蘇珊朗格舞蹈藝術理論再思考

1、蘇珊朗格舞蹈藝術理論再思考 作者：曹軍清 單位：廈門大學人文學院 一、前言 眾所周知，藝術理論研究是藝術學學科的題中之義，它的重要性不僅體現在其對具體藝術實踐、藝術鑒賞的方法論意義，更體現在其對藝術學學科的促進更新、推動發(fā)展作用上。具體說來，對藝術流派理論的研究有助于我們深刻理解其作品的創(chuàng)作目的、藝術構思及審美特征，從而串聯勾勒出清晰完整的藝術史輪廓；而對具體藝術理論家具體藝術理論的深入研究與反思，則有可能為我們提供一種全新的觀照藝術的審美體驗，甚至可能使我們形成一種全新的藝術理論視角。在那些藝術理論方興未艾，藝術理論研究仍較為薄弱的藝術門類領域，這種對藝術理論的研究與再思考就顯得意義格外重大

2、。舞蹈藝術就是這樣一個值得我們關注的藝術門類領域。舞蹈對于人類、對于整個藝術學科的重大意義是無庸置疑的，它被認為是人類所擁有的最古老的藝術或第一種藝術，同時又是普遍的藝術或是全民的藝術。我國著名的美學家宗白華先生就曾經說：舞蹈，是一切藝術表現的究竟狀態(tài)，一切藝術的根本形態(tài)。相較于舞蹈的重要意義，舞蹈藝術理論或者舞蹈美學卻顯示出與其地位不相符的落后狀況。據歐建平先生介紹，德國美學家弗蘭克.蒂斯于1920年指出：舞蹈與美的關系問題從未得到過滿意的回答。美國舞蹈學家塞爾瑪.科恩于1962年也強調：在這門藝術中，大多數的美學問題非但是未能得到解決，甚至是尚未得以形成。蘇珊.朗格于1954年出版了她的一

3、部美學著作情感與形式，關于舞蹈的文字占據了書中不少篇幅。第11章虛幻的力和第十二章神秘的舞圈可以說是舞蹈方面的專論，在文中她提出了舞蹈即幻象的觀點。 舞蹈藝術似乎初次得到了哲學家的關注，找到了自己的哲學依托，據說朗格還因此獲得了舞蹈美學家的稱號。1957年，她又出版了一部名為藝術問題的演講稿論集。當時的藝術理論界，審美知覺理論、格式塔心理學美學、現代視覺藝術研究轉向導致了符號論的出現。蘇珊.朗格是符號論的代表人物，她吸收和整合了形式論和表現論的觀點，形成了自己的藝術幻象理論。 二、蘇珊•朗格舞蹈藝術理論再思考 蘇珊.朗格的幻象論是從繪畫藝術開始建構的，然后逐步推演到其它諸如音樂、電影

4、等藝術，但對于舞蹈藝術卻語涉較少且零星混雜于各篇，明確集中討論的僅有上文中提到的虛幻的力和神秘的舞圈兩篇，以及藝術問題一書中一篇名為動態(tài)形象對舞蹈的一些哲學探討的演說稿。在后面這篇演講稿中，朗格將舞蹈藝術領域的最中心哲學問題定為舞蹈家創(chuàng)造了什么動態(tài)形象，即舞蹈。這一中心哲學問題至少告訴我們三點關于舞蹈的基本論斷：一、舞蹈是被創(chuàng)作出來的，是創(chuàng)造品；二、這一創(chuàng)作過程無須借助其他必要工具，舞蹈家既是動態(tài)形象的創(chuàng)造者，也是其自我存在載體；三、動態(tài)形象既是舞蹈家創(chuàng)造的結果，也是舞蹈家創(chuàng)造過程本身。但這一中心哲學問題也存在著一個明顯的不足，即簡單地把動態(tài)形象等同于舞蹈。誠然，無論是舞蹈即幻象的論斷，還是將

5、動態(tài)形象等同于舞蹈，當我們把舞蹈籠統(tǒng)地當作一種藝術門類來理解時，兩種做法都是合理成立的。但通過前后反復閱讀蘇珊.朗格的舞蹈藝術理論，筆者發(fā)現在推導出這兩個論斷的過程中，當語涉舞蹈一詞時，在上下文理論語境的限定下，蘇珊.朗格很多時候所要表達的其實是舞蹈作品之意。而當我們將舞蹈作品之意代入這兩個論斷，我們又會驚訝地發(fā)現這兩個論斷的不合邏輯之處，這是蘇珊.朗格由于忽視了理論濫觴之一的格式塔心理學美學，而在下結論時不自覺偷換概念的結果，是其舞蹈藝術理論的理論間隙。通過對這一理論間隙的考察與再思考，筆者試圖以更加完整的、對三大哲學濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統(tǒng)的藝術哲學的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質

