探本溯源-2019年精選文檔

1、探本溯源西畫講究色彩、構(gòu)圖、解剖、透視；國(guó)畫講求筆墨，以意造 像，不注重解剖，散點(diǎn)透視，甚至不講透視，這是一個(gè)普遍被大 眾接受的觀點(diǎn)。事實(shí)上，我們所研究的繪畫這門學(xué)科，和其他事 物一樣，同樣經(jīng)歷了初始、完善、成熟幾個(gè)時(shí)期才得以完善的。國(guó)畫在魏晉以前用繪畫的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)工具、造型觀念， 以及藝術(shù)形式等方面均處于一個(gè)自由多元化的時(shí)期； 只是到了唐 宋以后，繪畫的技法、造型以及空間意識(shí)等才得以完善。色彩、構(gòu)圖、解剖、透視是近代美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的研究科目，屬 于西方繪畫的學(xué)科分類。 以西方現(xiàn)代意義上的繪畫標(biāo)準(zhǔn)來討論國(guó) 畫，問題的本身就值得研究、討論，更何況國(guó)畫是否就如現(xiàn)代人 們概念中的那樣，缺乏科學(xué)的色彩

2、、造型觀。筆者擬就國(guó)畫之山 水部分，結(jié)合透視學(xué)的一些基本問題進(jìn)行討論。魏晉南北朝是我國(guó)繪畫史上一個(gè)高度自由的時(shí)期， 產(chǎn)生了諸 多優(yōu)秀的畫家以及作品。 在我國(guó)繪畫史上， 系統(tǒng)的畫論迄今為止 還沒有發(fā)現(xiàn)，再者，相對(duì)于其他學(xué)科，畫論在當(dāng)時(shí)只是畫家在藝 術(shù)實(shí)踐過程中的直接經(jīng)驗(yàn)之文字記錄， 僅僅停留在只言片語的狀 態(tài)，缺乏一定的系統(tǒng)性。即便如此，我們從中還是能夠知曉古人 在藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)掌握了一些基本的透視規(guī)律。宗炳（公元375443年）在他的畫山水?dāng)⒅?，關(guān)于繪 畫有過這樣的記述：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸， 則其形莫睹，回以數(shù)里，可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌 小?！边@些文字雖然很是有限

3、，然而透過宗炳的描述，我們還是 可以知道那時(shí)人們已總結(jié)出了近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。 顧愷之（公 元343405年）在畫云臺(tái)山記中也為后世留下了他關(guān)于陰 影和水中倒影透視規(guī)律認(rèn)識(shí)性的文字：“山有面則背方有 影。下為？，物影皆倒”。唐宋繪畫是我國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)巔峰。 無論從藝術(shù)精神還是 繪畫的技法等方面皆處于一個(gè)重要的時(shí)期。這一時(shí)期，人物、花 鳥、山水這樣的分科已經(jīng)形成， 山水畫從人物故事繪畫中脫離了 出來。繪畫的三度空間以及對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的具象性寫生表現(xiàn)得更 加成熟。王維（公元 699759 年）在山水訣中的“山分八面， 石有三方?！奔啊斑h(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉， 遠(yuǎn)水無波，高與云齊凡畫

4、樹木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密”。都 是強(qiáng)調(diào)山石的立體感、遠(yuǎn)近的高低變化及視平線的。誠(chéng)然， 兩宋是山水畫的輝煌時(shí)期，這一時(shí)期的作品具有一 定的人文精神。 山水畫的表現(xiàn)技法處于相對(duì)的成熟期， 畫論亦較 前有了一定的發(fā)展。 就透視學(xué)而言， 郭若虛在圖畫見聞志序論 中明確地將“板者腕弱筆癡， 全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也” 列為用筆三病之一。郭熙關(guān)于山水畫的三遠(yuǎn)法在他的著作 林泉高致集 中是這 樣記述的：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺 山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn) 之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊， 平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)

5、也，高遠(yuǎn)者明了，深 遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖檐。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖檐者不大。 此三遠(yuǎn)也?！彼未纳蚶P(guān)于建筑物的透視表現(xiàn)，在夢(mèng)溪筆談中是這 樣表述的：“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰面飛檐。其說以 為自下望上如人平地望搭檐間，見其榱桷。此論非也。大都 山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望 上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如 屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。 若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn) 景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景，似此如何成畫？李君蓋不知 以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也”。大體而言，元代繪畫承襲了兩宋的繪畫精神，同時(shí)亦開創(chuàng)了新的

6、藝術(shù)風(fēng)格。繪畫在寫意、象征的同時(shí)依然關(guān)注具象的表達(dá)。 饒自然在繪宗十二忌中強(qiáng)調(diào)：“二曰遠(yuǎn)近不分。 七曰石 止一面?！卑巡荒鼙憩F(xiàn)遠(yuǎn)近的變化及立體感認(rèn)為是繪畫的重大忌 諱，說明這一時(shí)期山水畫還是十分重視表現(xiàn)景物的透視的?；仡櫳剿嫷难莼^程，明清繪畫除少數(shù)畫家之外， 不是重 復(fù)唐宋繪畫的藝術(shù)形式，就是因襲元代繪畫的繪畫式樣。 強(qiáng)調(diào)繪 畫常理的畫家還是大有人在，比如龔賢在畫訣中就有“畫屋 要設(shè)以身處其地，令人見之皆可入也。畫屋固不宜板，然須 端正， 若欹斜使人望之不安”的文字記述。 其中之畫房屋要考慮 到人可以進(jìn)門， 畫面上人的透視高度和房屋及門的透視高度要有 適當(dāng)?shù)谋壤?。建筑物一定要有穩(wěn)定感、直立

