語文選修粵教版論述文選讀《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》教案5

1、【學習指導】這篇課文運用大量的材料闡明中國繪畫、書法、戲劇、舞蹈、建筑在表現(xiàn)空間方面的共同特征。仔細閱讀課文，從整體上把握全文精髓。積累下列詞語：宛然可見虛實相生恍惚 洗練先秦哲學家荀子寫過一篇文章，叫勸學。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹之不足以為美也?！边@話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現(xiàn)里有了“虛”， “洗盡塵滓，獨存孤迥”。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩崱鞭q證的統(tǒng)一，才能完成藝術的表現(xiàn)，形成藝術的美。但“全

2、”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎?然而只講 “全” 而不顧 “粹” ， 這就是我們現(xiàn)在所說的自然主義； 只講 “粹” 而不能反映 “全” ，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術表現(xiàn)里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統(tǒng)一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。清初文人趙執(zhí)信在他的談龍錄里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統(tǒng)一，才是藝術的最高成就。他說：錢塘洪思，久于新城之門矣。與余友。一日，在司寇（ 漁 洋 ） 宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不

3、具，非龍也?！彼究苓又唬骸霸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳! ”余曰： “神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍 具在是，雕繪者反有辭矣! ”洪思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據(jù)他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執(zhí) 信指出一鱗一爪的表現(xiàn)方式要能顯示龍的 “首尾完好宛然存在”。 藝術的表現(xiàn)正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括 在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，不是自然主義的，也不是形

4、式主義的。但王漁洋、 趙執(zhí)信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現(xiàn)實。 這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執(zhí)信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢 石刻人物畫、東晉顧愷之女史箴圖、唐閻立本步輦圖、宋李公麟免胄圖、元顏輝鐘峭出獵圖、明徐渭驢背吟詩，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。（ 漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演。 ）關于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題， 清初畫家笪重光空本難圖，實景清而

5、空景現(xiàn)。 神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。這段話扼要地說出中國畫里處理空間的方法， 也讓人聯(lián)想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問 題。中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的， 甚至也和中國詩中的意境相通。 中國舞 臺上一般地不設置逼真的布景 （僅用少量的道具桌椅等） 。老藝人說得好： “戲曲的布景是在演員的身上。”演員結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法， 使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動， “逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布

6、景的要求，不需要環(huán)境布 景阻礙表演的集中和靈活， “實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意境，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現(xiàn)實主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美?！罢妗薄吧瘛?“美”在這里是一體。做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空 間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇 刁窗 一場中虛擬的動作既突出了表演的 “真” ， 又同時顯示 了手勢的 “美” ， 因 “虛

7、”得“實”。秋江劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上， 別無一物， 令人 感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊里的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一只鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環(huán)繞這鳥的是一個無垠間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。中國傳統(tǒng)的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性， 創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達形 式，使真和美、內容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映這藝術發(fā)展的美學思想是獨創(chuàng)的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取， 為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。中國的繪畫、戲劇和中國另一種

8、特殊的藝術書法，具有共同的特點，這就是它們里面都是貫穿 著舞蹈精神（ 也就是音樂精神） ， 由舞蹈動作顯示虛靈的空間。 唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法， 吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。 而舞蹈也 是中國戲劇藝術的根基。 中國 舞臺動作在兩千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風格， 這種風格既是美的， 同時又能表現(xiàn)生活的真實， 演員能用一兩個極洗練而又極典型的姿勢， 把時間、地點和特定情景表 現(xiàn)出來。例如“趟馬”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在 什么情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那里賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動

9、作就是程式主義的了。我們的舞臺動作，確是能通過高度的藝術真實，表現(xiàn)出生活的真實的。也證明這是幾千年來，經過廣大人民運用他們的智慧，一代又一代的，積累而成的優(yōu)秀的民族表現(xiàn)形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現(xiàn)實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統(tǒng)，取消戲曲。中國藝術上這種善于運用舞蹈形式， 這種辯證地結合著虛和實的獨特的創(chuàng)造手法， 也貫穿在各種藝 術里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻。 詩經?斯干那首詩里就是拿舞的姿勢來贊美周宣王的宮室，說它“如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛”。由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，構成中國

10、繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。 研究我們古典遺產里的特殊貢獻， 可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展?！揪毩暋?作者是把這些藝術中的哪些材料融會貫通起來，闡述這個共同特征的 ?二、說說下列引文的含義，并說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。1. 不全不粹之不足以為美也。2. 洗盡塵滓，獨存孤迥。3. 錢塘洪思，久于新城之門矣。與余友。一日，在司寇（ 漁洋 ） 宅論詩，思嫉時俗之無章也， 曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也?！彼究苓又唬骸霸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體 ?是雕塑繪畫者耳 ! ”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣! ”4. 空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成