第四講新古典主義

1、第六章第六章 新古典新古典 主義文論主義文論 一、新古典主義文論概述一、新古典主義文論概述 v 新古典主義（英語新古典主義（英語Neoclassicism），）， 興起于興起于18世紀的羅馬，并迅速在歐美地區(qū)擴世紀的羅馬，并迅速在歐美地區(qū)擴 展的藝術(shù)運動。展的藝術(shù)運動。 v 新古典主義，一方面起于對巴洛克新古典主義，一方面起于對巴洛克 （Baroque）和洛可可（）和洛可可（Rococo）藝術(shù)的）藝術(shù)的 反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古 羅馬的藝術(shù)為信念。新古典主義的藝術(shù)家刻羅馬的藝術(shù)為信念。新古典主義的藝術(shù)家刻 意從風(fēng)格與題材模仿古代藝術(shù)，并且知曉

2、所意從風(fēng)格與題材模仿古代藝術(shù)，并且知曉所 模仿的內(nèi)容為何。模仿的內(nèi)容為何。 巴洛克風(fēng)格 洛可可風(fēng)格 v巴洛克風(fēng)格（巴洛克風(fēng)格（Baroque style）追求一種繁復(fù)）追求一種繁復(fù) 夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝 術(shù)境界。術(shù)境界。 v洛可可風(fēng)格以巖石和蚌殼裝飾為其特色。是洛可可風(fēng)格以巖石和蚌殼裝飾為其特色。是 巴洛克風(fēng)格與中國裝飾趣味結(jié)合起來的、運巴洛克風(fēng)格與中國裝飾趣味結(jié)合起來的、運 用多個用多個S線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣 的藝術(shù)樣式。的藝術(shù)樣式。 洛可可風(fēng)格 巴洛克風(fēng)格 革命的古典主義 v 以復(fù)興古希臘羅馬藝

3、術(shù)為旗號的古典主以復(fù)興古希臘羅馬藝術(shù)為旗號的古典主 義藝術(shù)義藝術(shù),早在早在17世紀的法國就已出現(xiàn)。在法國世紀的法國就已出現(xiàn)。在法國 大革命及其政治和社會改革之前大革命及其政治和社會改革之前,有一場純粹有一場純粹 的藝術(shù)革命的藝術(shù)革命,這就是新古典主義美術(shù)運動。這就是新古典主義美術(shù)運動。 v 這一時期的法國美術(shù)既不是古希臘和羅這一時期的法國美術(shù)既不是古希臘和羅 馬美術(shù)的再現(xiàn)馬美術(shù)的再現(xiàn),也非也非17世紀法國古典主義的重世紀法國古典主義的重 復(fù)。它是適應(yīng)資產(chǎn)階級革命形勢需要在美術(shù)復(fù)。它是適應(yīng)資產(chǎn)階級革命形勢需要在美術(shù) 上一場借古開今的潮流。上一場借古開今的潮流。 所謂新古典主義也所謂新古典主義也

4、就是相對于就是相對于17世紀的古典主義而言的。同時世紀的古典主義而言的。同時, 因為這場新古典主義美術(shù)運動與法國大革命因為這場新古典主義美術(shù)運動與法國大革命 緊密相關(guān)緊密相關(guān),所以也有人稱之為所以也有人稱之為革命的古典主革命的古典主 義義。 新古典主義新古典主義 v 新古典主義指十七世紀產(chǎn)生于法國君主新古典主義指十七世紀產(chǎn)生于法國君主 集權(quán)制時期倡導(dǎo)摹仿古典，后來波及整個歐集權(quán)制時期倡導(dǎo)摹仿古典，后來波及整個歐 洲的思潮。它是歐洲由封建社會向資本主義洲的思潮。它是歐洲由封建社會向資本主義 社會過渡時期的一種帶有濃厚宮廷色彩、貴社會過渡時期的一種帶有濃厚宮廷色彩、貴 族傾向的資產(chǎn)階級文藝思想。它

5、把向古典學(xué)族傾向的資產(chǎn)階級文藝思想。它把向古典學(xué) 習(xí)推到極點，使之系統(tǒng)化、法律化，而且較習(xí)推到極點，使之系統(tǒng)化、法律化，而且較 多的是在政治、倫理上對古羅馬精神的借用，多的是在政治、倫理上對古羅馬精神的借用， 賦予更多的現(xiàn)時代的官方意志。賦予更多的現(xiàn)時代的官方意志。 文藝復(fù)興與新古典主義的聯(lián)系文藝復(fù)興與新古典主義的聯(lián)系 從美學(xué)上說，文藝復(fù)興是對于古典價值從美學(xué)上說，文藝復(fù)興是對于古典價值 的第一次發(fā)現(xiàn)與肯定，那么，新古典主義時的第一次發(fā)現(xiàn)與肯定，那么，新古典主義時 期，則是對于古典的再次利用，并且伴隨著期，則是對于古典的再次利用，并且伴隨著 曲解。文藝復(fù)興關(guān)注的是被中世紀歷史和宗曲解。文藝復(fù)興

6、關(guān)注的是被中世紀歷史和宗 教迷信所淹沒的活生生的人，新古典時期關(guān)教迷信所淹沒的活生生的人，新古典時期關(guān) 注的是被歷史和新生活所忽略的秩序。秩序注的是被歷史和新生活所忽略的秩序。秩序 被當作是古典的真正價值所在。這個時代的被當作是古典的真正價值所在。這個時代的 旗幟是高揚理性。理性的外化便是秩序。這旗幟是高揚理性。理性的外化便是秩序。這 時候條理、系統(tǒng)、類型、規(guī)定等等概念被思時候條理、系統(tǒng)、類型、規(guī)定等等概念被思 維從頭腦中拔出來，進入歷史的永恒的行列，維從頭腦中拔出來，進入歷史的永恒的行列， 進而彌散為自然的本性。進而彌散為自然的本性。 二、新古典主義文論產(chǎn)生二、新古典主義文論產(chǎn)生 v1、政治

7、基礎(chǔ)、政治基礎(chǔ)-中央集權(quán)制中央集權(quán)制 中世紀歐洲封建制度的權(quán)利結(jié)構(gòu)有兩個明顯特點：中世紀歐洲封建制度的權(quán)利結(jié)構(gòu)有兩個明顯特點： v 因等級分封而造成的間接統(tǒng)治；因等級分封而造成的間接統(tǒng)治； v 因權(quán)力分散而造成的重疊權(quán)力。因權(quán)力分散而造成的重疊權(quán)力。 v 國王通常只因為血統(tǒng)和占有最大領(lǐng)地的緣故而成為君王，國王通常只因為血統(tǒng)和占有最大領(lǐng)地的緣故而成為君王， 他和封臣之間是契約關(guān)系。君王的權(quán)力有限。到了他和封臣之間是契約關(guān)系。君王的權(quán)力有限。到了15世紀之世紀之 后，舊貴族與新興的資產(chǎn)階級力量相抗衡，在斗爭夾縫中，后，舊貴族與新興的資產(chǎn)階級力量相抗衡，在斗爭夾縫中， 王權(quán)得以強大起來。歐洲民族國家

