翻譯的五個公理、三個標準和一個原則以《再別康橋》的英譯為例

1、翻譯的五個公理、三個標準和一個原則-以再別康橋的英譯為例一、引言徐志摩是中國最著名的現代詩人之一，再別康橋是他最著名的一首詩。由于他在現代中國文學史上的重要地位，國外出的三部英文版中國文學選或詩歌選分別收錄了白之（cyril birch 1972）、奚密（michelle mi-hsi yeh 1993）和許芥昱（kai-yu hsu 1995）的譯本；網上可以搜到據說是梁實秋的一位美國朋友康寧漢（edward cunningham）的早年譯本，國內有胡士光（1989）和羅格梅森（roger mason 2008）的譯本；此外，劍橋大學出版社為紀念劍橋大學建校800周年即將出版的劍橋：800周

2、年肖像里還將收錄筆者的一個新譯本。新譯本之所以不斷出現，主要原因是譯者認為老譯本尚有可改進之處，但這并不意味著每一后來譯本在每一方面都比前一譯本好。翻譯有哪些不言自明的公理，什么算好的譯本，翻譯應遵循什么原則？本文試圖以再別康橋的英譯為例，回答這些問題。二、翻譯的五個公理科學的任何一個領域都有一些不言自明的公理。語言學家為了將語言學發(fā)展成一門科學，曾提出過語言學的一些公理。翻譯研究如果要向科學方面發(fā)展，也應有一些翻譯方面的公理。如果把翻譯界定為“把用一種語言傳達的意思（meaning）用另一種語言傳達出來”，我們可以推導出以下五個公理或至少不太會引起爭議的論斷：一、由于人類所處自然和社會環(huán)境的

3、共性、人類本身的共性、人類精神世界的共性、人類語言的共性（主要是語言符號特性的相似、語言單位的相似、語句構造原則的相似、語義系統(tǒng)的基本重疊、語用原則的相似），任何一種語言傳達的意思都可以大體用另一種語言通順、自然地傳達出來。換句話說，基本準確的翻譯（包括詩歌的翻譯）是可能的，翻譯的基本標準是可以確定的。二、由于言語社區(qū)所處自然和社會環(huán)境的差別、個人之間的差別、個人精神世界的差別、語言之間的差別（主要是語言符號的不同、語法范疇的差異、句法規(guī)則的差異、語義系統(tǒng)的差異、語用規(guī)則的差異），一種語言傳達的全部意思往往不可能用另一種語言百分之百而又合乎習慣地傳達出來。換句話說，完全準確的翻譯（尤其是詩歌的

4、）的翻譯，是不可能的，翻譯的標準是相對的。三、個人使用語言的動機和目的多種多樣，而且話語不可避免帶有一定程度的冗余信息，說話者或作者一般并不需要受話者或讀者關注其話語傳達的全部信息；譯者一般也不需要把原話或原文的全部意思傳達出來。也就是說，說話者或作者的言語動機和目的決定翻譯的標準。例如，某些話語的目的是跟人見面打招呼，中國人最常用的招呼語除了比較正式的“你好！”外，還有根據具體情況問的各種大實話，如“吃飯了？”、“來了？”、“上班啊？”、“遛彎??？”、“買菜啊？”等。這些話的翻譯只要給出譯語對應的招呼語，傳達出打招呼的意思就算合格，不要求把詞匯意義或命題意義傳達出來，一旦譯出來，往往反而會妨

5、礙打招呼意思的傳達。同樣，詩歌翻譯也要充分考慮詩人的創(chuàng)作動機和目的。詩人寫詩的動機和目的不同于科學家寫論文，往往也不同于小說家寫小說或戲劇家寫劇本，因此詩歌翻譯有其自身的標準。例如，詩人如果想借詩諷刺某人某事，詩中的譏諷如果沒有譯出來，就不是好譯文；詩人如果想借打油詩表達某種詼諧或幽默，詩中的詼諧或幽默如果沒有譯出來，就不是好譯文。不論什么詩，作者一般總希望，如果把它譯成外文，譯文的形式最好也是詩。四、翻譯的動機和目的多種多樣，除了少數研究雙語對比的語言學論著外，需要把原話或原文的意思百分之百傳達出來的情況幾乎不存在，即使傳達出來，譯文肯定無法做到自然。也就是說，翻譯者的動機和目的也決定翻譯的

