畢蓉蓉-素描―藝術(shù)―設(shè)計(jì)―生活世界

1、畢蓉蓉:素描藝術(shù)設(shè)計(jì)生活世界 個(gè)人美學(xué)辯證法 在文藝復(fù)興的佛羅倫薩，瓦薩里提出了一套神學(xué)式的藝術(shù)史大敘述，其中素描（disegno）被認(rèn)為是“美惠三女神”（建筑、雕塑、繪畫(huà)）之父。而正是在這個(gè)神學(xué)的世界觀上，素描被認(rèn)為是和上帝之創(chuàng)世邏輯（logos）相連接的世俗理性。藝術(shù)家通過(guò)素描，亦是在鋪層一條通往上帝創(chuàng)世理念的康莊大道。當(dāng)我們觀察畢蓉蓉藝術(shù)創(chuàng)作的歷程時(shí)，多少可以追尋到這個(gè)脈絡(luò)，她正是通過(guò)素描來(lái)理解世界。從早期在荷蘭留學(xué)時(shí)的作品可以看出，素描-藝術(shù)-設(shè)計(jì)-生活世界這四者之間的共生關(guān)系，成為了她一直以來(lái)討論和研究的核心議題。 在荷蘭接受西方當(dāng)代藝術(shù)教育的畢蓉蓉被高度抽象和幾何風(fēng)格的日常美學(xué)所感

2、染。當(dāng)代藝術(shù)是什么？策展人boris groys曾說(shuō)，“當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代情景、生活狀態(tài)的直接回應(yīng)?！?在畢蓉蓉的作品中可以清晰看出這樣一個(gè)對(duì)當(dāng)代生活的回應(yīng)。比如2013年在上海環(huán)球金融中心展出的裝置7：3colors，恰如其分融入了上海陸家嘴現(xiàn)代建筑風(fēng)格的空間中。作品的鋼結(jié)構(gòu)框架對(duì)應(yīng)周遭建筑的鋼結(jié)構(gòu)，玻璃材質(zhì)的運(yùn)用呼應(yīng)玻璃幕墻，led燈的設(shè)置也與周圍閃爍的熒光文字的廣告燈相映成趣，幾何的造型似乎是對(duì)所處的建筑環(huán)境的抽象和概括，也成為敲響感知流的一個(gè)重音符。由于其強(qiáng)烈的抽象性，反而同時(shí)在現(xiàn)代幾何的建筑環(huán)境中凸顯出來(lái)，仿佛交響樂(lè)中的指揮在整合和提領(lǐng)著環(huán)境中的各種音符鋼、玻璃、五色的燈光、幾何

3、的形式。 與之相反，另一作品一個(gè)無(wú)用的理想空間成了一個(gè)在嘈雜空間中的尖叫。作品創(chuàng)作于2011年，在上海安順路小商品市場(chǎng)內(nèi)的一個(gè)店鋪中。一個(gè)由無(wú)數(shù)綠和紅三角形交叉構(gòu)成的立方體空間在其中成為一個(gè)異質(zhì)體，并展開(kāi)出一套完全和周遭相違背的空間邏輯，即藝術(shù)家秩序井然的“理想空間”。紅和綠作為對(duì)比色出自于對(duì)市場(chǎng)環(huán)境色的抽象，它們讓這個(gè)空間尖叫著，且照應(yīng)著周遭。它那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)幾何構(gòu)成了一個(gè)略微偏移真實(shí)空間的虛擬空間。它不僅排斥著市場(chǎng)嘈雜的空間肌理，還試圖掙脫現(xiàn)實(shí)給定的物理幾何，正是這樣的努力，柏拉圖主義式的理想才得以剎那閃現(xiàn)。但畢蓉蓉并非信仰那高高在上彼岸式的抽象，她的這一藝術(shù)介入讓現(xiàn)代性抽象的信念和中國(guó)日常