8、走向絕對君主制，提出國王權(quán)得以強大起來。歐洲民族國家走向絕對君主制，提出國 家至上的原則。路易十四的名言是朕即國家。家至上的原則。路易十四的名言是朕即國家。 v 新古典主義文論是絕對君主在文藝領(lǐng)域上的表現(xiàn)。宮廷新古典主義文論是絕對君主在文藝領(lǐng)域上的表現(xiàn)。宮廷 趣味勢必影響到藝術(shù)作品的審美追求并進而影響到整個時代趣味勢必影響到藝術(shù)作品的審美追求并進而影響到整個時代 的審美風(fēng)尚。王權(quán)、宮廷成為社會統(tǒng)一與文明的中心，外地的審美風(fēng)尚。王權(quán)、宮廷成為社會統(tǒng)一與文明的中心，外地 精華云集京城，研究宮廷城市，摹仿宮廷。宮廷成為政治文精華云集京城，研究宮廷城市，摹仿宮廷。宮廷成為政治文 化的中心。路易十四時代

9、，加強對文化、文學(xué)藝術(shù)活動的領(lǐng)化的中心。路易十四時代，加強對文化、文學(xué)藝術(shù)活動的領(lǐng) 導(dǎo)控制，籠絡(luò)文化人于宮廷，成立法蘭西學(xué)士院，興建凡爾導(dǎo)控制，籠絡(luò)文化人于宮廷，成立法蘭西學(xué)士院，興建凡爾 賽宮，制定創(chuàng)作法規(guī)，以服從君主王權(quán)的意志和封建社會秩賽宮，制定創(chuàng)作法規(guī)，以服從君主王權(quán)的意志和封建社會秩 序。序。 2、沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立、沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立 v 隨著文化的貴族化和宮廷文化的強勢，對完美的追求隨著文化的貴族化和宮廷文化的強勢，對完美的追求 逐漸成為上流社會的強烈愛好。沙龍是貴婦人在客廳接待名逐漸成為上流社會的強烈愛好。沙龍是貴婦人在客廳接待名 流或?qū)W者的聚會。第一個舉辦文學(xué)

10、沙龍的是德流或?qū)W者的聚會。第一個舉辦文學(xué)沙龍的是德.朗布依埃侯朗布依埃侯 爵夫人（爵夫人（1588-1655）。她出身貴族，因厭倦煩瑣粗鄙的宮）。她出身貴族，因厭倦煩瑣粗鄙的宮 廷交際，但又不愿意遠離社交，于是在家中舉辦聚會。她的廷交際，但又不愿意遠離社交，于是在家中舉辦聚會。她的 沙龍從沙龍從1610年起開始接待賓客，很快就聲名鵲起。在她的年起開始接待賓客，很快就聲名鵲起。在她的 沙龍里，成員彬彬有禮，使用矯揉造作卻又不失典雅優(yōu)美的沙龍里，成員彬彬有禮，使用矯揉造作卻又不失典雅優(yōu)美的 語言，話題無所不包，學(xué)術(shù)、政治，時尚甚至是流言蜚語。語言，話題無所不包，學(xué)術(shù)、政治，時尚甚至是流言蜚語。 這

11、類沙龍通常由出身貴族的女性主持，她們才貌雙全，機智這類沙龍通常由出身貴族的女性主持，她們才貌雙全，機智 優(yōu)雅，被稱為優(yōu)雅，被稱為 “女才子女才子”。18世紀以后，沙龍談?wù)摰脑掝}世紀以后，沙龍談?wù)摰脑掝} 更為廣泛，不僅有文學(xué)藝術(shù)還有政治科學(xué)，有時也會出現(xiàn)激更為廣泛，不僅有文學(xué)藝術(shù)還有政治科學(xué)，有時也會出現(xiàn)激 進的思想言論，稱為革命的溫床。進的思想言論，稱為革命的溫床。 v 法蘭西學(xué)院（法蘭西學(xué)院（LInstitut de France）成立于）成立于1795年年10 月月25日，是法國獨具一格、世界聞名、群英薈萃、舉足輕重日，是法國獨具一格、世界聞名、群英薈萃、舉足輕重 的學(xué)術(shù)機構(gòu)。它提出必須以

12、正確的習(xí)慣用法為語法標準，確的學(xué)術(shù)機構(gòu)。它提出必須以正確的習(xí)慣用法為語法標準，確 立了典范性的語言與典范性的作用。立了典范性的語言與典范性的作用。 3、哲學(xué)基礎(chǔ)、哲學(xué)基礎(chǔ)-唯理主義唯理主義 v笛卡兒的唯理主義哲學(xué)強調(diào)理性主宰，笛卡兒的唯理主義哲學(xué)強調(diào)理性主宰， 理性是真理的標準。理性是證明人的存在、理性是真理的標準。理性是證明人的存在、 認識世界的尺度。認識世界的尺度?！眹栏裾f，我只是一個思嚴格說，我只是一個思 維物維物“。理性即良知，即本性，對每個人是。理性即良知，即本性，對每個人是 均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然 的，因此宇宙萬物有一定的常理，

13、道德上有的，因此宇宙萬物有一定的常理，道德上有 一定的情理，文藝上有一定的義理。一定的情理，文藝上有一定的義理。 4、文化歷史傳統(tǒng)、文化歷史傳統(tǒng)： v路易十四統(tǒng)治的時代，崇尚古羅馬的公路易十四統(tǒng)治的時代，崇尚古羅馬的公 民義務(wù)、臣民精神。外地精華云集首都。追民義務(wù)、臣民精神。外地精華云集首都。追 逐貴族風(fēng)習(xí)，尋求典雅規(guī)范。逐貴族風(fēng)習(xí)，尋求典雅規(guī)范。 以唯理主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以宮廷趣味為以唯理主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以宮廷趣味為 準則的古典主義具有以下特點：準則的古典主義具有以下特點： A、對理性的推崇強調(diào)。、對理性的推崇強調(diào)。 B、對公民義務(wù)的強調(diào)。、對公民義務(wù)的強調(diào)。 C、藝術(shù)形式的典雅規(guī)范。、藝術(shù)形

14、式的典雅規(guī)范。 D、唯古典是從。、唯古典是從。 理性主義 v理性主義（理性主義（Rationalism）歐洲理性）歐洲理性 主義是建立在承認人的推理可以作為知主義是建立在承認人的推理可以作為知 識來源的理論基礎(chǔ)上上的一種哲學(xué)方法。識來源的理論基礎(chǔ)上上的一種哲學(xué)方法。 一般認為隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生，一般認為隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生，17- 18世紀間主要在歐洲大陸上得以傳播，世紀間主要在歐洲大陸上得以傳播， 本質(zhì)上體現(xiàn)資產(chǎn)階級的科學(xué)和民主，是本質(zhì)上體現(xiàn)資產(chǎn)階級的科學(xué)和民主，是 啟蒙運動的旗幟。啟蒙運動的旗幟。 理性主義主要內(nèi)容 v第一，在認識論上，人的理性可以離開感性第一，在認識論上，人的理性可

15、以離開感性 知覺而獨立，是真理的根源。它是一種先天知覺而獨立，是真理的根源。它是一種先天 的認識能力，是一種良知，是普遍的、永恒的認識能力，是一種良知，是普遍的、永恒 的，人人生而具有的，所以人憑借理性自能的，人人生而具有的，所以人憑借理性自能 判定是非，明辨真?zhèn)巍Ｅ卸ㄊ欠?，明辨真?zhèn)巍?v第二，在方法論上，研究哲學(xué)必須確立不證第二，在方法論上，研究哲學(xué)必須確立不證 自明的基本原理，這種原理就是合乎理性的，自明的基本原理，這種原理就是合乎理性的， 能建立先驗原理，不依賴與經(jīng)驗而演繹出其能建立先驗原理，不依賴與經(jīng)驗而演繹出其 他一切原理。他一切原理。 理性主義主要內(nèi)容 v第三，在倫理學(xué)上，理性主義