6、標準。例如逐詞直譯，這種譯法因為沒有把短語或句子的意思正確譯出來而通常受到批評，然而語言學論著進行不同語言詞匯意義對比分析時，常需要詞對詞翻譯，這時只要給對了對應詞，就算合格。詩歌翻譯也要考慮譯者的翻譯動機和目的。這種動機和目的因人而異，因事而異，翻譯的標準也會有所不同。例如，一位研究者如果想用英語寫一篇研究杜甫忠君思想的論文，他引用杜甫詩作的時候，可能會不考慮詩的韻律，僅關注詩的思想內容。這時只要他把詩的思想內容傳達對了，即使詩的特征蕩然無存，我們也無法批評他沒有譯好。相反，如果譯者翻譯一首詩是想把一種語言某種獨特的詩歌格律介紹給另一語言的讀者，譯文如果做到了這一點，原詩的內容即使在譯文中有

7、所損失，也不能說他沒有譯好。五、好的譯文出自能分享作者精神世界的譯者。能完全分享作者創(chuàng)作時精神世界的譯者，除作者本人（而且他必須同樣精通兩種語言）外，是不存在的；其他譯者如想譯得好，必須盡量多地分享作者的精神世界，包括精通作者的語言和獲得理解作品所需的各種相關知識。根據以上公理，可以得出結論：百分之百準確而自然的翻譯在語句層面是不存在的，為了傳達原文的某些意思，總是得犧牲原文的另一些意思；放之四海而皆準的翻譯標準是不現實的，每項翻譯任務都有其特定的翻譯標準。三、翻譯的三個標準翻譯的前提是解讀。錯誤解讀導致錯誤翻譯，正確解讀導致正確翻譯，精確解讀導致精確翻譯。解構主義理論認為，作品一旦問世，就脫

8、離了作者的掌控。作品生命的延續(xù)靠讀者對它的解讀，每一讀者都有權從自己的角度解讀一部作品，得出自己對作品的見解。譯者首先是讀者，在一定意義上，作品生命的延續(xù)靠譯者對它的解讀和翻譯；每一譯者有權根據自己對作品的解讀來翻譯這一作品。不論讀者還是譯者，對作品的解讀或翻譯沒有絕對的正確與錯誤。從翻譯的五個公理來看，很難說解構主義的文本觀和翻譯觀有什么不對，因為標準總是相對的。可是如果用同一個標準衡量文本解讀或翻譯的某一方面，一般來說，總有正確和不正確、精確和不精確之分。所謂“一般來說”，指本身不存在歧義的文本。有的作者喜歡使自己的作品帶有歧義，有的作者無意間使自己的作品產生歧義。無意造成的歧義經?？梢越?/p>

9、助上下文或語境加以消除，有意造成的歧義一般無法確定哪種解讀正確。文本解讀和翻譯，最常用的相對標準有語言標準、真值標準、美學標準。在這三個標準中，語言標準應當是一切翻譯的基礎標準，不遵循語言標準，不按照原文的語言系統(tǒng)解讀原文或不按照譯文的語言系統(tǒng)構造譯文，就沒有翻譯；真值標準是在傳達文本本身的內容時所遵循的語義標準，它要求譯文的語義和所指與原文一致，既不考慮文本之外的因素，也不考慮文本本身的美學因素；美學標準是翻譯帶有一定美學特征的文本所遵循的形式或文體標準。（一）語言標準語言標準首先指按照作者的語言系統(tǒng)解讀其作品，解讀的結果須說得通。語言標準同時還意味著按譯語的語言系統(tǒng)（包括規(guī)則和習慣）構造譯

10、文。按照作者的語言系統(tǒng)解讀再別康橋，似乎不成問題，因為這首詩所用的語言與今天的普通話差別不大。然而詩中有一行的句法構造卻使以往所有譯者都落入陷阱。原文是：那榆蔭下的一潭， 不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻間， 沉淀著彩虹似的夢。現有譯本把這一節(jié)的后兩行譯成：(1) a. shattered to pieces among the duckweeds在浮萍間被擊成碎片的is the sediment of a rainbow-like dream?是一個彩虹似的夢的沉淀物?b. a rainbow it seems它仿佛一道虹shattered among the rushes在燈心草間被擊碎ste

11、eped in a rainbow dream沉浸在一個彩虹夢中；c. a rainbow in heaven天上虹 twisted into floating weeds在漂浮的雜草中扭曲precipitating rainbow dreams正使彩虹夢沉降； d. the pool那潭wrinkled by the swaying algae被搖擺的水藻弄皺it settles into a rainbow-like dream它沉淀成一個彩虹似的夢；e. a rainbow in the sky天上虹crushed among the floating green在浮綠中被壓碎settl

