日本現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合之道

1、日本現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合之道 摘要：通過對日本著名現(xiàn)代建筑師及其作品的分析, 探尋日本現(xiàn)代建筑中傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的成功之道, 為我國建筑師在建筑設(shè)計(jì)中提供創(chuàng)新與傳統(tǒng)相結(jié)合設(shè)計(jì)方法的借鑒。 美國著名建筑教育家羅夫 雷普森在他的著作“ten commandments of architectual design”中曾說過：“建筑必須承認(rèn)過去, 回答現(xiàn)在, 展望未來。它的過去, 現(xiàn)在和未來都與人類文化和技術(shù)中天才的事物有著密切的聯(lián)系, 歷史先例的連續(xù)性與對它的理解, 是設(shè)計(jì)研究不可缺少的步驟”。 建筑作為人類文化的一個(gè)組成部分，離不開從傳統(tǒng)到現(xiàn)在的演變過程，這也是建筑界經(jīng)常討論的一個(gè)課題。眾所周

2、知，由于地緣和歷史的原因，中國古代傳統(tǒng)建筑是日本傳統(tǒng)建筑的一個(gè)主要學(xué)習(xí)對象，甚至有人認(rèn)為日本的傳統(tǒng)建筑無非是中國唐代建筑的復(fù)刻版。中國古代建筑的發(fā)展和變遷，一直是日本古代建筑工匠乃至上級階層的關(guān)注對象，也是他們汲取經(jīng)驗(yàn)和尋求靈感的源泉，并在一定程度上成為日本建筑傳統(tǒng)的構(gòu)成因素。日本古代建筑匠師從中國古代傳統(tǒng)建筑中學(xué)習(xí)了很多，汲取了不少，但是并未因此喪失個(gè)性。在對中國古代建筑藝術(shù)的本土化改造中，匠師們找到了最適合自己的因素，從而強(qiáng)化和發(fā)展，形成了既類似于藝術(shù)母體，又獨(dú)具特色的形式和風(fēng)格，最終積淀了真正屬于自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。 當(dāng)代日本建筑師對于自己傳統(tǒng)建筑美學(xué)近乎偏執(zhí)的熱愛，使得他們不斷的嘗試在現(xiàn)代

3、建筑設(shè)計(jì)中表達(dá)其傳統(tǒng)建筑的美學(xué)價(jià)值觀。在不斷的實(shí)踐過程中，許多日本建筑師已經(jīng)能純熟的在設(shè)計(jì)中表達(dá)這樣的美學(xué)價(jià)值觀，其手法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了僅僅使用傳統(tǒng)的建筑元素和符號。傳統(tǒng)建筑美學(xué)與現(xiàn)代建筑技術(shù)的結(jié)合，形成了鮮明而又清新的現(xiàn)代日本建筑風(fēng)格，在當(dāng)今世界獨(dú)樹一幟。建筑大師丹下健三就是其中的佼佼者，此外還有許多耳熟能詳?shù)拿职ù壠樾?、黑川紀(jì)章、稹文彥、安藤忠雄等。他們的建筑創(chuàng)作不是對傳統(tǒng)的簡單的文化認(rèn)同或?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代建筑簡單的抄襲, 而是運(yùn)用現(xiàn)代意識, 審視并熔鑄傳統(tǒng), 進(jìn)行新的創(chuàng)造。可以說，日本當(dāng)代的建筑既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，他們的建筑設(shè)計(jì)理念已經(jīng)走上了一條良性的軌道。下面將對幾位建筑大師進(jìn)行解析，他們

4、分別處于不同時(shí)代，代表了日本現(xiàn)代派建筑發(fā)展的不同時(shí)期，而他們的作品也是頗負(fù)盛名的典型性代表。 丹下健三：學(xué)習(xí)新技術(shù), 創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng) 師源于勒柯布西耶的丹下健三對柯布西耶推崇備至, 但同時(shí)對日本的建筑傳統(tǒng)卻難以割舍, 有著深厚的感情, 這可以從他的早期作品中看出來。他的泰國曼谷日本文化會館,采用了日本的傳統(tǒng)形式。這種心理代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)人的一種矛盾心理，既要接受西方先進(jìn)的科技文化, 又希望自身民族文化傳統(tǒng)能夠得到延續(xù)而不至中斷。 丹下健三認(rèn)為：“ 傳統(tǒng)自身并不能成為創(chuàng)造文化的動力。在傳統(tǒng)當(dāng)中常常包蘊(yùn)著形式化和固定化的傾向。為了把傳統(tǒng)引向創(chuàng)造,就必須否定傳統(tǒng), 在這里面加進(jìn)阻止其形式化的新動力