16、排斥激情而重第三，在倫理學(xué)上，理性主義排斥激情而重 視法則。視法則。 v第四，理性主義以假定的普遍永恒的人性為第四，理性主義以假定的普遍永恒的人性為 尺度，建立起人的行為的法則。尺度，建立起人的行為的法則。 v第五，理性主義重視秩序、體系、法則，認第五，理性主義重視秩序、體系、法則，認 為真理是絕對的，永恒的，事物的秩序和本為真理是絕對的，永恒的，事物的秩序和本 質(zhì)關(guān)系也是絕對的、永恒的。質(zhì)關(guān)系也是絕對的、永恒的。 高乃依 v 高乃依高乃依 Corneille，Pierre （1606 1684）法國劇作家，詩人。）法國劇作家，詩人。1606年年6月月6日生日生 于盧昂，卒于于盧昂，卒于168

17、4年年10月月1日。曾任律師，日。曾任律師， 但對詩但對詩 發(fā)生興趣。第一發(fā)生興趣。第一 部喜劇部喜劇梅里特梅里特于于 1629年上演，獲得成功，便專心創(chuàng)作，到年上演，獲得成功，便專心創(chuàng)作，到 1836年共寫了年共寫了4部喜劇、部喜劇、3部悲喜劇和部悲喜劇和1部部 悲悲 劇劇梅梅 黛黛，引起紅衣主教黎塞留的注意，引起紅衣主教黎塞留的注意， 被主教吸收進被主教吸收進5人寫人寫 作班子，開始領(lǐng)取年金，作班子，開始領(lǐng)取年金， 不久因意見不合而退出。不久因意見不合而退出。1636年他的年他的5幕韻幕韻 文劇文劇熙德熙德公演，轟動巴黎，為法國古典公演，轟動巴黎，為法國古典 主義戲劇的建立奠定了基礎(chǔ)主義戲

18、劇的建立奠定了基礎(chǔ) 。 高乃依 v 該劇取材于西班牙作家卡斯特羅的劇本該劇取材于西班牙作家卡斯特羅的劇本熙德熙德 的青年時代的青年時代 ，將男女主人公投入到責(zé)任與愛情的，將男女主人公投入到責(zé)任與愛情的 劇烈沖突之中。劇中人都表現(xiàn)出剛毅的美德和百折劇烈沖突之中。劇中人都表現(xiàn)出剛毅的美德和百折 不撓的精神，為了完成自己的義務(wù)，不惜犧牲一切。不撓的精神，為了完成自己的義務(wù)，不惜犧牲一切。 熙德熙德演出后受到觀眾熱烈的歡迎，但由于這個演出后受到觀眾熱烈的歡迎，但由于這個 悲喜劇違背了古典主義的三一律，在評論界引起了悲喜劇違背了古典主義的三一律，在評論界引起了 一場論戰(zhàn)。黎塞留授意法蘭西學(xué)院組織力量抨擊

19、此一場論戰(zhàn)。黎塞留授意法蘭西學(xué)院組織力量抨擊此 劇，發(fā)表劇，發(fā)表對對熙德熙德的意見書。高乃依在這種壓的意見書。高乃依在這種壓 力之下沉默了幾年，終于改變了創(chuàng)作傾向。他隨后力之下沉默了幾年，終于改變了創(chuàng)作傾向。他隨后 發(fā)表的發(fā)表的3部悲劇，嚴守三一律的原則。部悲劇，嚴守三一律的原則。1647年年 ，高，高 乃依入選法蘭西學(xué)院院士乃依入選法蘭西學(xué)院院士 。1652年他回到盧昂，年他回到盧昂， 整整整整7年放棄戲劇創(chuàng)作，此后也沒什么成就，年放棄戲劇創(chuàng)作，此后也沒什么成就，1674 年寫出最后一個劇本年寫出最后一個劇本蘇雷納蘇雷納后退出了戲劇界，后退出了戲劇界， 晚境凄涼。晚境凄涼。 故事簡介 v 唐

20、羅狄克與施曼娜相愛，這對情人的父親，卻唐羅狄克與施曼娜相愛，這對情人的父親，卻 因國王選太子師傅一事而爭吵起來，話不投機時，因國王選太子師傅一事而爭吵起來，話不投機時， 施曼娜父親干脆打了對方一記耳光。唐羅狄克的父施曼娜父親干脆打了對方一記耳光。唐羅狄克的父 親跑回家中，向兒子說明了經(jīng)過。兒子心中頓時矛親跑回家中，向兒子說明了經(jīng)過。兒子心中頓時矛 盾起來，父仇不可不報，但對方又是愛人的父親，盾起來，父仇不可不報，但對方又是愛人的父親， 要父親還是要愛人要父親還是要愛人?終于他找到了施曼娜的父親，終于他找到了施曼娜的父親， 并在決斗中殺死了愛人的父親。自己的父親竟被愛并在決斗中殺死了愛人的父親。

21、自己的父親竟被愛 人所殺，施曼娜心中也萬分矛盾。最后她下決心要人所殺，施曼娜心中也萬分矛盾。最后她下決心要 向國王請求處死唐羅狄克。正當她打定主意時，唐向國王請求處死唐羅狄克。正當她打定主意時，唐 羅狄克手里拿著劍請求施曼娜殺死他。劇情的發(fā)展羅狄克手里拿著劍請求施曼娜殺死他。劇情的發(fā)展 是，唐羅狄克在阻擊摩爾人的戰(zhàn)斗中立了功，施曼是，唐羅狄克在阻擊摩爾人的戰(zhàn)斗中立了功，施曼 娜也因深愛唐羅狄克而原諒了他。娜也因深愛唐羅狄克而原諒了他。 古典主義戲劇 v 熙德熙德,高乃依筆下的施曼娜和羅德里克這兩高乃依筆下的施曼娜和羅德里克這兩 個戀人他們的角色的完整性建立在其內(nèi)心和行為上個戀人他們的角色的完整

22、性建立在其內(nèi)心和行為上 為國家利益還是為個人愛情犧牲的矛盾掙扎為國家利益還是為個人愛情犧牲的矛盾掙扎,最終通最終通 過這樣悲劇英雄的理性和堅強意志克制了個人情感過這樣悲劇英雄的理性和堅強意志克制了個人情感, 理性取得了最后勝利。理性取得了最后勝利。“劇中理智與感情沖突得到劇中理智與感情沖突得到 了勝利了勝利,大我與小我沖突大我得到勝利大我與小我沖突大我得到勝利,君恩與仇恨君恩與仇恨 沖突君恩得到勝利。沖突君恩得到勝利?！闭侨绱苏侨绱?愛情在高乃依的悲愛情在高乃依的悲 劇里擺在了次要的地位劇里擺在了次要的地位,理性戰(zhàn)勝了感性理性戰(zhàn)勝了感性,造就了悲造就了悲 劇人物平凡的偉大與為國犧牲的高尚。