12、ing into a colourful dream正沉淀成一個多彩的夢f.this elm-shaded pool is no clear spring, the eroding stream這榆陰下的一潭，/不是清泉，那侵蝕的溪水 washes algae up from the sediment, creating a rainbow dream.將水藻從沉淀物上沖起，造成一個彩虹夢。上面的譯法各不相同，唯一相同之處是，都把“彩虹似的夢”解讀并譯成某一謂詞或介詞的賓語。由于對謂詞“沉淀”的錯誤解讀和對該句句型的誤判，這些譯法沒有一種說得通。(1a)的the sediment of a r

13、ainbow-like dream與“沉淀著彩虹似的夢”意思相距甚遠，而且陳述句與疑問句的意思也完全不同。(1b)把“沉淀”解釋為及物謂詞steep沉浸，可是很難想像天上虹怎樣被沉浸在一個彩虹夢中。(1c) 把“沉淀”譯成及物謂詞precipitating，該詞有使沉降和迅速促成的意思，不論哪個意思，放在這里都說不通。(1d)和(1e)把“沉淀”譯成不及物謂詞settle，對應詞是找對了，但主語認錯了，因為不論“那潭”還是“天上虹”，都無法沉淀成a rainbow-like dream或a colourful dream。(1f)的the eroding stream侵蝕的溪水等等，讓人完全莫

14、名其妙。這一節(jié)的正確解讀應該是：那榆蔭下的一潭不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻間，潭里/浮藻間沉淀著彩虹似的夢。也就是說，最后一行的“彩虹似的夢” 是主語，不及物謂詞“沉淀著”是謂語，主謂倒置，構成存現句，句前隱含一個地點附語。主謂倒置顯然是為了讓“夢”與第2行的“虹”押韻。從語法上看，隱含的附語可以是“浮藻間”也可以是“潭里”，但這沒有關系，我們可以含糊地譯成where rainbow-like dreams settle。根據作者的語言系統(tǒng)解讀原詩，表示方位修飾關系的“夕陽中的”不應譯成表示領屬關系的the setting suns夕陽的；一般疑問句“尋夢？”不應譯成特殊疑問句what dre

15、am?什么夢？；主謂構造帶情態(tài)謂詞的“我不能放歌”不應譯成主謂補構造不帶情態(tài)謂詞而主語補語帶定語從句的im not the one whos singing我不是正在唱歌的那一位。任何一種語言的句型或句式都可以分成基本型和轉換型、常式和變式，如主動式和被動式、正常語序和反常語序、完整句和省略句等。當原文由于某種原因而采用某種轉換句型或變式時，譯文是否采用相應的句型或句式，要看譯文中相應或相似的原因是否存在，不能一概與原文亦步亦趨。詩歌為了押韻等韻律方面的需要，語序經常反常。例如倒數第2節(jié)里，為了押韻，詩人將“今晚的劍橋是沉默的” 中的“的”省略并將主謂倒置，使之成為“沉默是今晚的康橋”。譯文如

16、不考慮押韻，不必將“沉默是今晚的康橋”譯成同樣構造的silent is cambridge this evening，譯成“主謂補”構造的cambridge this evening is silent，讀起來更自然。（二）真值標準真值標準指以文本是否真實反映所描寫的事物為標準來衡量文本內容的正誤。就翻譯而言，如原文為真，譯文也須為真。翻譯再別康橋，譯者最好親身去劍河看一看，瞭解一下那里的景物，或向瞭解劍河的人打聽一下詩中提到的景物是什么樣，否則有可能錯誤地解讀詩中對景物的描寫。首先是詞匯所指的真值。詩中提到的“浮藻”應當是duckweeds浮萍，不是floating weeds漂浮的雜草；也

17、不是rushes燈心草 燈心草長在水旁或濕地、沼澤里，不長在深潭里。，更不是algae水藻或swaying algae搖擺的水藻。劍河的某些小灣叉里，有時會長一些水藻，但這種讓人一見就惡心的東西靜止的水里才有，拜倫潭里的水是緩緩流動的，可以長浮萍，長不了水藻。其次是數、格、性、時、態(tài)等語法范疇所指的真值。例如由于中文的名詞不存在數的屈折變化，我們不知道詩中“金柳”和“榆蔭”的所指是單數還是復數。然而英文的willow柳、elm榆或tree樹都是可數名詞，作為名詞短語的中心語，須標明是單數還是復數。六個譯本中，“金柳”的譯法是：三個譯本作復數，三個作單數；“榆蔭”的譯法是，三個譯本把“榆”處理成

