長鏡頭的美學(xué)意義

1、長鏡頭長鏡頭，迄今尚無嚴(yán)格的科學(xué)定義。一般指在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素，一是時間。這種鏡頭的尺數(shù)比較長，一般最短也在15米，最長可達(dá)300米，放映時間約在30秒到10分鐘之間;二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝，達(dá)到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。第一節(jié)長鏡頭的形成電影是以紀(jì)錄真實的活動影像問世的。在無聲電影及有聲電影初期，偶爾也使用景深鏡頭和移動攝影，如1895年在巴黎大咖啡館上映的盧米埃爾的火車到站一片，就是以景深鏡頭拍攝的。當(dāng)時一本膠片就是一個節(jié)目，長度約17米左右，用慢速度放映，每本可演一分鐘。每一個節(jié)目幾乎都是用一個鏡頭拍下來

2、，這可以說是原始長鏡頭。被世界公認(rèn)的早期的長鏡頭經(jīng)典作品，是英國導(dǎo)演弗拉哈迪在1920-1922年拍攝的影片北方的納努克，里面有一個愛斯基摩人納努克獰獵海豹的著名場面，就是用長鏡頭拍攝的。弗拉哈迪把納努克如何在冰窟里發(fā)現(xiàn)獵物，又如何與海豹進(jìn)行殊死搏斗的真情實景連續(xù)不斷地拍了下來，并且自始至終讓納努克與海豹同時出現(xiàn)在畫框內(nèi)。這個場面拍攝了20分鐘，用掉了360米膠片。但是，一方面是由于技術(shù)條件不成熟，不可能普遍推廣，更主要的是人們對這種方法的藝術(shù)價值還沒有深刻的認(rèn)識，還沒有把它當(dāng)成一種重要的銀幕整體形象的構(gòu)成方法。進(jìn)入20世紀(jì)40年代后，人們在原有基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作實踐，開始意識到，除了依賴鏡頭之

3、間的蒙太奇方法可以對現(xiàn)實生活進(jìn)行藝術(shù)概括之外，還能夠在一個鏡頭內(nèi)部，依靠場面調(diào)度、攝影機和拍攝對象之間的相對運動等方法，造成巨大效果，達(dá)到對現(xiàn)實概括的目的。不可否認(rèn)，在長鏡頭形成的過程中，電影自身的內(nèi)部規(guī)律和外部的技術(shù)條件，起了重要的作用。1、有聲片的誕生，促進(jìn)了長鏡頭的發(fā)展 在默片時期，電影是純視覺藝術(shù)，組成電影的視覺元素有人、物、景、光、色五種。為了讓觀眾從視覺形象中意會到聲音之存在，不得不用一些短鏡頭去表現(xiàn)聲源，如火車啟動時汽笛上冒出蒸汽，給人以鳴笛之感，這是一種從視覺形象中感到無聲之聲。有聲片的誕生，使電影這個偉大的啞巴說話了。由于聲畫的結(jié)合，默片時代本來需要好幾個鏡頭才能被視覺感知的

4、鏡頭，如今，人物一開口，就說明白了。又由于有了語言，就得考慮把某些對白說完，不能攔腰掐斷，話不成句。例如戰(zhàn)艦波將金號中那個著名的敖德薩階梯的場面，默片用了5分30秒，而有聲版則為8分鐘。有聲片要求畫面鏡頭適當(dāng)延長，擴(kuò)大鏡頭容量，以適應(yīng)對白、音樂、音響的時間流程之需。因而有人計算，一般說來，有聲電影的鏡頭比無聲電影鏡頭長三倍左右。像默片時期的經(jīng)典作品一個國家的誕生共有1544個鏡頭，如今的電影多數(shù)只有它的1/2或1/3鏡頭而已。2、景深鏡頭、移動攝影促進(jìn)了長鏡頭的發(fā)展景深鏡頭，是指既能清晰地看見前景，又能清晰地看見后景的鏡頭。攝影機是攝錄具體現(xiàn)實的積極工具和創(chuàng)造現(xiàn)實的手法，它的輕便化帶來了更加靈