5、。傳統(tǒng)必須破壞, 當(dāng)然這不是要否定把古典的東西加以保存, 但僅僅破壞傳統(tǒng)還不能形成文化,把這種破壞的動力加以控制的因素仍是傳統(tǒng)在那里起作用。這種傳統(tǒng)和破壞的辯證的統(tǒng)一就可以稱之為創(chuàng)造的結(jié)構(gòu), 也可以稱為傳統(tǒng)的正確繼承”。 使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生根, 是丹下的一生主要的奮斗目標(biāo)。而日本現(xiàn)代建筑正是通過包括丹下在內(nèi)的一大批日本建筑師們的不懈努力,使之在世界現(xiàn)代建筑史上占得了它應(yīng)有的一席之地。日本的現(xiàn)代建筑史在很大程度上正是西方現(xiàn)代建筑技術(shù)同日本傳統(tǒng)建筑相互斗爭、相互融合的過程。-香川縣廳舍與“倉敷市廳舍”的創(chuàng)作 香川縣廳舍建成于1958年，倉敷市廳舍建成于1960年，是同一時(shí)期先后兩件作品。

6、香川縣廳舍在形式上通過水平欄桿和挑出梁的組合，形成獨(dú)具特色的外觀。結(jié)構(gòu)柱上的挑梁處理成雙梁形式，斷面為30*60厘米，挑出154.3厘米，每一開機(jī)按又由混凝土小梁分成五間，小梁斷面為11.4*60厘米。這種手法在高層部分的處理上，賦予廳舍以日本傳統(tǒng)建筑的神韻，梁造型很象五重塔, 層層出挑的檐廊, 表現(xiàn)了日本傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的風(fēng)采, 簡化、概括了日本庭園, 放大了尺度的石燈籠, 通透的支柱層, 令人深深感受到這座現(xiàn)代建筑散發(fā)的濃濃的日本民族氣息。村松貞次郎評價(jià)道：“這個(gè)作品使鋼筋混凝土這種完全不同于木材的材料和結(jié)構(gòu)方法, 如何表現(xiàn)日本的傳統(tǒng),并且不僅是模仿而且是前進(jìn), 這個(gè)長年存在的日本建筑界的課題得

7、到了解決”。但由于是用混凝土模仿木構(gòu)件來表現(xiàn)傳統(tǒng)，盡管“前進(jìn)”了，但仍顯得不夠自由、奔放。而在倉敷市廳舍的創(chuàng)作中，則已經(jīng)從傳統(tǒng)的束縛中擺脫出來，在整個(gè)結(jié)構(gòu)體系的鋼筋混凝土梁柱的表現(xiàn)和里面的視覺處理上，都比香川更強(qiáng)、更有力、更具有質(zhì)量感的表現(xiàn)。在內(nèi)部空間的構(gòu)成上也有過許多過去作品中從未見過的處理手法，為以后一系列以連續(xù)大空間為主體的建筑做好了準(zhǔn)備，正因?yàn)槿绱耍瑐}敷市廳舍象“轟鳴的大鼓”而更具有震撼力。這一飛躍，首先表現(xiàn)為功能的飛躍-即功能的開放。因而導(dǎo)致空間的開放，是倉敷市廳舍成為由小空間向單一大空間轉(zhuǎn)換的作品。倉敷市廳舍在外觀的表現(xiàn)上在表現(xiàn)傳統(tǒng)的同時(shí)，也更易于與西方現(xiàn)代派藝術(shù)取得溝通，在表達(dá)傳

8、統(tǒng)木構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)，進(jìn)一步使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合更加含蓄而有力，具有比香川縣廳舍更為強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征。大谷幸夫 “注入速度”京都國際會館的創(chuàng)作我們這里談到的第二位日本現(xiàn)代派建筑師大谷幸夫先生, 是繼丹下之后的又一代, 與丹下相比, 他屬晚輩, 但在建筑創(chuàng)作上, 走的依然是現(xiàn)代派道路。最能代表大谷幸夫成就的建筑便是他1963 年在全日本建筑方案競賽中獲獎的京都國際會館。作為新興青年建筑家, 大谷幸夫在這個(gè)方案獲獎后初露頭角, 成為當(dāng)時(shí)自悉尼歌劇院以來的后起之秀, 一舉成名而令人驚訝的新聞, 是六十年代日本建筑界的一件大事。由此可見其影響之大。 這件作品的創(chuàng)造性成就表現(xiàn)在哪里呢?在繼承傳統(tǒng)及創(chuàng)新方面, 大