18、前置修飾語，不存在單復數問題，一個譯本作復數，另兩個譯本作單數。實際情況是，劍河畔一直有許多垂柳；“那榆蔭下的一潭”指拜倫潭 梅森不知道“那一潭”指的是劍橋市南面格蘭徹斯特（grantchester）村附近的拜倫潭，誤以為它在國王學院后面一座單孔“彩虹橋”旁邊，還說“榆蔭下的一潭” （elm-shaded pool）引自魯坡特布魯克（rupert brooke）寫的一首詩，名為格蘭切斯特的牧師老宅（the old vicarage, grantchester）（見mason 2008：22）。布魯克（1887-1915）是英國詩人，曾被葉芝譽為“英格蘭最英俊的小伙子”（the handsome

19、st young man in england），其格蘭切斯特的牧師老宅作于1912年，載于他1916年出版的詩集（collected poems）。詩中提到格蘭切斯特附近劍河畔的“榆樹叢”（elm-clumps），還說“在灑滿晨曦的涼水中/那位鬼魂似的勛爵大人在其潭里游泳”（still in the dawnlit waters cool/his ghostly lordship swims his pool）。這里說的“勛爵大人”當然就是拜倫勛爵（lord byron），但沒有提到elm-shaded pool。，潭周圍上世紀20年代也不只一棵榆樹 今年5月筆者專程去拜倫潭以探究竟，發(fā)現附

20、近有多棵雙手抱不攏的大樹，樹皮有些像榆樹，樹葉大小也和榆樹葉相仿，但因離地太高，分辨不清。家住格蘭徹斯特的劍橋大學原中文系主任、已退休的麥大維教授得知此事后告訴筆者，這一段劍河現僅剩下一棵榆樹，就在他家臨河的后花園里。，根據真值標準，單數的譯法都不對。另外還有命題所指的真值。例如徐志摩1920年第一次去劍橋，1922年回國，1928年秋再游劍橋，同年11月6日于回國的船上吟就再別康橋，因此這個“再”的意思是再次。有的譯者（mason 2008）不清楚徐志摩寫這首詩的歷史背景，把“再別劍橋”解讀為再見了劍橋（goodbye cambridge）。真值有時不是一個正誤問題，而是精確度的問題。詩中提

21、到“滿載一船星輝”，這個“船”被譯成boat小船、tiny boat微小的船、skiff單人舟、punt方頭平底船、撐船，其中只有punt精確。劍河上一年四季都可以看到泛舟的游人，所乘的就是這種船，一般能兩人一排，坐六到八人，撐工兼導游手持一根四、五米長的篙，站立船尾，雙手交錯，輕輕一撐，船便前行數米，樣子頗為瀟灑。詩中“撐一根長篙”的譯法五花八門：(3)a. dash a long boat pole投擲一根長船篙；b. to pole with a long pole用一根長篙撐；c. just to pole a boat只要撐一條小船；d. you pole a tiny boat你就

22、撐一條微小的船；e. with a long pole,/sail用一根長篙/航行f. a punt pole points my thought一根船篙指引我的思想。除了(3f)外，上面這些譯法都沒有錯，可是punting撐船這一獨具劍橋特色的景象沒有點出來。如果讓徐志摩自己譯這首詩，他肯定會把“撐一支長篙”譯成go punting with a long pole，把“滿載一船星輝”譯成with the punt laden with starlight。（三）美學標準美學標準主要是就文學作品而言，指原文是否具有一定的美感，譯文是否能再現原文的美感。具體就詩歌而言，美感主要指詩的意境（包括

23、思想境界和意象效果）和韻律。1. 詩的意境如果把詩的功能大致分為言志和抒情這兩種，再別康橋屬于后者。作為一首纏綿而優(yōu)美的抒情詩，譯文如果不抒情，不纏綿，不優(yōu)美，則不是好譯文。詩中描寫夕陽中的劍河畔恬靜而柔和，詩人的心境和舉止與周圍景色融為一體，譯文如果不能將讀者引入這種恬靜與柔和的意境，或破壞了詩人與自然景色的和諧，則不是好譯文。再別康橋不僅開始的“輕輕的”和結尾的“悄悄的”明白無誤地點名意境，詩人所精心選用的其他一些詞也在營造著或至少不破壞這樣一種意境。詩的標題“再別康橋”的“別”字可以有兩種解釋：一種是告別或道別，另一種是離別。如果是告別或道別，可以譯成saying good-bye，如果