4、現(xiàn)實(shí)的沖突昭然若揭。我們真的已經(jīng)準(zhǔn)備好在現(xiàn)在性的異化中生活了嗎？秩序和混亂、理性和感性、人性和非人性、健康和病態(tài)，有時(shí)并非一墻之隔，而在日常生活的辯證中互相轉(zhuǎn)換。 畢蓉蓉的作品背后一直懸著意識(shí)藝術(shù)-設(shè)計(jì)-生活世界的循環(huán)。如果我們把她的空間裝置作為一個(gè)思考的結(jié)點(diǎn)，那么她的素描就是思考的過(guò)程，就如同素描在文藝復(fù)興的意涵那樣，它是藝術(shù)家和世界本質(zhì)的紐帶。如同馬克思說(shuō)所的，不再是靜態(tài)的沉思，而是動(dòng)態(tài)地去改變和影響世界。（文：姜?。?圖像的風(fēng)景 在近期展出的三聯(lián)圖制作中的素描作品里，我們能看到支離破碎的圖案，以及穿梭在它們之間的直線或曲線。那些線條似乎把圖案碎片所屬于的、各自不同的時(shí)空連綴到一起。這與畢

5、蓉蓉在之前的裝置作品中使用的、劃分空間感知的實(shí)體直線異曲同工，它們似乎都是對(duì)破碎的時(shí)空感受的隱喻，或者說(shuō)，來(lái)自藝術(shù)家拼接不同時(shí)空，并展現(xiàn)這一魔幻過(guò)程的愿望。 于是，她所謂的“素描”并不是傳統(tǒng)的勾畫(huà)過(guò)程，而是對(duì)不同地點(diǎn)、不同元素的圖案的采集過(guò)程。這種采集的性質(zhì)和寫(xiě)生類似，都是對(duì)視覺(jué)素材的歸納和整理，但畢蓉蓉的素材并不是實(shí)際的風(fēng)景或人物，而是圖像本身；或者說(shuō)，在一個(gè)碎片化圖像無(wú)處不在的時(shí)代，圖像本身已經(jīng)成為了風(fēng)景。因此，“素描”這一概念也含有對(duì)新形態(tài)風(fēng)景的隱喻。與之相對(duì)應(yīng)，“制作”一詞就突出了組合圖案這一行為與現(xiàn)代生產(chǎn)過(guò)程的類似。如果說(shuō)傳統(tǒng)的風(fēng)景來(lái)自觀察和對(duì)自然的感知，那么圖像的風(fēng)景就來(lái)自信息社會(huì)

6、對(duì)圖像的生產(chǎn)。畢蓉蓉對(duì)這些圖像產(chǎn)品本身的使用，就不可避免地和“制作”產(chǎn)生了關(guān)系。 我們很難判斷她對(duì)此過(guò)程的態(tài)度，也許有對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)景的懷念和對(duì)充斥著圖像的世界的反諷；但也許是對(duì)圖像世界所制造的，新的視覺(jué)和生活體驗(yàn)的好奇甚至迷戀。我們可以猜測(cè)，畢蓉蓉的態(tài)度更接近后者，只有對(duì)眼前的風(fēng)景產(chǎn)生了情感和共鳴，才有可能在素描過(guò)程中誕生真正的、與審美有關(guān)的靈感和個(gè)人的真切觀察。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，她是在沿用固有的創(chuàng)作方法對(duì)待新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而這種內(nèi)在的沿用是建立在對(duì)其內(nèi)涵的理解之上的?！叭?lián)圖”就是對(duì)這一新?tīng)顩r和舊概念的交融的升華，三聯(lián)畫(huà)本身是一種歐洲宗教繪畫(huà)的形式，由三幅尺寸不同的畫(huà)面組成。而畢蓉蓉的三聯(lián)畫(huà)是指素描、繪畫(huà)和基于前兩者的現(xiàn)場(chǎng)裝置。這一形態(tài)的向外擴(kuò)張對(duì)應(yīng)了圖像形