23、也就是說劇人物平凡的偉大與為國犧牲的高尚。也就是說,其其 戲劇沖突中所維護的理性原則要服從以國王為代表戲劇沖突中所維護的理性原則要服從以國王為代表 形象的專制國家的整體利益形象的專制國家的整體利益,這正是高乃依戲劇作為這正是高乃依戲劇作為 古典主義戲劇最高的理性精神的顯現(xiàn)。古典主義戲劇最高的理性精神的顯現(xiàn)。 古典主義戲劇 v 從題材來看從題材來看,高乃依慎重地對歷史重大意義的高乃依慎重地對歷史重大意義的 題材的選用題材的選用,他指出他指出“悲劇和喜劇的不同之處悲劇和喜劇的不同之處,在于在于 悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴肅的行動悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴肅的行動;喜劇喜劇 只需要尋常的

24、、滑稽可笑的事件只需要尋常的、滑稽可笑的事件”,為此悲劇的題材為此悲劇的題材 應(yīng)體現(xiàn)崇高、莊嚴應(yīng)體現(xiàn)崇高、莊嚴,例如例如賀拉斯賀拉斯以古代羅馬和阿以古代羅馬和阿 爾巴的戰(zhàn)爭為題材爾巴的戰(zhàn)爭為題材;西拿西拿的題材是古羅馬皇帝對的題材是古羅馬皇帝對 待逆臣西拿的故事等等。待逆臣西拿的故事等等。 v 高乃依對題材的審美趣味是符合了專制政治時高乃依對題材的審美趣味是符合了專制政治時 代的審美需求代的審美需求,“就表現(xiàn)人類最深厚的悲劇激情而言就表現(xiàn)人類最深厚的悲劇激情而言, 所謂重大題材的悲劇也就是事關(guān)祖國、民族、家族所謂重大題材的悲劇也就是事關(guān)祖國、民族、家族 榮譽和命運的題材榮譽和命運的題材,尤其是

25、代表這些利益的偉大人物尤其是代表這些利益的偉大人物 的生命和事業(yè)毀滅的悲劇。例如的生命和事業(yè)毀滅的悲劇。例如,安東尼與克里奧佩安東尼與克里奧佩 特拉的悲劇就不是普通人的悲劇所能比擬的。特拉的悲劇就不是普通人的悲劇所能比擬的?！?一、發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑一、發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑 v高乃依在戲劇三論一開始就指出：高乃依在戲劇三論一開始就指出：“戲劇的戲劇的 唯一目的是給觀眾以快感唯一目的是給觀眾以快感”，戲劇只要根據(jù)，戲劇只要根據(jù) 規(guī)律給人以快感，就不可能不具有某種說教規(guī)律給人以快感，就不可能不具有某種說教 目的。高乃依把戲劇達到教益目的的方法和目的。高乃依把戲劇達到教益目的的方法和

26、途徑分列為四條。途徑分列為四條。 發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑 v第一條途徑是第一條途徑是“在全劇中散布著格言和教訓(xùn)在全劇中散布著格言和教訓(xùn)”。 v 戲劇人物口中的格言和教訓(xùn)，最大的危害是戲劇人物口中的格言和教訓(xùn)，最大的危害是“它它 會使戲劇行動懈怠下來會使戲劇行動懈怠下來”。因此，。因此，“不管這種教訓(xùn)不管這種教訓(xùn) 表現(xiàn)得如何地成功，我們一定要經(jīng)常小心，不要讓表現(xiàn)得如何地成功，我們一定要經(jīng)常小心，不要讓 它成為空虛的裝飾品它成為空虛的裝飾品”。高乃依還指出，格言和教。高乃依還指出，格言和教 訓(xùn)最怕出自一個情緒激動的人物之口，或出自兩個訓(xùn)最怕出自一個情緒激動的人物之口，

27、或出自兩個 激動地對話著的人之口，因為當時他們不可能用平激動地對話著的人之口，因為當時他們不可能用平 靜的心情去思考和訴說，也不可能有耐心去互相傾靜的心情去思考和訴說，也不可能有耐心去互相傾 聽。聽。 發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑 v 第二條途徑是第二條途徑是“樸素地描述善與惡樸素地描述善與惡”。 v 所謂樸素地描述，就是客觀地展現(xiàn)它們，不要所謂樸素地描述，就是客觀地展現(xiàn)它們，不要 使人們把惡當作善，或者把善枉屈為惡。一般只是使人們把惡當作善，或者把善枉屈為惡。一般只是 引發(fā)觀眾與作者處于同一種愛憎歸向，若有報應(yīng)也引發(fā)觀眾與作者處于同一種愛憎歸向，若有報應(yīng)也 比較沉著收

28、斂，如比較沉著收斂，如“一個人雖然不幸，但卻被人愛一個人雖然不幸，但卻被人愛 著，另一個人雖然得意，但卻被人憎恨著，另一個人雖然得意，但卻被人憎恨”，如此而，如此而 已。實施強硬的報應(yīng)，常常會出現(xiàn)適得其反的舞臺已。實施強硬的報應(yīng)，常常會出現(xiàn)適得其反的舞臺 效果，例如讓罪人受到懲罰，這是好事，效果，例如讓罪人受到懲罰，這是好事，“但是卻但是卻 是用比罪人的罪行更大的罪行去懲罰他們是用比罪人的罪行更大的罪行去懲罰他們”，就容，就容 易使觀眾對被懲罰者產(chǎn)生些許同情，覺得易使觀眾對被懲罰者產(chǎn)生些許同情，覺得“太嚴厲太嚴厲” 了，了，“比第一個罪惡更加可怕比第一個罪惡更加可怕”。 發(fā)揮戲劇教益功能的四條

29、途徑發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑 v 第三條途徑便是第三條途徑便是“懲惡揚善懲惡揚善”。 v 高乃依說，觀眾高乃依說，觀眾“不可能在我們的劇場里看見一個正不可能在我們的劇場里看見一個正 直的人而不希望他幸福，而為他的不幸不感到遺憾直的人而不希望他幸福，而為他的不幸不感到遺憾”。如果。如果 戲中正直的人始終被不公平的不幸吞沒著，觀眾會帶著悲傷戲中正直的人始終被不公平的不幸吞沒著，觀眾會帶著悲傷 和對戲劇作者、演員憤怒的心情離開劇場；相反，如果善行和對戲劇作者、演員憤怒的心情離開劇場；相反，如果善行 得到報償，觀眾就會帶著十分高興和對劇作者、演員滿意的得到報償，觀眾就會帶著十分高興和對劇作者、演員滿

30、意的 心情離開劇場。他認為善對于惡的勝利具有良好的社會效果，心情離開劇場。他認為善對于惡的勝利具有良好的社會效果， “善良行為對于不幸、對于危險的勝利，會激發(fā)我們對它的善良行為對于不幸、對于危險的勝利，會激發(fā)我們對它的 依從。罪行或不義意外地取得勝利，由于害怕遭受同樣的不依從。罪行或不義意外地取得勝利，由于害怕遭受同樣的不 幸，大大加強了我們對它恐懼幸，大大加強了我們對它恐懼”。這就是說，在戲劇舞臺上，。這就是說，在戲劇舞臺上， 戲劇家有責(zé)任助善的聲威，滅惡的氣焰，使人們在生活中歸戲劇家有責(zé)任助善的聲威，滅惡的氣焰，使人們在生活中歸 依于善的大麾之下，消除對惡的畏懼。這就是戲劇作品往往依于善的