5、活的移動攝影。攝影機從定點攝影到移動攝影;從單視點到多視點;從單一的全景到遠(yuǎn)、全、中、近、特的景別變化;從前景呈現(xiàn)到景深透視(指由所攝鏡頭的前景伸延至后景的整個區(qū)域的清晰度)，標(biāo)志著電影攝影從低級走向高級，從簡單走向豐富多彩的新階段。景深鏡頭與移動攝影在銀幕上的出現(xiàn)可以追溯到電影發(fā)明的初期，但人們真正發(fā)現(xiàn)它們的價值卻要晚得多。從20世紀(jì)30年代后期起，一些著名導(dǎo)演(如讓雷諾阿、威廉惠勒等)，開始運用一種縱深的場面調(diào)度，將人物(或物件)安排在以縱度為主的空間的不同景位上，從而大膽地將包括特寫和全景在內(nèi)的不同景別的銀幕構(gòu)圖，容納在同一個鏡頭之中。1941年，奧遜威爾斯在拍攝公民凱恩一片時，系統(tǒng)地使

6、用了景深鏡頭和移動性長鏡頭來代替鏡頭之間的蒙太奇剪輯，“按照傳統(tǒng)，攝影機的鏡頭要從不同方位依次拍攝同一場景，奧遜威爾斯的攝影機則是以同樣的清晰度將同在一個戲劇環(huán)境中的整個視野盡量收人畫面。這里不再用分鏡頭手段替我們選擇可看的內(nèi)容，先驗地確定內(nèi)容的含義，而是迫使觀眾自己開動腦筋在連續(xù)性現(xiàn)實的某種六面透鏡中分辨出場景所特有的戲劇性光譜。所以說，影片公民凱恩是由于明智地利用了技術(shù)的進(jìn)步而獲得了真實感。奧遜威爾斯借助景深鏡頭再現(xiàn)出現(xiàn)實的可見的連續(xù)性。(巴贊:真實美學(xué) 現(xiàn)實主義和解放時期的意大利學(xué)派，世界電影1984年第1期)景深鏡頭一般都是長鏡頭，在場面調(diào)度方面比其他長鏡頭有更廣闊更清晰的空間，而且它

7、通常延續(xù)時間也較長，這是由它所再現(xiàn)的廣闊空間和豐富的人物、事件所決定的。3、變焦距鏡頭促進(jìn)了長鏡頭的發(fā)展變焦距鏡頭是鏡頭位置、角度不動，通過改變鏡頭的焦距使畫面變大或變小，變清晰或變模糊。變焦距鏡頭能由點到面或由面到點地突出主體形象。如紅色娘子軍中瓊花與南霸天狹路相逢，分外眼紅的推鏡頭，表達(dá)了瓊花怒火中燒，不殺不快的復(fù)仇心理;美國影片鴿子號由船體拉成海灣的大遠(yuǎn)景，令人視野頓開，豁然開朗。變焦距鏡頭由于具有多焦距的性能，集長、短焦距鏡頭的優(yōu)點于一身，融不同景別之被攝體于一個連續(xù)不斷的鏡頭之中，通過連續(xù)改變透鏡焦距用光學(xué)方法造成運動的幻覺，造成一種空間的畸變。變焦鏡頭是自新浪潮以來的電影語言發(fā)展的

8、象征之一。它反映著一種觀看世界的方式：看到的不是肉眼所見的世界，而可能是世界的真實形象。(約翰貝爾頓:仿生眼:變焦鏡頭美學(xué)， 世界電影1981年第5期)它能夠在不割裂空間的情況下，通過單個鏡頭展現(xiàn)出深層結(jié)構(gòu)的客觀環(huán)境和人物內(nèi)心的多種層次，在電影美學(xué)上開拓了新的境界，給長鏡頭提供了廣闊的用武之地。第二節(jié)巴贊的長鏡頭理論長鏡頭理論形成于20世紀(jì)50年代，是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對立的電影美學(xué)流派，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對立的寫實主義理論。該理論的創(chuàng)立者是法國的電影理論家巴贊。巴贊(1918-1958年)，從小熱愛電影，畢生獻(xiàn)身于電影理論的建設(shè)。1952年，他與瓦奧涅爾-瓦爾克魯斯創(chuàng)辦了電影