6、、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質的幻象初題，繼而探討舞蹈作品作為一個幻象系統(tǒng)的存在方式和運作機制。 三、舞蹈作品的核心要素是幻象 目前舞蹈藝術理論界普遍認為，對于舞蹈藝術，動作乃是核心，關于舞蹈的一切問題都可以還原到動作上來。這其實是受到蘇珊.朗格幻象論論及舞蹈作品時的理論間隙的影響。筆者在這里不妨大膽地說，在將舞蹈作品作為一個完整的審美結構系統(tǒng)來考察時，動作應將這核心地位讓位于幻象，而居于最初一級的基本構造材料地位。舞蹈作品作為一個復雜有機結構，其構成系統(tǒng)中的材料就不可能等同于要素。動作中心說將動作置于舞蹈審美結構系統(tǒng)的核心地位，那末，構成舞蹈的最基本物質材料又是什么？僅僅是舞者的身體？那

7、么一個舞者無論是吃飯、睡覺、看書、打牌，甚至是一動不動都可以稱其為舞蹈？這顯然是荒謬的。動作中心說的根本錯誤在于簡單地將動作等同于舞姿，同時又過分信任舞姿是解開舞蹈秘密的最好切入點這一說法。我們知道，一般動作如肌肉的收縮、放松、緊張、松弛等都是人們比較容易實現的，這些動作在人們日常生活中的吃飯、睡覺、看書等行動中也頗為常見?？烧缜拔乃f，這些一般動作自身是無法形成舞姿，構不成舞蹈作品的。它們的隨意性和日常性決定了它們只能被放在整個舞蹈審美系統(tǒng)的最初一級，即將其和舞者身體看作有機系統(tǒng)的基本物質材料。而當用一種不穩(wěn)定和失衡的內在動力將這些一般動作中的相反或者相對的那些組合起來時，經過篩選的一般動

8、作就能夠通過否定自身而達到相互間的消融轉化，在視覺中創(chuàng)造出空間緊張或空間張力，形成如收縮放松、緊張松弛、內收外開、倒地爬起等一系列舞姿和舞蹈技術。這些舞姿的內在動力的原型，不是物理學所指的那個力場，而是意志和自由媒介，是對異己的反抗，是頑強意志的主觀體驗。生命意識、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，適應環(huán)境、應付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識。這是一種力的情感，這種感覺到的能量與任何物理學中力的體系不同。就如同心理時間不同于時鐘時間，心里空間不同于幾何空間一樣。1比如在雙人舞中，兩個舞蹈者看上去相互吸引，二者之間存在著一種超乎空間力的關系，他們所體現出的力，似乎像羅盤針指向北極那樣的

9、物理的力，但其實根本沒有什么物理的力，而只是舞蹈的力，虛幻的力。正如蘇珊.朗格在動態(tài)形象對舞蹈的一些哲學探討一文中所說：一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的現實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中聽到、看到或感覺到的應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)散的力或從四周向這個中心聚集的力，是這個力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化，所有這一切都是組成創(chuàng)造形象的要素，他們本身不是天然的物質，而是由藝術家人為地創(chuàng)造出來的。2這里所說的人為地創(chuàng)造出來的要素所組成的創(chuàng)造形象就是舞蹈作品中的基本幻象，是一種虛幻的力的王國不是現實的、肉體所產生的力，而是由虛幻的姿式創(chuàng)造的力量和作

10、用的表現。#p#分頁標題#e# 對此，朗格曾分析道：每一種大型的藝術種類都具有自己的基本幻象，這些幻象是將藝術劃分成不同種類的根本依據。每一個藝術作品都是按照一定的節(jié)奏，依照一定的規(guī)則而形成的幻象系統(tǒng)符號系統(tǒng)。在這些幻象系統(tǒng)符號系統(tǒng)中，每一個幻象，構成幻象的每一個構造要素又都是以一個有機生命的結構所應具有的邏輯式樣存在運動的。由此可見，決定舞蹈作品性質的核心要素在于幻象。作為虛幻意象而存在的幻象是主觀知覺感受到的虛幻的力的王國，是羽化無形的，它通過舞姿訴諸于人們的視覺，卻又將物理實在落腳于舞者身體和一般動作。而連接視網膜與中樞神經之間的坦途則是彌漫于虛幻時空之間的生命意識的流動脈搏和情感節(jié)奏的