31、大麾之下，消除對惡的畏懼。這就是戲劇作品往往 以以“懲惡揚善懲惡揚善”作為結(jié)局的社會教益依據(jù)。作為結(jié)局的社會教益依據(jù)。 發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑 v 第四條途徑就是亞里斯多德闡述過的第四條途徑就是亞里斯多德闡述過的“經(jīng)典途經(jīng)典途 徑徑”：借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化。：借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化。 v 這不是全部戲劇都能起到的作用，高乃依在闡這不是全部戲劇都能起到的作用，高乃依在闡 述亞里斯多德這一經(jīng)典命題時所立足的一個理論支述亞里斯多德這一經(jīng)典命題時所立足的一個理論支 點是：憐憫對劇中人的遭遇而言，恐懼對觀眾的自點是：憐憫對劇中人的遭遇而言，恐懼對觀眾的自

32、身利益而言。他描畫了一幅概念推理圖譜：因憐憫身利益而言。他描畫了一幅概念推理圖譜：因憐憫 劇中人而恐懼自己也遭類似的厄運；因恐懼而產(chǎn)生劇中人而恐懼自己也遭類似的厄運；因恐懼而產(chǎn)生 避免厄運的愿望；因希望自己避免厄運而不希望別避免厄運的愿望；因希望自己避免厄運而不希望別 人落入厄運人落入厄運這便是感情的凈化。在這個推理圖這便是感情的凈化。在這個推理圖 譜中，始發(fā)點是劇中人，要讓觀眾從劇中人聯(lián)想到譜中，始發(fā)點是劇中人，要讓觀眾從劇中人聯(lián)想到 自己，關(guān)鍵是要讓劇中人與大多數(shù)觀眾相似，否則自己，關(guān)鍵是要讓劇中人與大多數(shù)觀眾相似，否則 至多只有憐憫而無恐懼。至多只有憐憫而無恐懼。 第四條途徑第四條途徑

33、v 高乃依說，亞里斯多德不愿意一個非常有德行的高乃依說，亞里斯多德不愿意一個非常有德行的 人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種事太不公平了，觀眾人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種事太不公平了，觀眾 由此產(chǎn)生的不是憐憫而是憤恨由此產(chǎn)生的不是憐憫而是憤恨對將很有德行的對將很有德行的 人置于逆境的壞人的憤恨，但憤恨不是悲劇感情范人置于逆境的壞人的憤恨，但憤恨不是悲劇感情范 圍內(nèi)的事，不能讓憤恨堵塞憐憫，悲劇要讓憐憫圍內(nèi)的事，不能讓憤恨堵塞憐憫，悲劇要讓憐憫 “單獨存在單獨存在”；同時，亞里斯多德也不會愿意一個；同時，亞里斯多德也不會愿意一個 壞人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這是一種令人高興的結(jié)壞人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這是一種

34、令人高興的結(jié) 局，談不上憐憫，更談不上恐懼，局，談不上憐憫，更談不上恐懼，“我們不象他那我們不象他那 樣壞，不會犯他那樣的罪，不會害怕那種悲慘的結(jié)樣壞，不會犯他那樣的罪，不會害怕那種悲慘的結(jié) 局局”。于是，根據(jù)。于是，根據(jù)“我們的觀眾既不全是壞人，也我們的觀眾既不全是壞人，也 不全是圣賢不全是圣賢”的實際情況，只能以不好不壞的中間的實際情況，只能以不好不壞的中間 人物作主角才合乎亞里斯多德的意思。人物作主角才合乎亞里斯多德的意思。 對四種悲劇方式的解剖對四種悲劇方式的解剖 v這主要體現(xiàn)在他對親屬之間發(fā)生的悲劇行動所這主要體現(xiàn)在他對親屬之間發(fā)生的悲劇行動所 作的四種悲劇方式的劃分上。作的四種悲劇

35、方式的劃分上。 第一類，認識自己企圖害死的人是親屬，也確第一類，認識自己企圖害死的人是親屬，也確 實把他害死了；實把他害死了； 第二類，不認識對方是自己的親屬而把他殺害第二類，不認識對方是自己的親屬而把他殺害 了，殺害之后才發(fā)現(xiàn)真相，因而極其痛苦；了，殺害之后才發(fā)現(xiàn)真相，因而極其痛苦； 第三類，原來不認識對方是自己的親屬，由于第三類，原來不認識對方是自己的親屬，由于 及時發(fā)現(xiàn)，對方得救；及時發(fā)現(xiàn)，對方得救； 第四類，認識自己企圖害死的人是親屬，進行第四類，認識自己企圖害死的人是親屬，進行 殺害，但最后卻又不去完成。殺害，但最后卻又不去完成。 對四種悲劇方式的解剖對四種悲劇方式的解剖 v 這四種

36、悲劇方式的優(yōu)劣次序，亞里斯多這四種悲劇方式的優(yōu)劣次序，亞里斯多 德認為第三類最佳，第二類次佳，第一類尚德認為第三類最佳，第二類次佳，第一類尚 可，第四類根本要不得。高乃依把這個等級可，第四類根本要不得。高乃依把這個等級 次序完全顛倒過來了。他頗有勇氣地說：次序完全顛倒過來了。他頗有勇氣地說： “我從經(jīng)驗出發(fā)，懷疑他最不喜歡的一種，我從經(jīng)驗出發(fā)，懷疑他最不喜歡的一種， 也許是最好的一種，而他認為最好的倒是最也許是最好的一種，而他認為最好的倒是最 差的。差的?！?第四類，認識自己企圖害死的人是親屬，進第四類，認識自己企圖害死的人是親屬，進 行殺害，但最后卻又不去完成。行殺害，但最后卻又不去完成。

37、v 第四類，即亞里斯多德認為最差、高乃依認為可能最好第四類，即亞里斯多德認為最差、高乃依認為可能最好 的一類。的一類。 v 高乃依說，認識自己企圖害死的人是親屬，進行殺害，高乃依說，認識自己企圖害死的人是親屬，進行殺害， 但最后卻又不去完成，這么一件事的優(yōu)劣要看不去完成的理但最后卻又不去完成，這么一件事的優(yōu)劣要看不去完成的理 由。如果由。如果“沒有重大的事故促使他們改變主意，也不缺少這沒有重大的事故促使他們改變主意，也不缺少這 樣做的力量樣做的力量”，這當然是要不得的。但是，如果，這當然是要不得的。但是，如果“由于更高由于更高 的力量或者由于命運的轉(zhuǎn)變，他們不僅達不到目的，反而一的力量或者由于

38、命運的轉(zhuǎn)變，他們不僅達不到目的，反而一 命先亡；或者反而受制于對方，不能有所作為命先亡；或者反而受制于對方，不能有所作為”，那就可以，那就可以 表現(xiàn)得非常卓越。表現(xiàn)得非常卓越。 v 他舉自己劇作他舉自己劇作熙德熙德中的施曼娜為例，這個姑娘因自中的施曼娜為例，這個姑娘因自 己原來心愛的羅狄克殺害了自己的父親，因而決心為父報仇，己原來心愛的羅狄克殺害了自己的父親，因而決心為父報仇， 害死羅狄克，但是結(jié)果未能做到是有充分理由的，因為國王害死羅狄克，但是結(jié)果未能做到是有充分理由的，因為國王 提出了公道的決斗方式，羅狄克勝利了，她只得改變主意。提出了公道的決斗方式，羅狄克勝利了，她只得改變主意。 我們記