24、是離別，可以譯成taking leave或leaving。筆者認為，解釋為離別更精確，因為詩中描寫詩人離開劍橋時的情形，一切顯得都悄然、寧靜，唯一出聲的場面（“在星輝斑斕里放歌”）出現在之前的“尋夢”中，而詩人明確告訴我們，此時此刻他“不能放歌”。尤其值得注意的是，第1節(jié)第4行點明是“作別”，而不是“告別”，之所以不用“告別”這個詞，原因顯然是“作別”無聲而“告別”有聲。詩開頭說詩人“輕輕的”來了，結尾說詩人“悄悄的”走了?！拜p輕的”和“悄悄的”的選擇顯然是有講究的?！拜p輕的”主要修飾動作，詩人生怕弄出聲響，所以要“輕輕的”來；“悄悄的”主要修飾言語，詩人不唱歌、不道別，所以要“悄悄的”走。如

25、果把“輕輕的”和“悄悄的”都譯成quietly悄悄地或silently默默地，舉止和言語上的差別就沒有了，為了反映這種差別，可以把“輕輕的”譯為softly輕手輕腳地，把“悄悄的”譯為quietly。當然lightly也可以表示輕輕地，不過它還有輕松地、滿不在乎地等與意境不太合拍的其他意思，如果一上來就用lightly，容易讓人產生誤解。與恬靜密切相關的的另一個意境是柔和。首先河水就是柔性的，柳樹也給人以溫柔的聯想。詩中明確提到“軟泥”和“柔波”。這里的“波”應當譯成flow水流或ripple波紋，而不應譯成waves波浪，不僅因為劍河一般不起浪，而且波浪容易讓人聯想到嘩啦嘩啦的聲響，破壞詩人

26、所營造的恬靜意境。詩中將拜倫潭色彩斑駁的水面比作“天上虹/揉碎在浮藻間”，“揉碎”應當譯為crumpled搓揉起皺，而不是crushed壓碎或shattered to pieces擊成碎片這種與詩的總體意境或氛圍格格不入的暴力行為。詩人對劍橋和劍河充滿美好的回憶，他在詩中對景物的描寫，自然也是挑好的或中性的字眼，不用貶義詞或給人帶來負面或消極聯想的詞。即使是一個本來意思不太好的詞，如“招搖”，詩人也有辦法把它嵌在恰當的地方，使你不得不從好的方面理解?！败浤嗌系那嘬簦?油油的在水底招搖”中，“軟泥”應直譯成soft mud，不應譯成sludge淤泥，因為后者多用來指下水和工業(yè)廢水下面形成的污泥，

27、而且以sl-打頭的詞多數聽起來不是好詞；“油油的”應當解讀為綠油油的，修飾“青荇”（詳見本文第四節(jié)），把“油油的在水底”解讀為under oily water在油油的水底，只會大煞風景，因為oily通常帶有油乎乎的、油污的等消極聯想意義。詩人說“我不能放歌”，這是自我約束，不應譯成i have no voice to sing我沒有唱歌的嗓子或my voice fails me我的嗓子發(fā)不出聲來，特別是fails，放在這里十分不協(xié)調。這句話最好譯成i cannot sing out loud。詩的最后是“揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩”?！皳]一揮衣袖”的譯法各不相同：(2)a. gently i

28、 flick my sleeves輕輕地我撣了撣/彈了彈/拂了拂雙袖；b. with shakes of sleeve搖/晃/擺/甩了幾下袖子；c. i shake my sleeves我搖了搖/晃了晃/擺了擺/甩了甩我的雙袖；d. my sleeves are waving我的雙袖在揮/招手；e. i raise my sleeve and wave我抬起袖子揮揮/招招手。f. shaking my sleeves搖著/晃著/甩著我的袖子。(2a)的flick顯然不當，這種動作是為了除去物體表面的灰塵或異物，詩人離開詩情畫意的劍橋，最后的動作決不會是拂袖而去；(2b)、(2c)和(2f)的s

29、hake也有些怪，仿佛也是要把什么東西從袖子上搖晃掉；更古怪的是(2d)的雙袖在揮/招手；只有(2e)的解讀正確。其實“招手”與“揮手”是一個意思，揮手自然會帶起衣袖，因此“揮一揮衣袖”實際是“揮一揮手”的另一種說法，完全可以譯成waving my sleeve，與詩的開頭“招手，/作別西天的云彩”的意象呼應。2. 詩的韻律韻腳是中文詩韻律的一個重要組成部分。一般說，中文詩如果有韻而且韻壓得好，無疑會給詩增加聲音美，可是相比詩的其他要素，韻可能最不重要。因為反觀歷史上最廣為流傳的好詩，都包含至少一兩行名句。脫離上下文，這些名句的韻是顯不出來的，也可以說，其聲音美會有所喪失，但它依然是好詩。另一

