淺論中西方現(xiàn)代舞先驅(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的意義

1、淺論中西方現(xiàn)代舞先驅(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的意義摘要：現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時代的壓力對生命有了基本的重視。 首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。 出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸 滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是 ，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借 鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；時代;創(chuàng)作意義顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是一一現(xiàn)在進行時代，驅(qū)于過去和未來之間的時 間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎？回答絕對不是。那現(xiàn)代舞 究竟是什么？眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點：現(xiàn)

2、代舞是一種觀點 它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。自現(xiàn)代舞不論是訓練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理 解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹不小氣。當然,對于我們學習和 借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、 人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看 過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式 ，在內(nèi)容表達上更加直接和 通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義 ，不論西方的 還是中國的

3、。提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者一奠基人一繼承人 新先鋒派一新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳 印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗 性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史，存在著藝術(shù) 家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上，認為現(xiàn) 代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉鄧肯尊師的大名及她對世界

4、現(xiàn)代舞藝 術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出，才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮 影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛 ，探求新時代新 舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”， 除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實并非如此，其實它們有著及其豐厚的 宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家，對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處 ，經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、 聲光技術(shù)革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。 隨著人們對歷史與文化的反 思,各類娛

5、樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多 拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋，新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的 表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng)，通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧 的指導(dǎo),豐厚的財富。大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解，捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造 出個人的舞蹈風格，擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞 臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是：生活化;講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生 活、表達生活、說心里必須

6、說出的話。二十世紀美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎？格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報 她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎？ 格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞心靈的洞穴黑夜之旅等作品勇敢揭示人性邪惡的一面， 用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。 曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而 美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破 時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人 類某種有動機的奇跡?，F(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題，她認為人 類只有靈魂和精神才能幫助自己。 生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不 受政治牽絆

7、，她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。 舞蹈才能鮮活！她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了 輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由，以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的 自由，以想象力的自由達到藝術(shù)的自由，以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性 的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。 在她成就非凡時期生活依然十分 清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她 不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對藝術(shù)的堅決在人們看來是某種境界。有人認為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽為現(xiàn)代舞 理論之父的“魯?shù)?/p>

8、夫？馮?拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創(chuàng)建了身體的收縮與放 松技術(shù)。他認為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓練的科學成果的 影響,始終是一個問號。但瑪莎？格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、 跌倒與爬起、赤 腳舞動等技術(shù)的運用正是反芭蕾訓練技術(shù)的。 與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴 的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢 ？正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人 千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步 滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征 ，那么,在這個運動場上我們 國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨

9、特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時 代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。 經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期，我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號 之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。 隨著改革開放人民的思想得到了 解放,舞蹈多元發(fā)展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和 技術(shù)也就從西方借鑒了進來。中國現(xiàn)代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學習過舞蹈的裕榮齡。 1904年歸國后 才華被埋沒于宮中，在這一時期，中國的表演藝術(shù)尚處于“空窗”期。直到 1907 年出宮才得以在多次義演中亮相成為建設(shè)中國現(xiàn)代舞蹈的先聲。被認為“中國現(xiàn)代舞之父”的吳小邦在“五四新文化

10、運動”時期受日本現(xiàn) 代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈發(fā)布會，以拜金主義中庸者的 悲傷和平的憧憬等作品表達他對苦難深重的中國人生存處境的同情 ，和對一 切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難,匹夫有責”的責任感參與抗戰(zhàn)。以 自然為本源，以理想為動力，以呼吸為主導(dǎo)，以人生為目標建立起中國舞蹈藝術(shù)。 隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎 ？格雷姆技術(shù)舉辦首次現(xiàn)代 舞蹈發(fā)布會。60年代中,還有劉學鳳在臺灣探索中國現(xiàn)代舞首建現(xiàn)代舞中心，但真正在臺灣卷起現(xiàn)代舞 旋風的則是文學碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲，中國人編舞，中國人跳舞

11、給中國人看的中國舞蹈 風。開臺灣舞蹈一代新風。至今還在領(lǐng)導(dǎo)中國現(xiàn)代舞之勢。 我們已經(jīng)清楚的看到 了在中國現(xiàn)代舞的畫紙上圓滿地畫出的現(xiàn)代舞的輪廓了。80年代大陸“現(xiàn)代舞”之所以被指認為現(xiàn)代舞，存在著多種原因：是由 于對西方現(xiàn)代舞技術(shù)與表現(xiàn)手法進行了借鑒。它們無法歸屬于傳統(tǒng)舞蹈的分類 中。筆者認為它們在嘗試著宣泄感情和表現(xiàn)生活。點就是“現(xiàn)代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責任感。那些現(xiàn)代舞藝術(shù)家們認為：舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術(shù)一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進行更為廣闊的探索。幾位現(xiàn)代舞先驅(qū)隨著人們新的時空意識的滋生，思維方式和世界觀的巨大 變化,開始對中國的歷史

12、與文化反思。隨之具有各種流派的新的舞蹈藝術(shù)便脫舊 而出。例：浪漫主義不僅指文藝史上的一種時代風格而是指精神史上的一種時代 思潮。使我們的精神由被動僵化發(fā)展為自覺。使舞蹈創(chuàng)作更加注重切實和創(chuàng)新。相對于發(fā)展到90年代至今的中國現(xiàn)代舞，向西方的借鑒開始注意謹慎挑剔。 我們需要借鑒的是什么？僅訓練技術(shù)創(chuàng)作手法足以，一定要注重中國這片黃土地 的國情及人民生活。如果在創(chuàng)作上忘記了中國社會根基 ，那“中國現(xiàn)代舞”將會 面目全非。我們的現(xiàn)代舞“中國”符號也隨之消失。 所謂與世界接軌了但本土消 失了。西方現(xiàn)代舞對中國舞蹈文化沖擊的結(jié)果不是取代而是碰撞。中國現(xiàn)代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命，注重借鑒的表

13、現(xiàn)手法是為了更深刻的認 識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。隨著中國現(xiàn)代舞的萌生在中國的舞蹈領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個新的問題 ：那就是 對于“中國現(xiàn)代舞”和“現(xiàn)代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此，筆者認為無論“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞” 首先都是中國舞，其次都是透析中國人精神氣質(zhì)的舞。都在傳達著、表現(xiàn)著中國 人的生活，宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現(xiàn)方式”上的區(qū)別。 例如:中國 民族民間舞就基于中國多民族，以本民族風格展現(xiàn)本民族生活也因此民族舞蹈多 姿多彩；中國古典舞就基于中國人文精神，以中國人精、氣、神、韻中對圓的體會 來展示中古人處事之道中圓潤的意念氣質(zhì)；當然舞蹈亦然離不開時代感也當然就 有了現(xiàn)代中國舞的說法。相對中國現(xiàn)代舞就更多的關(guān)注到了中國人的生存、 中國 道德觀的解放、中國人生命存在的意義等方面。只是創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式上追求 自然、遵循自由，欣賞中對美的認識發(fā)展為以捕捉真實感受為依據(jù)。現(xiàn)代舞的先驅(qū)們無論是中國的還是西方的大多由于思想饑渴的太久，心靈上的創(chuàng)傷太多所以對過去進行著無止境的超越。欲從思想上擺脫舊理念的束縛，崇尚身體的自然，思想的自由。在早期中國現(xiàn)代舞較多地向西方傳統(tǒng)現(xiàn)