39、得，這一點正是沙坡蘭代表法蘭西學(xué)院執(zhí)筆批評我們記得，這一點正是沙坡蘭代表法蘭西學(xué)院執(zhí)筆批評熙熙 德德的重點之一，高乃依在這里既為自己的劇作作了辯護，的重點之一，高乃依在這里既為自己的劇作作了辯護， 又說明，只要理由充足，改變殺害親人的悲劇性行動是允許又說明，只要理由充足，改變殺害親人的悲劇性行動是允許 的。的。 第四類悲劇方式 v第四類悲劇方式好，除了戲劇行動有理由的變更外，第四類悲劇方式好，除了戲劇行動有理由的變更外， 還由于這種方式讓悲劇行動的采取者明白自己的行還由于這種方式讓悲劇行動的采取者明白自己的行 動對象，因而也明白自己行動的悲劇性質(zhì)，這就比動對象，因而也明白自己行動的悲劇性質(zhì)，這

40、就比 其他幾種后來發(fā)現(xiàn)身份的處理方式高明多了。這里，其他幾種后來發(fā)現(xiàn)身份的處理方式高明多了。這里， 高乃依出色地論述了高乃依出色地論述了“發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)”這一悲劇方法的局限這一悲劇方法的局限 性。乍一看，當自己親手殺害的人在停止呼吸之后，性。乍一看，當自己親手殺害的人在停止呼吸之后， 自己才發(fā)現(xiàn)他是親人，這是極具戲劇性的。自己才發(fā)現(xiàn)他是親人，這是極具戲劇性的。 v 這種處理有兩大缺陷，一是使觀眾對主角的憐這種處理有兩大缺陷，一是使觀眾對主角的憐 憫的時間限制得非常短促，二是在這短促的時間里，憫的時間限制得非常短促，二是在這短促的時間里， 巨大的災(zāi)難感會壓倒和淹沒憐憫。巨大的災(zāi)難感會壓倒和淹沒憐憫。

41、第四類悲劇方式 v 高乃依指出：發(fā)現(xiàn)來在不識者死后，迫高乃依指出：發(fā)現(xiàn)來在不識者死后，迫 害者的痛苦所引起的憐憫，不可能有大的幅害者的痛苦所引起的憐憫，不可能有大的幅 度，因為憐憫隱藏在災(zāi)難之中了?？墒窃谡娑?，因為憐憫隱藏在災(zāi)難之中了?？墒窃谡?相大白之下行動，知道自己仇視的是什么人，相大白之下行動，知道自己仇視的是什么人， 激情與天性之間、或者責(zé)任與愛情之間的戰(zhàn)激情與天性之間、或者責(zé)任與愛情之間的戰(zhàn) 斗占據(jù)著戲劇詩的最好的部分，從而產(chǎn)生巨斗占據(jù)著戲劇詩的最好的部分，從而產(chǎn)生巨 大與強烈的激動，不斷增長并加深觀眾的同大與強烈的激動，不斷增長并加深觀眾的同 情。經(jīng)驗可以證明這種推論的正確。情。經(jīng)

42、驗可以證明這種推論的正確。 悲劇方式 v 高乃依指出，在許多劇本中，這種為后來的高乃依指出，在許多劇本中，這種為后來的“發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)”所所 做的做的“保密保密”，往往既無必要，又不合理，往往既無必要，又不合理有些盡人皆知有些盡人皆知 的歷史恰恰要使兩個親屬不知道，是頗使劇作家們煞費苦心的歷史恰恰要使兩個親屬不知道，是頗使劇作家們煞費苦心 的。高乃依深深地嘆息道：為了在劇本中安上幾顆的。高乃依深深地嘆息道：為了在劇本中安上幾顆“保密保密”、 “發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)”之類的珠寶，劇作家之類的珠寶，劇作家“取消了多少比他在作品中播取消了多少比他在作品中播 撒的珠寶更為美麗的東西撒的珠寶更為美麗的東西!”這實際上就判

43、定了為什么第二、這實際上就判定了為什么第二、 第三類所謂原先不知道對方是親屬而企圖殺害的悲劇方式，第三類所謂原先不知道對方是親屬而企圖殺害的悲劇方式， 在藝術(shù)等級上要低于第四類。在藝術(shù)等級上要低于第四類。 v 第三類發(fā)現(xiàn)后得救，亞里斯多德認為最好而高乃依認為第三類發(fā)現(xiàn)后得救，亞里斯多德認為最好而高乃依認為 最差，高乃依的理由是沒有時間讓觀眾產(chǎn)生憐憫：不知道親最差，高乃依的理由是沒有時間讓觀眾產(chǎn)生憐憫：不知道親 屬關(guān)系時談不到對主角的憐憫，而一旦發(fā)現(xiàn)又取消殺害行動，屬關(guān)系時談不到對主角的憐憫，而一旦發(fā)現(xiàn)又取消殺害行動， 憐憫也仍然沒有地位，所以他對選種最差的悲劇方式的判詞憐憫也仍然沒有地位，所以

44、他對選種最差的悲劇方式的判詞 極為簡單：極為簡單：“不能引起憐憫。不能引起憐憫?！?悲劇方式 v高乃依說：高乃依說： 我這樣加以有利的解釋，不是為了反對我這樣加以有利的解釋，不是為了反對 亞里斯多德，而是希望從他所排斥的第四種亞里斯多德，而是希望從他所排斥的第四種 行動方式，找出一種比他所推薦的三種方式行動方式，找出一種比他所推薦的三種方式 還要優(yōu)美的新型悲劇。如果他當時看到的話，還要優(yōu)美的新型悲劇。如果他當時看到的話， 毫無疑問，他會特別贊賞的。這給我們的世毫無疑問，他會特別贊賞的。這給我們的世 紀增加光榮，并且毫不損傷這位哲學(xué)家的權(quán)紀增加光榮，并且毫不損傷這位哲學(xué)家的權(quán) 威。威。 關(guān)于戲劇

45、性格應(yīng)有的四個特點關(guān)于戲劇性格應(yīng)有的四個特點 v亞里斯多德在論述戲劇的組成成分時曾把亞里斯多德在論述戲劇的組成成分時曾把 “情節(jié)情節(jié)”(即組織過了的戲劇行動即組織過了的戲劇行動)列為首位，列為首位， 把把“性格性格”列為第二位。高乃依承認并保持列為第二位。高乃依承認并保持 了這種排列，了這種排列， “性格性格”的內(nèi)容卻遠比亞里斯的內(nèi)容卻遠比亞里斯 多德所談的豐富。在戲劇的各個組成成分中，多德所談的豐富。在戲劇的各個組成成分中， 也要算戲劇性格這一端中補充自己的意見為也要算戲劇性格這一端中補充自己的意見為 最多，因此也較具個人的理論特色。最多，因此也較具個人的理論特色。 關(guān)于戲劇性格應(yīng)有的四個特