7、柱，墻壁的直立邊一 定要保持垂直，反映了畫家對(duì)生活及繪畫之透視基本規(guī)律的認(rèn) 識(shí)。以上是我國(guó)古代畫家對(duì)山水畫之透視基本規(guī)律的一些簡(jiǎn)要 文字論述， 這些樸素的透視觀比西歐文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視規(guī)律的 總結(jié)要早一千余年。 很顯然， 山水畫不講透視的說法是缺乏一定 的科學(xué)基礎(chǔ)的，完全是對(duì)山水畫的狹隘認(rèn)識(shí)。透視按照辭海的解釋可分為形體透視（幾何透視）和空 氣透視。 形體透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則， 在平面上用線條來 圖示物體的空間位置、 輪廓和光暗投影的科學(xué)； 按照滅點(diǎn)的不同， 分為平行透視 （一個(gè)滅點(diǎn)） 、成角透視 （兩個(gè)滅點(diǎn)） 和斜透視 （三 個(gè)滅點(diǎn)） ?？諝馔敢曆芯亢捅憩F(xiàn)空間距離對(duì)于物體的色彩及明顯

8、度所起的作用， 因?yàn)橥敢暚F(xiàn)象是遠(yuǎn)小近大， 所以也叫“遠(yuǎn)近法”。 在西方，透視法在 16 世紀(jì)才被廣泛地應(yīng)用于以表現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)為 主的繪畫作品中，成為一種富于表現(xiàn)力的手段。國(guó)畫和西畫最大的區(qū)別在于其獨(dú)特的藝術(shù)形式。 長(zhǎng)卷和立軸 是傳統(tǒng)山水畫重要的藝術(shù)形式之一， 其構(gòu)圖狹長(zhǎng)， 觀者在欣賞作 品時(shí)， 視點(diǎn)上下或者左右移動(dòng)。 由于畫者隨著長(zhǎng)卷或者立軸移動(dòng) 視點(diǎn)， 畫家完全不講求整幅作品的形體統(tǒng)一到一個(gè)視平線、 一個(gè) 滅點(diǎn)。這種處理畫面透視關(guān)系的方法就是我們平時(shí)所說的散點(diǎn)透 視法。代表性的作品，如宋郭忠恕的明皇避暑圖軸，畫面建 筑物高低位置不同、與畫面形成 90 度的水平邊都畫成水平線， 畫面上形成無數(shù)的

9、視平線，但樹石房屋還是近大遠(yuǎn)小。王希孟的千里江山圖把全畫面左右分割成幾個(gè)部分，每 部分房屋亭橋有一個(gè)透視中心， 基本上符合焦點(diǎn)透視的感覺。 在 各個(gè)部分之間用透視不明確的樹石加以銜接， 等于畫面是由幾幅 連環(huán)畫合成的， 觀眾左右移動(dòng)看畫， 分散了觀眾關(guān)于畫面是否在 同一視平線的注意力。在傳統(tǒng)山水畫中畫家應(yīng)用透視表現(xiàn)的方法是多樣的。 如李昭 道的明皇幸蜀圖 ；馬遠(yuǎn)、夏的山水畫； 趙伯駒的 江山秋色 ； 仇英的蓮溪漁隱圖桃源仙境；袁江、袁耀的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、 境界峻異、幽奇古特的以樓臺(tái)山水為主的青綠山水作品。郭熙的松溪泛棹圖，山頂小亭可見亭頂?shù)牡酌?，說明比 畫者眼高，在視平線以上。山腰房屋頂?shù)酌娑伎床灰?/p>

10、，說明在視 平線上。山腳可見路面和橋面，說明對(duì)象在視平線以下，這些都 是符合透視學(xué)當(dāng)中所講的焦點(diǎn)透視規(guī)律的。如上所述，透視法被廣泛地應(yīng)用于以建筑為主要表現(xiàn)對(duì)象的 作品中， 其原因主要在于透視法適合于對(duì)畫面空間的表現(xiàn)。 在我 國(guó)的山水畫體系中， 建筑物是傳統(tǒng)山水畫畫面構(gòu)成的重要因素之 一，特別是對(duì)于山水畫重要的藝術(shù)形式之一的界畫而言更是如 此。在中國(guó)繪畫史上， 有很多著名的畫家都曾以建筑為主題創(chuàng)作 過作品， 如史敬的 張平子西京賦圖 、宗炳的永嘉屋邑圖 、 董伯仁雜臺(tái)閣樣一卷、孫尚子屋宇樣一卷（見貞觀公 私畫錄 ），以及甘泉宮圖 南都賦圖 皇帝明堂圖 （見 歷代名畫記）等皆是。從可供研究的傳統(tǒng)山水畫作品中發(fā)現(xiàn)， 建筑物的透視處理常 常采用軸測(cè)投影的方法，即與畫面形成 90 度的水平邊可畫成與 水平線成 30 度、 45 度或 60 度的角，三種不同角度，具有一定 的空間立體感。這在以表現(xiàn)建筑物為主要表現(xiàn)對(duì)象的青綠山水、 界畫作品中亦是尤為突出的。如宋代劉松年的四季圖，與畫 面成 90 度的水平邊畫成與水平線成 30 度角。臺(tái)階兩側(cè)的傾斜邊 畫成與水平線 60 度角；趙伯駒的仙山樓閣圖遠(yuǎn)山清淡而小， 畫法簡(jiǎn)便，基本上近于視覺印象；張擇端的清明上河圖中每 部分房屋和屋內(nèi)桌凳利用角度不同的斜線方向的變化， 表