9、手冊雜志，并擔(dān)任了該刊的主編。圍繞在電影手冊雜志周圍的一群年輕的法國電影評論家，如弗朗素瓦特呂弗、讓呂克、戈達(dá)爾、艾立克羅麥爾、克羅德夏布羅爾等人，將巴贊的理論付諸實踐，提出了作家電影的主張，形成了法國電影史上有名的新浪潮運動。而巴贊則被喬治薩杜爾譽為法國新浪潮的精神之父。巴贊一貫注重理論聯(lián)系實際，他一生未留下系統(tǒng)的理論著作，他一共出版了四冊論文集，總名為什么是電影。他的理論主要是長鏡頭理論。巴贊藝術(shù)觀點的核心，是倡導(dǎo)紀(jì)實主義電影，認(rèn)為電影只有在作為真實的藝術(shù)時，才能達(dá)到圓滿，電影里最真實的東西，并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實，而是空間的真實;沒有空間的真實，活動的畫片就不會構(gòu)成電影。巴贊分析

10、，電影之所以感動人，其核心原因即在于它紀(jì)錄了原始的現(xiàn)實，從而會產(chǎn)生一種影響我們的原始心理沖擊力。該理論的出發(fā)點，就是強調(diào)了電影的攝影機和感光材料的照相本性和紀(jì)錄功能。他曾舉了許多影片中的例證來說明這個道理。如有一部并不出色的美國影片鷙鳥不飛的時候，描寫一對青年夫妻戰(zhàn)爭期間在南非某地經(jīng)營一個動物飼養(yǎng)場的生活。其中有一個段落，表現(xiàn)他們的孩子偶爾抱走了一只小獅子，母獅發(fā)覺后跟蹤而來;這情況被年青的夫妻發(fā)現(xiàn)了，于是為他們孩子的安全憂心如焚影片拍攝當(dāng)孩子的父母發(fā)現(xiàn)他們的孩子懷抱著小獅子以及跟在孩子背后的那頭黃毛巨獸時，導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的蒙太奇手法，而使用一個鏡頭把孩子的父母、孩子和母獅同時攝人一個全景之中

11、。巴贊認(rèn)為，由于這個全景，而使前面那種非常平庸的蒙太奇都成為真實可信的了。確實，這個全景鏡頭帶給人的震撼力，是任何特技，技巧都無法替代的?？臻g的同一性在這里是產(chǎn)生真實感和心理沖擊力的必要條件。因此，巴贊稱能夠嚴(yán)格遵守拍攝中時間與空間同一性的景深鏡頭是電影語言的革命、電影語言史上具有辯證意義的一大進(jìn)步。巴贊的另一個觀點是，大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過藝術(shù)家。他說:印在照片上的景物的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上只是自然造物的補充，而不是替代。(攝影影像本體論，見世界電影1981年6期)巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實的復(fù)寫，它不斷地向現(xiàn)實接近，永遠(yuǎn)依附于現(xiàn)實。他反對典型化的手法，認(rèn)為電影不

12、能搞欺騙，一個藝術(shù)家的視象應(yīng)當(dāng)是他選擇現(xiàn)實而不是改變現(xiàn)實的結(jié)果。惟有長鏡頭這種冷眼旁觀的鏡頭還能夠還世界以純真的原貌。(同上)要達(dá)到上述目的，他反對形式主義的蒙太奇。他認(rèn)為蒙太奇對現(xiàn)實進(jìn)行了切割、分解，使它從客觀真實變成了藝術(shù)家想象的果實，這樣就有了意識形態(tài)的強制性。它往往破壞了時間和空間上的真實關(guān)系，具有了魔術(shù)師在玩花招的意味。我們相信的是電影，而不是魔術(shù)師。因此，他推崇長鏡頭和深焦距等更為真實的拍攝技巧，甚至認(rèn)為長鏡頭才是標(biāo)準(zhǔn)的視覺方式。于是決定放棄蒙太奇，把現(xiàn)實的連續(xù)統(tǒng)一體搬上銀幕(什么是電影)。巴贊極力推崇弗哈拉迪只用一個鏡頭構(gòu)成納努克追捕海豹的全過程，誰能否認(rèn)這種手法遠(yuǎn)比雜耍蒙太奇更