9、谷幸夫在此確實(shí)交了一份異乎尋常的答案。我們首先將東方傳統(tǒng)建筑與歐洲現(xiàn)代建筑在形式上作一比較。典型的東方傳統(tǒng)建筑, 拿中國的官式建筑來看, 其空間多呈靜態(tài)的布局, 有嚴(yán)格的中軸線控制, 對稱、理性而優(yōu)雅。日本建筑, 如公元805 年建造的平安京( 今京都所在) ,在空間布局上與中國建筑也極其類似, 雖然單體建筑在細(xì)部上有不同, 但其上下三段式布局依然明顯。西方的現(xiàn)代建筑, 作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物, 正象卓別琳在時(shí)代中所表現(xiàn)的快速行走的人群一樣, 注入了速度, 因而現(xiàn)代建筑表現(xiàn)出動態(tài)的平衡, 而非嚴(yán)格對稱。將這一快節(jié)奏速度注入傳統(tǒng)東方建筑, 需要技巧。六十年代京都國際會館的建設(shè), 為這一注入提供了最恰

10、當(dāng)?shù)臋C(jī)遇。京都國際會館為舉行國際會議以及全國的交流活動而設(shè)的。館址選在日本歷史和文化的重要中心地之一的京都, 使會館一方面從事現(xiàn)代的交流活動,另一方面又沉浸在日本的古代文化的氣氛之中。 大谷幸夫在會館剖面的設(shè)計(jì)上采用了構(gòu)思新穎的梯形和倒梯形兩種形式的組合。這種形式, 利于改善會堂的音響效果, 利于減縮會堂上部空間體量和節(jié)約空調(diào)運(yùn)營費(fèi)用, 也有利于會堂四周的用房( 翻譯、報(bào)告廳等) 對會堂的觀察。結(jié)構(gòu)造型與建筑空間一致, 廳堂內(nèi)部根據(jù)不同空間體量進(jìn)行不同建筑處理。由于這樣的功能與空間處理, 使京都國際會館在外觀上表現(xiàn)出極其濃厚的傳統(tǒng)特色, 這個(gè)傳統(tǒng)特色又絕不是簡單因襲, 而是由于通過移位手法而注

11、入了 速度, 并運(yùn)用現(xiàn)代的材料使之向新的方向上大大地邁了一步 。 京都國際會館造型形成示意安藤忠雄 禪意的詮釋北海道水上教堂和大坂天保山suntroy 博物館創(chuàng)作。安藤忠雄是近來日本建筑界的一顆新星。如果說丹下健三的建筑注重于形式的探索。安藤的作品則追求更深層的哲學(xué)與宗教探索, 人所共知的安藤的墻, 那充滿暴力的墻, 在形式上表現(xiàn)為冷漠的灰色混凝土方盒子, 有人說沒有為城市街道環(huán)境作貢獻(xiàn)。作者卻以為, 這里光禿禿的墻表達(dá)的正是禪宗的虛無。在安藤建筑的內(nèi)部, 卻充滿了復(fù)雜的內(nèi)涵, 由于引入了風(fēng)、光、天空等自然元素而令人目迷心醉, 在手法上更偏向于移情的創(chuàng)造。 在理解這兩件作品的創(chuàng)意之前, 讓我們

12、先對意大利圣馬廣場與日本 嚴(yán)島神社的處理手法作一比較。 a. 圣馬可廣場平面: 柱對面的海上有一小島 b. 嚴(yán)島神社鳥瞰 上圖是兩者的平面圖與透視圖。兩件作品的共同點(diǎn)在于: 空間最終都延到海里去了; 然而在空間序列終端的處理上, 卻又明顯的不同, 體現(xiàn)著東西方不同的文化觀。西方建筑與東方建筑最明顯的區(qū)別就在于前者是空間包圍建筑, 以建筑為中心, 而后者是建筑包圍空間, 以空間為中心的庭院式布局。典型例子如雅典衛(wèi)城以大體量的帕提儂神廟為主體建筑, 占據(jù)最突出位置, 而東方建筑如北京四合院, 其主體是院, 是所謂的“空”。有一則故事: 一陋室, 屋頂已破, 漏雨; 若是歐洲人身居其中, 會立刻把漏

13、洞補(bǔ)上; 若中國文人身居其中, 會把洞作為取景框, 盡賞美麗月色; 若日本禪宗祖師居于其中, 卻只會靜心端坐, 因?yàn)槿f物皆無, 連屋子都不存在, 漏洞又何在? 這則故事, 很形象地闡明東西方文化與宗教觀念的差異。這種差異表現(xiàn)在 圣馬可廣場與 嚴(yán)島神社的布局上, 的確體現(xiàn)了不同的意向。作為歐洲中世紀(jì)建造的圣馬可廣場, 在空間開放端的終點(diǎn)處, 面對的是一座小島, 島上修道院尖塔、圓頂異常華麗、秀美, 構(gòu)成了廣場的最后一幅畫面。但是, 小島景色無論多美, 都已被毫無保留地呈現(xiàn)于觀者的面前, 其美是可及的、可見的。而建于12 世紀(jì)的日本嚴(yán)島神社, 在空間開放端的終點(diǎn), 是一鳥居,這一空透形象在限定軸線