46、點關(guān)于戲劇性格應(yīng)有的四個特點 v“善良善良 ” v“適合適合” v“相似相似” v “一致一致 ” 關(guān)于戲劇性格應(yīng)有的四個特點關(guān)于戲劇性格應(yīng)有的四個特點 v “善良善良”。高乃依：戲劇作品中的人物無論好壞。高乃依：戲劇作品中的人物無論好壞 都要限制在一定的品格基調(diào)之上，即使寫壞人干壞都要限制在一定的品格基調(diào)之上，即使寫壞人干壞 事，也要盡量讓他具有某些品德水準，某些吸引人事，也要盡量讓他具有某些品德水準，某些吸引人 的魅力。的魅力。 v 以那個狠毒的母親克里奧帕特拉為例，高乃依以那個狠毒的母親克里奧帕特拉為例，高乃依 說她在戲里說她在戲里“是一個非常惡毒的角色，當她在位時，是一個非常惡毒的角色

47、，當她在位時， 一直沒有受到謀害的威脅，她非常熱衷于王權(quán)，在一直沒有受到謀害的威脅，她非常熱衷于王權(quán)，在 她的心目中把王權(quán)看得比一切都重要。但是她的一她的心目中把王權(quán)看得比一切都重要。但是她的一 切犯罪行為都是出于崇高的靈魂；她的靈魂是如此切犯罪行為都是出于崇高的靈魂；她的靈魂是如此 之高超，當人們輕視她的行為時，人們卻又不得不之高超，當人們輕視她的行為時，人們卻又不得不 同時贊嘆這些行為所由產(chǎn)生的靈魂同時贊嘆這些行為所由產(chǎn)生的靈魂”。如果克里奧。如果克里奧 帕特拉只是帕特拉只是“惡惡”的化身，只是出于一種對殘酷的的化身，只是出于一種對殘酷的 嗜好而無休無止地制造罪行，她是很難成為不少有嗜好而

48、無休無止地制造罪行，她是很難成為不少有 藝術(shù)生命力的戲劇的主角的。藝術(shù)生命力的戲劇的主角的。 v 善良 v 高乃依所舉的另一個例子是高乃依所舉的另一個例子是說謊者說謊者 一劇中所寫的主角：一劇中所寫的主角：“說謊，無疑是一種惡說謊，無疑是一種惡 劣的習(xí)慣，但是這出戲中主角是如此鎮(zhèn)定而劣的習(xí)慣，但是這出戲中主角是如此鎮(zhèn)定而 機智地來進行說謊，這就使得他具有一種優(yōu)機智地來進行說謊，這就使得他具有一種優(yōu) 美的風(fēng)度，從而使觀眾認為說謊雖然是一種美的風(fēng)度，從而使觀眾認為說謊雖然是一種 惡習(xí)，但卻是傻子所不能。惡習(xí)，但卻是傻子所不能?！边@是從干壞事這是從干壞事 時表現(xiàn)出來的嫻熟本領(lǐng)著眼了，即使沒有萬時表現(xiàn)

49、出來的嫻熟本領(lǐng)著眼了，即使沒有萬 不得已非說謊不可的品格依據(jù)，也有了機智不得已非說謊不可的品格依據(jù)，也有了機智 和風(fēng)度，因此這個說謊者也有了某些足以吸和風(fēng)度，因此這個說謊者也有了某些足以吸 引人的格調(diào)。引人的格調(diào)。 “適合” v 所謂戲劇人物的適合，戲劇詩人所謂戲劇人物的適合，戲劇詩人“必須考慮他必須考慮他 所描寫的人物的年齡、地位、出身、職業(yè)和國籍。所描寫的人物的年齡、地位、出身、職業(yè)和國籍。 這是指人物對于他的身份和環(huán)境的適合，對于他的這是指人物對于他的身份和環(huán)境的適合，對于他的 社會關(guān)系的適合。社會關(guān)系的適合。 v 在創(chuàng)作實踐上，也就是要求塑造人物性格應(yīng)當在創(chuàng)作實踐上，也就是要求塑造人物

50、性格應(yīng)當 具有充分而適當?shù)目陀^依據(jù)。他批評賀拉斯說：具有充分而適當?shù)目陀^依據(jù)。他批評賀拉斯說： “他把青年寫成浪子，把老人寫成財迷。矛盾的事他把青年寫成浪子，把老人寫成財迷。矛盾的事 情每天經(jīng)常發(fā)生并不令人驚奇，但是一個人的行動情每天經(jīng)常發(fā)生并不令人驚奇，但是一個人的行動 卻不應(yīng)當與旁人相同，盡管他的感情和習(xí)慣對于旁卻不應(yīng)當與旁人相同，盡管他的感情和習(xí)慣對于旁 人卻常常更為適合。戀愛是青年的本能，而不是老人卻常常更為適合。戀愛是青年的本能，而不是老 年人的本能。但這卻不能禁止一個老年人陷入情網(wǎng)。年人的本能。但這卻不能禁止一個老年人陷入情網(wǎng)。 我們面前這樣的例子是夠多的了我們面前這樣的例子是夠多

51、的了”。這就從一般限。這就從一般限 定之中看到了特殊變異，從類型常規(guī)中尋得了個人定之中看到了特殊變異，從類型常規(guī)中尋得了個人 差別。差別。 “相似” v 這主要是指已有人物的再現(xiàn)。不管這些人物是歷這主要是指已有人物的再現(xiàn)。不管這些人物是歷 史上史上“已有已有”的還是以往文藝作品中的還是以往文藝作品中“已有已有”的，的， 戲劇家都應(yīng)力求使現(xiàn)在再現(xiàn)的人物與廣大觀眾心目戲劇家都應(yīng)力求使現(xiàn)在再現(xiàn)的人物與廣大觀眾心目 中對該人物的大體印象相似。中對該人物的大體印象相似。 v 高乃依反對向傳統(tǒng)人物的基本形象挑戰(zhàn)，哪怕是高乃依反對向傳統(tǒng)人物的基本形象挑戰(zhàn)，哪怕是 神話、寓言、傳說中的人物。因為他們雖然未必真

52、神話、寓言、傳說中的人物。因為他們雖然未必真 的出現(xiàn)于生活之中，但卻確確實實已經(jīng)是人們心目的出現(xiàn)于生活之中，但卻確確實實已經(jīng)是人們心目 中的一種客觀存在，反其道而行之，中的一種客觀存在，反其道而行之，“一定會受到一定會受到 人們的嘲笑人們的嘲笑”。與上述。與上述“適合適合”的要求相比，這個的要求相比，這個 “相似相似”的要求顯然是針對著不同的題材范疇和人的要求顯然是針對著不同的題材范疇和人 物范疇的。物范疇的。 “一致” v 性格的一致問題主要就一劇前后而言。高乃依性格的一致問題主要就一劇前后而言。高乃依 認為有兩種正常的不一致會出現(xiàn)在戲劇之中，第一認為有兩種正常的不一致會出現(xiàn)在戲劇之中，第一

53、 種是種是“當我們描寫性格輕浮善變的人物時，這種不當我們描寫性格輕浮善變的人物時，這種不 一致是可能存在的一致是可能存在的”；第二種是表現(xiàn)具有內(nèi)在一致；第二種是表現(xiàn)具有內(nèi)在一致 性的人物的外在不一致，而這種不一致又是性的人物的外在不一致，而這種不一致又是“根據(jù)根據(jù) 情況的需要情況的需要”，必不可免。，必不可免。 v 內(nèi)外都不一致，塑造出來的戲劇人物不是一個內(nèi)外都不一致，塑造出來的戲劇人物不是一個 可信的、有自身邏輯的生命體；內(nèi)外都一致，則是可信的、有自身邏輯的生命體；內(nèi)外都一致，則是 一個對戲劇藝術(shù)來說過于簡單直露的人物，也不符一個對戲劇藝術(shù)來說過于簡單直露的人物，也不符 合生活中絕大多數(shù)人物