30、方面，打油詩、兒歌、文字游戲詩都有韻，可這些一般都稱不上好詩。從英詩的發(fā)展來看，古代英語詩歌以頭韻（alliteration）為主，兼有尾韻；中代英語詩歌以尾韻為主，兼有頭韻；早期現代英語（1500-1700）開始出現注重詩的抑揚頓挫而基本不帶韻的素體詩（blank verse），到了浪漫主義時代，詩歌創(chuàng)作崇尚自然，情感的流露要自然，語言的表達也要自然，韻腳被視為束縛自然的鐐銬而被拋棄，無韻詩逐漸成為詩歌的主流，這種局面一直維持至今。因此，翻譯再別康橋帶不帶韻，不成為判斷譯文好壞的依據。梅森（2008：22）認為再別康橋的形式是小歌（sonnet，通常譯成十四行詩），聲稱其譯文保持了小歌的形式

31、。我們如果把再別康橋的詩句每兩行連在一起，確實共有14行；即使如此，其格律（metre）和韻格（rhyming scheme）都不同于小歌。更重要的是，小歌每一行的中間一般沒有停頓或間斷，而每兩行合成一行后，絕大多數行的中間仍要求有停頓或間斷。特別是“軟泥上的青荇，/油油的在水底招搖”這句話，詩人如果想把它作為一行處理，肯定會把它按照正常語序寫成“軟泥上油油的青荇在水底招搖”。就梅森的譯本而言，它雖然有14行而且押韻，卻并不是嚴格或傳統(tǒng)意義上的小歌，因為小歌的格律通常是抑揚格五音步（iambic pentameter），而mason的譯本每一行從14到18音節(jié)不等，也沒有明顯有規(guī)律的抑揚。再別

32、康橋有韻，而且韻確實增加了它的美感，但是徐志摩似乎并不把韻腳的作用看得特別重而強調詩的節(jié)奏（rhythm，他稱之為“音節(jié)”）。他說：正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內含的音節(jié)的勻整與流動。明白了詩的生命是在它的內在的音節(jié)（internal rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味。不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的音節(jié)化（那就是詩化）才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩?！保ㄐ熘灸υ娍偶伲?。卞之琳在徐志摩詩集序中解釋說：“詩的音樂性，并不在于我們的概念所認為的用“五七唱”，多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節(jié)奏感而且

33、有旋律感。”筆者認為，如何想方設法在詩歌翻譯中再現或展現某種節(jié)奏和旋律，比湊韻更重要。六種英譯本中有兩種帶韻。這兩種帶韻的譯本都有韻壓得比較好和不太好的情況，比較這兩個譯本的第1節(jié)：lightly let me leave now, lightly as first i came;lightly wave farewell to the western sky aflame.（birch 1972）lightly, lightly i came here, and leave lightly saying goodbye;waving my hand lightly to the clouds

34、 in the western sky. (mason 2008)白之的譯本為了押came的韻，將“西天的云彩”譯成the western sky aflame西方著火的天空，二者的意思差別不大，或許英文還略勝一籌。梅森的譯本為了讓goodbye與sky押韻，將前兩行的次序顛倒，譯文的意思成了“輕輕地我來了，又輕輕地離去，一邊說再見。這樣一來，“我來了”成為詩的第一主題，背離了詩人表達離別之情的主旨，結果是以韻害意。任何以韻害意都是一首好詩所不允許的，而譯者很難做到每一個韻都壓得恰到好處。因此，譯有韻的中文詩，除了少數短詩有時可以讓譯者碰巧壓上好韻之外，不應把押韻作為翻譯的第一、第二甚至第三追

35、求。不論再別康橋是什么形式的詩，從韻律學、文體學或美學的視角來看，英譯本保留原詩的韻腳并不十分必要。在基本不押韻的情況下，怎樣使譯文盡量體現一些詩的特征，使之讀起來像一首好詩，需要認真推敲。適當的反復產生纏綿感。前面講到，再別康橋有一種纏綿感，這種感覺既來自某些關鍵詞語（如“輕輕”、“悄悄”、“沉默”、“云彩”、“星輝”、“放歌”、“青”、“走”、“來”）在關鍵處的反復，也可能由于一些詞本身就是重疊詞，如“輕輕”、“悄悄”、“油油”，還可能由于雙聲疊韻詞的使用，如“艷影”、“青泉”、“蕩漾”、“青荇”、“招搖”、“斑斕”。原文的重復可以而且最好在譯文中得到保留。由于漢英語言符號的不同，重疊詞和