11、序列組合。 四、作為幻象系統(tǒng)而存在的舞蹈作品的存在方式和運作機制 通過厘清舞蹈作品的核心要素，確立了適用于舞蹈作品研究的幻象中心說之后，我們大致取得了一個比較合理可信的藝術哲學支撐。根據這一藝術哲學系統(tǒng)，我們知道一個舞蹈作品就是一個三層系統(tǒng)的復雜有機體，第一層的基礎物質材料指的是舞者的身體和一般動作；居于第二層的要素則是指舞蹈中的動態(tài)幻象，它們是虛的實體，是材料消融于形式中而生成的視知覺存在，它通過對物質實體的否定來取得通往幻象系統(tǒng)更高一層的入場券。其中，能夠體現系統(tǒng)性質的核心則是幻象，或者更確切的說是動態(tài)幻象，而連接核心與結構中其他要素的紐帶則是舞蹈獨特的節(jié)奏和流淌在這節(jié)奏中的生命氣韻與生命

12、情感，此二者使整個舞蹈審美結構成為只訴諸于視知覺的獨特的時空存在。而舞蹈作品有機系統(tǒng)的第三層機制正是蘇珊.朗格舞蹈藝術理論中所缺少的那部分，現在就讓我們從考察其理論間隙入手來得出我們所需要的結論。我們知道，蘇珊.朗格的藝術幻象論濫觴于審美知覺理論、格式塔心理學美學、現代視覺藝術研究轉向，綜合批判吸收了摩仿論和表現論。但在論及舞蹈作品時，則忽略了濫觴源頭之一的格式塔心理學美學。格式塔心理學美學提出同型同構的主張，認為藝術形式與情感意蘊之間的關系本質上是一種力的結構的同形、同節(jié)奏關系。對這一理論源泉的忽略必然導致取消舞蹈審美系統(tǒng)的最后一層機制，將舞蹈審美結構過分簡單化、表面化。 其實蘇珊.朗格并非

13、沒有意識到這個問題，在綜合比較各門類藝術的表面的類似各類藝術之間的真實關系和特殊關系一文中，她曾說：各門藝術之間無區(qū)別的縱深層次，就是那個由種種深層的心理結構圖示具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機、強有力的節(jié)奏以及與這種大的節(jié)奏相類似的種種細小節(jié)奏、變化與和諧，還有其他種種組織模式組成的層次，也是上述種種結構模式在其中以動態(tài)的形式出現的層次。既是各門藝術之間無區(qū)別的縱深層次，自然適用于舞蹈藝術，只是在單論及舞蹈藝術時，她可能過分著意于強調舞蹈的動態(tài)性、幻象性，強調舞蹈中的種種細小節(jié)奏、變化與和諧，而忽略了其作為一般藝術所具備的深層次心理結構圖示。這是一種為突出部分特性而適當放棄普遍特征的做法，

14、在一門以具體門類藝術特征為研究對象的理論中是可以被諒解的，但畢竟不利于我們全面客觀地考察藝術作品。通過對蘇珊.朗格舞蹈藝術理論間隙的考察和修正，全面慮及舞蹈作為一般藝術所具有的深層次心理結構圖示，我們可以推斷，在舞蹈作品的第三層機制中，存在著很多根據格式塔心理學美學中藝術形式與心理的同型同構原則所形成的不同節(jié)奏的幻象鏈條組織。一個動態(tài)幻象鏈條組織可以說就是一個基于情感變化而形成的因果事件，而當許多串具有不同節(jié)奏的幻象鏈條同時起作用時，就共同形成了作為有機生命體而存在的藝術作品。這樣論述也許過于抽象，現在讓我們舉一個十分形象的例子來幫助說明這一結論。 我們不妨將一個幻象比作一片六角形結晶結構的雪花。雪花之所以能結晶，首先要求凝結核、水汽飽和等物質條件。而在雪花六角形結晶體形成的過程中，這些物質條件以同質異形的方式同時消融轉化為新形式中的虛的實體，即雪花晶體結構的中間點和由中間點延伸開的六個棱角。其中最為重要的是內在優(yōu)先形成這個高度精密的晶體結構的各個點、棱角之間的相互作用力的關系。而在一片片