54、的實際；外在的一致性包藏合生活中絕大多數(shù)人物的實際；外在的一致性包藏 著內(nèi)在的不一致，大半是初學(xué)寫作的稚嫩之作；唯著內(nèi)在的不一致，大半是初學(xué)寫作的稚嫩之作；唯 有相對穩(wěn)定的本質(zhì)呈現(xiàn)為斑爛多姿的現(xiàn)象，隨順各有相對穩(wěn)定的本質(zhì)呈現(xiàn)為斑爛多姿的現(xiàn)象，隨順各 種環(huán)境而未失本體，飄蕩于劇情的彎曲河道間而未種環(huán)境而未失本體，飄蕩于劇情的彎曲河道間而未 被彎曲河道吞沒消蝕，幾度面目全非而又萬變不離被彎曲河道吞沒消蝕，幾度面目全非而又萬變不離 其宗，才是合格的戲劇性格。其宗，才是合格的戲劇性格。 v 高乃依舉出了自己的作品高乃依舉出了自己的作品熙德熙德，“施曼娜施曼娜 這個人物在愛情方面就是這樣的。她的內(nèi)心中始

55、終這個人物在愛情方面就是這樣的。她的內(nèi)心中始終 強烈地愛著羅狄克，不過她的這種愛情在國王面前強烈地愛著羅狄克，不過她的這種愛情在國王面前 表現(xiàn)成為一個樣子，在羅狄克面前又變成另一個樣表現(xiàn)成為一個樣子，在羅狄克面前又變成另一個樣 子。這就是亞里斯多德所說的：子。這就是亞里斯多德所說的：性格性格寓一致于寓一致于 不一致不一致”。這一點說得相當入理，但他還未曾談到。這一點說得相當入理，但他還未曾談到 自然而然會隨之而來的一層意思：內(nèi)在性格的變化自然而然會隨之而來的一層意思：內(nèi)在性格的變化 也是允許的，這種情況下的所謂一致性，就表現(xiàn)為也是允許的，這種情況下的所謂一致性，就表現(xiàn)為 變化的合理性和變化線索

56、的單一性。之所以未能涉變化的合理性和變化線索的單一性。之所以未能涉 及，因為在限制森嚴的古典主義戲劇世界里，要讓及，因為在限制森嚴的古典主義戲劇世界里，要讓 戲劇人物在二十四小時內(nèi)改變內(nèi)在性格，畢竟是一戲劇人物在二十四小時內(nèi)改變內(nèi)在性格，畢竟是一 件罕事。件罕事。 戲劇如何符合可能性和必然性戲劇如何符合可能性和必然性 v 所謂戲劇行動的可能性，指的是該行動所謂戲劇行動的可能性，指的是該行動 在特定的時間、地點發(fā)生的合理性；所謂戲在特定的時間、地點發(fā)生的合理性；所謂戲 劇行動的必然性，是指該行動發(fā)展過程中前劇行動的必然性，是指該行動發(fā)展過程中前 后的必然連續(xù)?？赡苄灾赜谠诳臻g橫面上后的必然連續(xù)

57、。可能性著重于在空間橫面上 取得合理性，而必然性則著重于在時間豎線取得合理性，而必然性則著重于在時間豎線 上取得合理性。上取得合理性。 布瓦洛布瓦洛 v布瓦洛（布瓦洛（16361711）法國著名詩）法國著名詩 人、美學(xué)家、文藝批評家，被稱為古人、美學(xué)家、文藝批評家，被稱為古 典主義的立法者和發(fā)言人。繼承他父典主義的立法者和發(fā)言人。繼承他父 親遺產(chǎn)后，放棄以律師為職業(yè)的意圖，親遺產(chǎn)后，放棄以律師為職業(yè)的意圖， 專心從事文學(xué)創(chuàng)作。年輕時曾和一些專心從事文學(xué)創(chuàng)作。年輕時曾和一些 所謂自由派的文人來往，其中包括喜所謂自由派的文人來往，其中包括喜 劇家莫里哀和悲劇家拉辛。這一時期劇家莫里哀和悲劇家拉辛。

58、這一時期, 他寫了若干諷刺詩他寫了若干諷刺詩,對當時某些官方對當時某些官方 和半官方人士往往采取訕笑的態(tài)度。和半官方人士往往采取訕笑的態(tài)度。 中年開始和權(quán)勢人物接近，由于路易中年開始和權(quán)勢人物接近，由于路易 十四的外室蒙代斯邦男爵夫人的引薦，十四的外室蒙代斯邦男爵夫人的引薦， 布瓦洛覲見了太陽王。布瓦洛覲見了太陽王。1677年和拉年和拉 辛同時被任命為辛同時被任命為“國王的史官國王的史官”，享，享 受年俸二千金路易的優(yōu)遇。受年俸二千金路易的優(yōu)遇。1684年年 當選為法蘭西學(xué)院院士。當選為法蘭西學(xué)院院士。 v最重要的文藝理論專著是最重要的文藝理論專著是1674年的年的 詩藝詩藝。這部作品集中表現(xiàn)

59、了他的。這部作品集中表現(xiàn)了他的 哲學(xué)及美學(xué)思想，被譽為古典主義的哲學(xué)及美學(xué)思想，被譽為古典主義的 法典。法典。 詩的藝術(shù)詩的藝術(shù) v詩的藝術(shù)詩的藝術(shù)（論詩藝論詩藝）被稱為古）被稱為古 典主義法典典主義法典 詩的藝術(shù)主要內(nèi)容 v由四章組成 v第一章總論，一般地論述文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，闡 明理性對于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的重要性，同時概 括地說明了詩歌創(chuàng)作和詩歌批評的一般規(guī)律。 v第二章分析了牧歌、挽歌、頌歌、十四行詩、歌謠 等次要詩體。 v第三章論述悲劇、喜劇和史詩等主要詩體，為全書 的核心部分“三一律”就在這一章被定位法規(guī)。 v第四章論作家的道德修養(yǎng)，提出了許多忠告，并作 全篇總結(jié)。 1、理性原則

60、、理性原則 v其理論淵源：亞里斯多德稱藝術(shù)創(chuàng)作是其理論淵源：亞里斯多德稱藝術(shù)創(chuàng)作是”心之心之 理性的生產(chǎn)理性的生產(chǎn)“，賀拉斯認為，賀拉斯認為”要寫作成功，判斷力要寫作成功，判斷力 是開端和源泉。是開端和源泉?！?布瓦洛在笛卡兒唯理主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上，繼承布瓦洛在笛卡兒唯理主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上，繼承 古希臘羅馬尤其是賀拉斯的理論傳統(tǒng)，總結(jié)法國古古希臘羅馬尤其是賀拉斯的理論傳統(tǒng)，總結(jié)法國古 典主義文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出了自己的美學(xué)思想。典主義文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出了自己的美學(xué)思想。 他認為他認為“理性理性”是一切的準繩，也是文藝創(chuàng)作的根是一切的準繩，也是文藝創(chuàng)作的根 本原則。他提出的所謂的本原則。他提出的所