36、雙聲疊韻詞的效果很難在譯文中保留下來，但是我們可以采用一些英語特有的語音手段加以彌補。英語有長音和短音之分，長音節(jié)的恰當使用也可以產生纏綿或悠遠感，為此，譯文里的謂詞可以盡量選用-ing形式，如leaving、setting、glittering、simmering、undulating、punting、waving、taking，以長音傳達一種纏綿、悠長的韻味。這種彌補最好不著痕跡，例如，“我走了”不是i have left 我已經走了，也不是i take my leave或i leave我走，更不是let me leave讓我走，而是i am leaving 我要走了；英語謂詞的一般進行時

37、態(tài)可以表示將來，用在這里恰好。正如徐志摩所說，節(jié)奏是詩的生命。再別康橋的節(jié)奏感很強，幾乎每一行都可以劃分為三個可略加停頓的語言單位或語言單位組合，例如：輕輕的/我/走了， 正如我/輕輕的/來；我/輕輕的/招手， 作別/西天的/云彩。這些可停頓之處，聞一多稱為“音尺”，孫大雨稱為“音組”，卞之琳、何其芳稱為“頓”。由于各行頓數基本相同，各行的長度也大致相等，沒有特別長或特別短的行。如果不注意這一點，各行譯得長短差別很大，會破壞詩的節(jié)奏，例如：quietly i leave,just as i quietly came;i quietly wave, saying goodbye to the b

38、right clouds of the western sky.（hu shiguang 1989）平行（parallelism）也是取得節(jié)奏的一個重要手段，原文平行之處，譯文最好也平行。例如原文的“金柳”和“新娘”是平行的，盡管從詞匯意義上說，“新娘”就是bride，但譯文最好是young bride，以與golden willows平行。四、翻譯的一個原則尊重作者是文本翻譯的一個基本原則。翻譯之前，譯者一般應征得作者的同意，免得發(fā)生版權問題；翻譯之中，遇到原文解讀方面的問題，譯者最好問一問作者，以免曲解了作者的意思；萬一語言標準、真值標準、美學標準三者不能兼顧，譯者也應征求作者的意見，決定

39、取舍。問題是，作者不在了怎么辦？答案只能是，以服務于作者的創(chuàng)作動機和目的作為翻譯的出發(fā)點，由譯者代表作者對文本進行解釋和處置。過去討論翻譯的忠實性時，原文或原文作者常被比喻成主人，譯者常被比喻成仆人，二者之間的關系被視為主仆關系，仆人應忠實于主人；有論者提出，譯者也應向讀者負責，翻譯時應考慮讀者的需求，因此讀者也是主人，于是有了一仆二主之說。視原文為主人的觀點明顯違背翻譯實踐，因為譯者是翻譯的主體，在翻譯過程中，經常要對原文這一客體做各種加工處理，就象雕刻家看見一塊石料，一般先對它進行審視、解讀，看它蘊含一個什么造型，然后調動一切手段，把心目中的那個造型打鑿出來。這樣一個打鑿過程顯然不符合主仆

40、關系這一比喻。視讀者為主人的觀點也效應為主人的觀點也有問題，因為“一千個讀者眼中就有一千個漢姆雷特”，原文在讀者身上產生的效果無法確定。一首不太難懂的再別康橋到了六位譯者那里，出現了六種彼此大不相同的譯本，證明此話不假。也有論者提出兩種語言競賽論，鼓勵譯文勝過或在某些方面勝過原文?？墒沁@一觀點也受到質疑，譯文不是不可以勝過原文，問題是，譯文為什么要勝過原文。威米爾（hans j. vermeer 1989）的目的論（skopos theory）提出，譯者以服務于作者的創(chuàng)作動機和翻譯委托人的目的為出發(fā)點，代表作者解釋和處置文本。這就為譯者對原文進行各種加工提供了理論依據。筆者（2006）曾論述，

41、由于語言特性和語言審美的差異，很多情況下，對于原文讀者來說似乎沒有什么問題的原文，到了譯者手里，需要先給它動一番手術，有時改換一些內容，有時增加一些內容，有時剔除一些內容，這樣才能譯得符合譯文的語言習慣和語言審美觀。譯者這樣做，需要先用目的論把自己武裝起來，用這一理論武裝起來的譯者，就像一個手持手術刀的整形外科醫(yī)生。譯再別康橋，譯者同樣需要扮演整形外科醫(yī)生的角色。詩中提到“青荇”。現代漢語詞典對“荇”的解釋是：“荇菜（xngci）多年生草本植物，葉子略呈圓形，浮在水面，根生在水底，花黃色，蒴果橢圓形”。有的譯本按照“荇”本身的意思忠實地把它譯成the floating heart，可是詩中的“