14、的同時(shí), 也把空間延伸向了無限遠(yuǎn)的海中。那么, 作為終端景觀, 究竟何在?又是怎樣的呢? 并未明確展現(xiàn)于觀者面前。按照禪宗觀念, 它只能存在于觀者心中, 因而給觀者帶來無盡的遐想: 它要多美就有多美, 美在不可及之想象中。正是鳥居所誘發(fā)的這種無盡想象, 帶給觀者更豐富的意蘊(yùn)。作為由東方哲學(xué)所導(dǎo)致的這一手法,在嚴(yán)島神社的處理上, 表現(xiàn)為: 醉之于空無。 安藤忠雄的水上教堂和天保山suntroy 博物館, 正是繼承禪宗空無思想, 在現(xiàn)代建筑中加以再創(chuàng)造的結(jié)果。但從具體手法來看, 二者在處理方式上,又略為不同。在 水上教堂的處理, 安藤通過對一片圍合水院空間的再創(chuàng)造, 用樹林和墻體進(jìn)行圍合, 為教堂

15、創(chuàng)造出一僻靜的獨(dú)用空間, 在進(jìn)入建筑內(nèi)部的過程中, 又通過對空間序列的處理, 空間由高到低, 由小到大, 最終將視線引向蒼茫水院中的十字架, 這里, 十字架猶如 嚴(yán)島神社的鳥居, 作為情感的誘發(fā)物, 使信徒沉醉于對無限美好天國的想象中。在天保山suntroy博物館的創(chuàng)作上, 安藤通過將建筑用地和大海間的護(hù)岸變成臺階狀廣場, 順勢向大海延伸這種親水護(hù)岸的手法, 超越了將人與海之間的節(jié)點(diǎn)切斷的防波堤作法, 從而產(chǎn)生出與大海之間的連續(xù)性。從室內(nèi)鼓形空間望向大海, 海天茫茫, 空無一物。這里正是將天空作為空間終端, 是典型禪宗意念的表達(dá)。作為與安藤具體手法相關(guān)的類似理論, 我國早有學(xué)者提出, 如“不了

16、之了”, 已闡述得很透徹。只是安藤將其化為現(xiàn)實(shí), 為這些理論提供了現(xiàn)代的佐證, 是對禪宗空無思想的精妙詮釋。suntroy 博物館剖面總結(jié)：一, 從丹下健三到安藤忠雄, 分別是日本現(xiàn)代派建筑兩次不同深度的飛躍, 但這里仍存在著漸進(jìn)的順序。沒有丹下和大谷幸夫等先輩, 不可能產(chǎn)生安藤忠雄。安藤的成就正是日本早期現(xiàn)代派建筑歷史發(fā)展的必然結(jié)果。今天, 中國也已步入信息時(shí)代,因此, 有人說中國建筑已經(jīng)跨越了現(xiàn)代建筑, 聲稱 我們已經(jīng)沒有了中國的丹下健三, 就更希望能有中國的安藤忠雄。我認(rèn)為這種說法值得研究, 經(jīng)濟(jì)發(fā)展中試圖跨越市場經(jīng)濟(jì)所導(dǎo)致的后果, 我們對其苦頭已嚼得很透了, 難道建筑就可以直接跨入所謂的 后現(xiàn)代與解構(gòu)主義而不顧正統(tǒng)現(xiàn)代建筑的發(fā)展嗎?相反, 我們不是已跨越了丹下時(shí)代, 而是迫切盼望丹下時(shí)代的來臨。中國的現(xiàn)代建筑, 在若干年之后, 也將出現(xiàn)象丹下健三一樣的旗手, 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題并未過時(shí), 而是剛剛開始。二, 就日本現(xiàn)代派建筑的創(chuàng)作手法來看, 表現(xiàn)很豐富, 不同的建筑師, 分別從不同的側(cè)面, 對日本傳統(tǒng)提出自己的詮釋。這種多元思路的特點(diǎn)是很令人深思的。確實(shí), 從創(chuàng)作主體的角度來看, 各人考慮問題的方式是不可能相同的, 抓準(zhǔn)一點(diǎn), 深入挖掘,才能體現(xiàn)個(gè)性, 而絕不應(yīng)也