13、感人呢。長鏡頭理論是西方電影創(chuàng)作中長鏡頭表現(xiàn)手法和長鏡頭風(fēng)格影片的概括、總結(jié)和升華，是巴贊在電影語言的演進(jìn)上的重大貢獻(xiàn)。巴贊在理論上精辟地總結(jié)了深焦距和長鏡頭的美學(xué)功能，以一種不同于蒙太奇理論的新思路去研究和認(rèn)識電影。就其意義和影響而言，是繼愛森斯坦之后的別樹一幟的電影理論體系，為西方紀(jì)實派電影提供了理論基礎(chǔ)，使傳統(tǒng)的蒙太奇理論受到?jīng)_擊，被認(rèn)為是一次電影美學(xué)的革命?？陀^地評價，長鏡頭和蒙太奇各有其長，也各有所短。長鏡頭理論著眼于電影具有不同于其他藝術(shù)的照相本性，強調(diào)其紀(jì)實性;蒙太奇則認(rèn)為電影同其他藝術(shù)一樣，必須經(jīng)過典型化的創(chuàng)造，才能成為藝術(shù)。它強調(diào)的是其表現(xiàn)性。1976年，美國布里安安德遜在題

14、為電影理論的兩種類型一文中，對最有影響的這兩種理論的局限性提出了看法，認(rèn)為這兩種理論都只是電影的段落與局部的理論，都沒有研究過整部影片的形式結(jié)構(gòu)問題，主張把兩個學(xué)派所偏愛的風(fēng)格因素結(jié)合起來，形成長鏡頭和剪輯技巧相結(jié)合的風(fēng)格，主張研究這些屬于整部影片的綜合美學(xué)問題。安德遜的看法和主張，不僅有新意，也是可取的。世界上完全按照長鏡頭原則拍片的導(dǎo)演幾乎是沒有的，許多以使用長鏡頭著稱的電影導(dǎo)演，從未掘棄使用蒙太奇。表現(xiàn)手法愈多，愈完善，表現(xiàn)的東西也就愈多。(萊昂摩西納多:電影的誕生，電影的理論)從影片實際出發(fā)，該用蒙太奇處則用蒙太奇，該用長鏡頭處就用長鏡頭，取長補短，各臻其妙，才是上策。 第三節(jié) 長鏡頭

15、的美學(xué)效果長鏡頭以表現(xiàn)動作的完整過程和時空的統(tǒng)一性見長，在未經(jīng)演染的質(zhì)樸無華的現(xiàn)實生活中去挖掘美，讓觀眾有更多獨立思考的機會，各以其情而自得。長鏡頭的效能是多方面的，主要有以下幾點:1、 再現(xiàn)空間的原貌 電影在處理空間客體上，無非是兩種方式，一種是藝術(shù)地構(gòu)成空間，即通過鏡頭的分切、組合、創(chuàng)造出一個新的綜合的整體空間-如蒙太奇手法。庫里肖夫的創(chuàng)造的地理試驗便是典型的例子。他把幾個鏡頭連在一起: （1）一個青年男子從左向右走來。 （2）一個青年女子從右向左走來。 （3）他們相遇了，握手。青年男子用手指點著。 （4）一幢有寬闊臺階的白色大建筑物。 （5）兩人走向臺階。上述每個鏡頭都是在不同的地方拍攝