42、荇”顯然不是荇菜，因為荇菜無法在水底招搖；其他譯法包括plants植物、green plant綠色植物、green fronds綠色長葉、green grass青草、green weeds綠雜草。到劍河去看一看，就會發(fā)現，根植于河底軟泥之中，在水下扭動身枝、隨波招搖的水生植物中，最常見的是一種細細、長長的水草，英語叫tape-grass，漢語叫“苦草”，也就是下面隔一行所說的“水草”。徐志摩從小生長在南方，也許并非不知道劍河里那種細細長長的草叫“苦草”，但“苦”顯然不是一個能引起美好聯想的字；他從詩經關雎隨手拈來“參差荇菜”的“荇”，可能因為這個字能給人以美好的聯想，但卻沒有認真考證這個字的確

43、切意思。讀者一般也不會跟他較真，因為上下文清楚無誤地表明這是一種姿態(tài)優(yōu)美的水草。然而譯者卻不同，原文讀者不深究的文本問題就像木材里的釘子，譯者要想對木材進行加工，非把釘子拔出來不可，否則就會出問題?！败浤嗌系那嘬?油油的在水底招搖”中的“油油的”應當解讀為綠油油的，修飾“青荇”，整個句子的意思是軟泥上綠油油的荇在水底招搖，詩人沒有這樣寫，因為那會破壞詩的節(jié)奏。我們可以把“油油的”譯成bright green或fresh green，可那將與前面“青荇”的“青”發(fā)生語義重復。解決辦法是，把“油油的”解讀成悠悠的，譯成leisurely或gracefully，使之修飾“招搖”。詩一般貴在用詞簡潔，

44、意象具體，譯詩也應盡量如此。例如“夏蟲也為我沉默”中的“夏蟲”，譯成summer insect夏天的昆蟲，沒有任何錯誤?？墒莝ummer insects是四個音節(jié)，不如把“夏蟲”換成具體而典型的夏蟲代表“蟋蟀”，譯成只有兩個音節(jié)的crickets。除了替換，譯者還可以適當地添加和刪減。例如前面提到給bride新娘添加一個形容詞young年輕的；“漫溯”的“漫”，譯文里可以不提，一個upstream去上游足矣?？墒俏覀兏鶕裁磁袛喾g“金柳”須遵循真值標準而翻譯“夏蟲”卻不必遵循真值標準？答案是，當遵循真值標準不妨礙遵循美學標準時（如“金柳”譯成golden willows），則應遵循真值標準；

45、當遵循真值標準妨礙遵循美學標準時，需要權衡孰重孰輕。如真值重而美感輕，則舍美感而保真值（如不設韻）；如真值輕而美感重，則舍真值而保美感（如將“新娘”譯成young brides）；如真值與美感同樣重，則二者可任選其一。如果把翻譯比作烹飪，真值是肉、菜、米、面等原料而美感是油鹽醬醋等佐料，那么翻譯時可以添油加醋或減油去醋，但不可添肉加菜或減肉去菜。如果繼續(xù)用烹飪做比方，現有的譯本，除“沉淀著彩虹似的夢”的翻譯以及梅森（mason 2008）的譯本外，可以說都基本保留了原詩的原料，在佐料的配置方面各有所長；梅森的譯本僅保留了原詩一多半的原料和部分佐料，其他都是譯者自己提供的。對原作這樣任意大動干戈

46、，違背了翻譯的基本原則。五、結語翻譯界歷來爭論比較多，例如關于翻譯標準的爭論，關于翻譯單位的爭論，關于異化和規(guī)劃的爭論，關于翻譯是不是一門科學的爭論等等，對翻譯作品的批評和反批評也往往存在爭議，這些爭論或爭議往往是公說公有理，婆說婆有理，誰也不服誰。造成這一局面的一個重要原因就是，缺乏一些為各方所接受的討論基礎和新的譯本分析框架。本文提出的公理、標準和原則就是為了搭建這樣一個討論基礎和分析框架，以盡量避免無謂的爭論和爭議，引發(fā)有建設性的討論和探索。再別康橋taking leave of cambridge again徐志摩by xu zhimotranslated by chen guohua

47、輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳是夕陽中的新娘；波光里的艷影在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘心做一條水草。那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。十一月六日softly i am leaving,just as softly as i came;i softly wave goodbyeto the cl

48、ouds in the western sky.the golden willows by the riversideare young brides in the setting sun;their glittering reflections on the shimmering riverkeep undulating in my heart.the green tapegrass rooted in the soft mudsways leisurely in the water;i am willing to be such a waterweedin the gentle flow of the river cam.that pool in the shade of elm treesholds not clear spring water, but a rainbowcrumpled in the midst of duckweeds,where rain