淺析愛森斯坦的蒙太奇理論及其在電影中的運用

1、 淺析愛森斯坦的蒙太奇理論及其在電影中的運用 中圖分類號：j905 文獻標(biāo)識碼：a 文章編號：1005-5312（2015）24-0113-01謝爾蓋?米哈伊洛維奇?愛森斯坦（1893-1948年），是前蘇聯(lián)著名的電影導(dǎo)演和理論家，電影蒙太奇理論的重要奠基人。應(yīng)該說愛森斯坦的理論是來源于創(chuàng)作實踐并取得理論飛躍后又反作用于其電影創(chuàng)作的實踐。無論是在理論層面還是在創(chuàng)作層面，人們都可以清晰的看到愛森斯坦蒙太奇理論的發(fā)展軌跡，即由“雜耍蒙太奇”向“理性蒙太奇”的過度和遷變。正是由于愛森斯坦的不朽貢獻，使蒙太奇成為深入人心的電影創(chuàng)作手法，對后世影響極大。但是，因為語言差異和翻譯等問題，使我國理論界對蒙太

2、奇的理解一直不甚清晰，本文即從艾森斯坦的生平和際遇出發(fā)，探析蒙太奇的產(chǎn)生原因及理論要義，并以愛森斯坦的經(jīng)典作品為例，分析該理論在創(chuàng)作中的體現(xiàn)，最后筆者還將試述蒙太奇理論對中國當(dāng)代電影的影響。一、愛森斯坦的蒙太奇理論蒙太奇一詞是法語音譯，原為建筑學(xué)領(lǐng)域的專用名詞，本義為結(jié)構(gòu)、裝配、綜合圖紙等。當(dāng)庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人將蒙太奇理念引入電影創(chuàng)作，便使得電影“從一種影像記錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造技術(shù)”。這其中，愛森斯坦對蒙太奇理論和實踐的開拓超越了他的同伴，對電影史的發(fā)展起到了里程碑式的作用。愛森斯坦的蒙太奇理論是一個龐大的體系，其中最重點的便是雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，而理性蒙太奇又是雜耍蒙太

3、奇發(fā)展成熟的結(jié)果，可以說，愛森斯坦的蒙太奇理論起始于雜耍蒙太奇，完善于理性蒙太奇，以下分別詳述。（一）雜耍蒙太奇雜耍蒙太奇，又譯作“吸引力蒙太奇”，從翻譯學(xué)的角度講后者無疑更加正確，但我國學(xué)界普遍偏愛使用“雜耍蒙太奇”這一說法，因為其更加形象。從這一點便可以說明，蒙太奇技術(shù)與雜耍之間存在的某些相似性，而這也正是雜耍蒙太奇的要義所在。據(jù)記載，愛森斯坦從小喜愛馬戲，這對其理論建樹至關(guān)重要，因為蒙太奇即直接來源于馬戲中的雜耍表演。按照愛森斯坦的說法，雜耍是馬戲團藝人的拿手絕活，其技巧完善程度臻于化境，這種絕技的完成乃是依靠演員自身“一種絕對的東西”，即那些“精彩的、難忘的、出人意料的”才是雜耍的精髓

4、。此一觀念被引入電影創(chuàng)作中，就演化成為對鏡頭的取舍、拼接和重組。雜耍蒙太奇通過對影響元素的選擇，將導(dǎo)演的思想灌注到觀眾的意識之中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中， 以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。用一個簡單的數(shù)學(xué)式表述，雜耍蒙太奇即是“1+12”。（二）理性蒙太奇在拍攝完成罷工、十月等作品之后，愛森斯坦進一步豐富了其蒙太奇理論，他將蒙太奇分為節(jié)奏蒙太奇。韻律蒙太奇、色調(diào)蒙太奇、微色調(diào)蒙太奇和理性蒙太奇，其中理性蒙太奇屬于禮制層次，而前四者僅屬于感性層次。理性蒙太奇主張在電影中通過畫面內(nèi)的造型安排，使觀眾對于感性形象的認

5、知上升到理性層面，也就是說觀眾在看到畫面的同時更重要的則是體會蘊含其中的導(dǎo)演的思想。正如愛森斯坦所說：“不僅感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、邏輯表達的論題和理性現(xiàn)象也可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象?！毕鄬τ陔s耍蒙太奇，理性蒙太奇更加成熟和完善，它放棄了雜耍絕技的炫目與野性，增加了鏡頭間相互的聯(lián)系性。從雜耍蒙太奇到理性蒙太奇，與我國道家思想中的陰陽平衡觀念頗為類似，也暗合與儒家的中庸之道。當(dāng)然，就愛森斯坦本人來說，他更多的是受到了辯證法思想的影響。對于理性蒙太奇，愛森斯坦總結(jié)說：一種極端，過分熱衷于蒙太奇的方法；另一個極端，則過分熱衷于被聯(lián)結(jié)的因素，只注重一個方面是不夠的。應(yīng)該考慮的是“從展開主題的