16、的，前三個攝于不同的俄國城市，第四個鏡頭是美國白宮，第五個是莫斯科的一座大教堂。它們之間風(fēng)馬牛不相及，可連接在一起卻成為了一個統(tǒng)一的場面，給人以渾然一體的感覺。另一種是如實地再現(xiàn)空間原貌，即通過移動攝影、景深透視以及變換焦距等方法，保持空 間真實，給我們以親臨其境的感受-即長鏡頭。如小兵張嘎這部影片中，為了展示區(qū)小隊隊部的環(huán)境，用了30米膠片的運動鏡頭來演染。這個長鏡頭是這樣拍攝的: 偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進(jìn)院落(鏡頭中景跟拉)，他們鉆進(jìn)葡萄架下(鏡頭跟移)，然后曲里拐彎走到小棚里，羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鉆進(jìn)去(鏡頭升上成全景)，他們爬上房頂，再從梯子上爬到另一個院落里

17、(鏡頭隨之降下)拍攝這個鏡頭是頗費力氣的，在拍攝場地鋪了長軌，架了升降機，安上攝影旋轉(zhuǎn)臺，還靠聶晶和另一名攝影師，從墻內(nèi)到墻外運用接力方式，排除了重重困難，才一口氣把這個鏡頭拿了下來。 這個長鏡頭的藝術(shù)效果很好，區(qū)隊部像一個隱蔽的迷宮逐層展現(xiàn)在嘎子和觀眾面前，沒有分切、跳躍，而是整個場面連續(xù)不斷地展開，觀眾仿佛與嘎子一起親臨其境，目睹當(dāng)年神出鬼沒的抗日游擊隊的隱蔽所，帶有一種神秘、傳奇的色彩，很適合小觀眾的觀賞心理。鏡頭連貫不斷，空間得到完整的體現(xiàn)，這是蒙太奇組接難以奏效的。 再如美國影片鴿子號，描寫一個青年只身環(huán)球航海的故事。為了真實地再現(xiàn)小船在大海中顛簇的多姿多態(tài)的景象，攝制人員甚至在小船

18、尾部搭出一個平臺，攝影機旁安有六部減震器，從而活生生地再現(xiàn)了小艇劈波斬浪，令人驚嘆不已的海上場面。由此可見，這些長鏡頭，不存在蒙太奇在鏡頭之外所包含的任何外加意義，它保持了空間的整體性，逼真地再現(xiàn)生活。因此，具有較強的可信性和感染力。2、展現(xiàn)宏偉場面和廣闊環(huán)境長鏡頭在展現(xiàn)宏偉的場面、廣闊的環(huán)境等方面，有著蒙太奇所達(dá)不到的效果。如前蘇聯(lián)影片戰(zhàn)爭與和平(黑白寬銀幕，四集)，可以說是一部有濃郁的長鏡頭風(fēng)格的影片。這部影片中，大約不下數(shù)百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰(zhàn)役、波羅狄諾法俄騎兵的戰(zhàn)斗、莫斯科大火、拿破侖的敗北它們幾乎無一不是表現(xiàn)豪華的場面、雄偉的戰(zhàn)場、殊死的拼搏、復(fù)雜的目不暇

19、及的行動，無一不是采用氣勢磅磅、宏偉異常、絢麗繁富、沉郁頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。再如從奴隸到將軍，羅霄犧牲后，陳毅聞訊驅(qū)車從通往戰(zhàn)場的路上飛馳，吉普車時而穿過公路上大隊的俘虜，時而越過丘陵高地下的密集人群，直到索瑪跟前，陳毅下車。這個長鏡頭場面連貫、氣魄不凡、莊嚴(yán)肅穆。3、清染情緒和氛圍長鏡頭在表現(xiàn)心理情緒方面有獨到之處，其風(fēng)格韻味日益為人所知。長鏡頭以表現(xiàn)心理層次、情緒變化過程而見長，它不像短鏡頭，跳蕩切割，人為撞擊、渲染，看不到人物完整的心理活動過程。前蘇聯(lián)影片雁南飛中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創(chuàng)造了以長鏡頭演染氣氛，表現(xiàn)心靈的成功范例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鉆進(jìn)鉆出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人