6、諸要素中選取片段a，和同樣從那里選取的片段b，一經(jīng)對列起來，就能產(chǎn)生出一個能最鮮明體現(xiàn)主題內(nèi)容的形象”。二、蒙太奇理論在愛森斯坦作品中的體現(xiàn)關(guān)于蒙太奇，愛森斯坦不僅提出了完整的理論體系，而且在其電影創(chuàng)作中不斷實踐著這一理論。1924年，愛森斯坦運用“雜耍蒙太奇”理論導(dǎo)演了他的第一部電影作品罷工。這是一部以真實的歷史事件為題材的作品，描述了俄國1902-1907年間的工人運動。影片幾乎是用一連串的雜耍蒙太奇鏡頭組接而成，比如水龍頭沖擊下的罷工者、嬰兒在鎮(zhèn)壓者的鐵蹄下被踐踏、火燒酒精店的場景等，這些鏡頭的拼接都是為了展現(xiàn)警察與罷工者間的矛盾沖突。但是，影片最值得注意之處卻是不斷出現(xiàn)的屠宰場里宰牛的

7、畫面，這一畫面與影片主題并無內(nèi)容上的聯(lián)系，然而刀俎之下的牛卻對罷工者的悲慘命運形成了巨大的隱喻，由此可見愛森斯坦在其處女作中就已經(jīng)開始運用抽象性的表達，理性蒙太奇已經(jīng)開始萌芽。另一部不容忽視的作品是戰(zhàn)艦波將金號，愛森斯坦自認為該片是“引人入勝的蒙太奇的勝利”。影片通過四個全景鏡頭和五個特寫鏡頭構(gòu)成了“奧德薩階梯”的經(jīng)典段落，全景鏡頭表現(xiàn)沙俄士兵持槍射殺，特寫鏡頭表現(xiàn)母親和熟睡的嬰兒，運用蒙太奇的手法表現(xiàn)了人性（母嬰）和獸性（殺人工具）間的沖撞，懸殊的場景給觀眾以巨大的視覺沖擊。十月是愛森斯坦理性蒙太奇的巔峰之作，影片以史詩的規(guī)模展現(xiàn)了十月革命的重大事件與人物，阿芙洛爾巡洋艦在涅瓦河上行駛，工人

8、赤衛(wèi)隊攻打冬宮等場面由于其驚人的表現(xiàn)力，經(jīng)常被當(dāng)作真實的歷史穿插在許多革命片中。為了塑造具有最大概括力的完美和諧的“理性電影”的實驗，愛森斯坦將大量對比性的形象進行并列，運用了許多隱喻性符號。比如用發(fā)條玩具孔雀象征克倫斯基的虛榮和傀儡本質(zhì)等。三、當(dāng)代中國電影對蒙太奇理論的運用愛森斯坦的蒙太奇理論影響巨大，在我國當(dāng)代電影中亦多有運用。比如在張以慶導(dǎo)演的紀錄片英和白中，熊貓安靜的趴在窗前向外張望，此時編導(dǎo)沒有按照觀眾的一般性邏輯展示熊貓看的內(nèi)容，而是用近景、中景、全景和特寫構(gòu)成描述靜態(tài)畫面的蒙太奇，強調(diào)了熊貓的動作，最后以一個緩緩移動的上升鏡頭結(jié)尾，并將雜亂擁擠的劇院環(huán)境囊括在畫面之內(nèi)，把熊貓安靜的“看”（以及內(nèi)心的思考）的動作同嘈雜的劇院環(huán)境對立起來，表達了人在物質(zhì)世界中的孤獨感。再比如陳凱歌電影黃土地，其中“腰鼓迎親”和“祈雨”兩段即是對理性蒙太奇的運用。先說“腰鼓”一段，上一個畫面是蓋著紅蓋頭面壁而坐的翠巧，接下來畫面外的開門聲、關(guān)門聲和腳步聲，男人的手伸進畫面，蓋頭被揭開，露出翠巧驚恐的臉，下一個畫面陡轉(zhuǎn)至農(nóng)民在腰鼓聲中上下跳躍的喜慶場面，悲與喜、死寂與生機在這一組對比的蒙太奇鏡頭中深刻的展現(xiàn)出來。無聲與喧騰，壓抑與粗放、苦痛與歡樂的對比真實的表現(xiàn)了兩種文化的沖撞和合兩種命運的反差。再說“祈雨”，第一個鏡頭是模糊的