中國(guó)園林的傳統(tǒng)與未來(lái)分析

1、中國(guó)園林的傳統(tǒng)與未來(lái)當(dāng)我們面對(duì)著一棟棟新起的大樓，置身于匆匆而過(guò)的人流時(shí)，作為一個(gè)園林設(shè)計(jì)師常常會(huì)陷入這樣的沉思：今天的人們需要什么樣的園林？傳統(tǒng)的造園手法已經(jīng)在很大程度上 與現(xiàn)代化城市建設(shè)相悖逆， 而新的園林設(shè)計(jì)理論和更深刻地表現(xiàn)我們時(shí)代感的園林藝術(shù)作 品，都還在孕育之中。理想和現(xiàn)實(shí)總是這樣相距遙遠(yuǎn)。如果說(shuō)新的審美觀念、強(qiáng)烈的創(chuàng)新 意識(shí)促使我們更新筆下的每一個(gè)作品，不如說(shuō)社會(huì)生活本身把我們推到了今天這種難于招架的地步。怎樣認(rèn)識(shí)和看待我們的園林事業(yè)，它的本質(zhì)是什么？園林從何而來(lái)向何而去？ 擺在我們面前的是一大堆難題，需要探索和思考。一、是詩(shī)還是畫？ 從傳統(tǒng)談起一方水土養(yǎng)一方人。 中國(guó)傳統(tǒng)文化養(yǎng)

2、育了中國(guó)園林這一獨(dú)具特色的小花。作為一種文 化現(xiàn)象，中國(guó)園林在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中卻一直沒(méi)有形成獨(dú)立的語(yǔ)言體系。其布局和造 景乃至構(gòu)思和評(píng)價(jià)，主要來(lái)源于中國(guó)山水花鳥畫的理論。雖然園林的出現(xiàn)遠(yuǎn)比山水花鳥畫 為早，但形成較為穩(wěn)定的藝術(shù)形式的中國(guó)園林，是伴著中國(guó)山水花鳥畫的發(fā)展而逐漸形成的。可以說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)，山水畫的繁榮和發(fā)展，直接影響著中國(guó)園林藝術(shù)的變化與興衰。回顧一下中國(guó)文化歷史， 我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)， 傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和內(nèi)涵與禮教的哲學(xué)思 想、思維方式有著驚人的一致性。所謂宇宙觀上的“天合一”，認(rèn)識(shí)論上的“知行同一” 和美學(xué)上的“情景交融”，始終主宰著民族的文化氛圍。在詩(shī)歌方面，文人士大夫們刻意 追

3、求的是藏情于景，物我相生。抒情言志以達(dá)不朽和崇高的境界是傳統(tǒng)詩(shī)詞的主流。所謂“詩(shī)言志”，詩(shī)人們都把目光投向內(nèi)心自我的省察，較少偏向外部世界的拓展，其審美心 理指向是內(nèi)向的，收聚性的。在“天人合一”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下，詩(shī)人們寄情山水，通過(guò) 對(duì)自然的精煉表達(dá)，抒發(fā)自已的情懷，以便與“自然”溶為一體。文人畫與詩(shī)詞可以說(shuō)是一脈相承。傳統(tǒng)的中國(guó)畫有勾線的工筆畫和用色塊（墨）來(lái)表現(xiàn)的寫意畫之分，如果按照現(xiàn)代的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)分析，這兩者盡管在表現(xiàn)手法和效果上有一定的差別，但在造型形式和審美規(guī)范上，仍然屬于寫實(shí)和具象藝術(shù)的范疇。雖然中國(guó)畫有夸 張、變形，但并沒(méi)有達(dá)到今天抽象繪畫的理解和表現(xiàn)深度。在藝術(shù)理論上，無(wú)論是

4、工筆花 鳥，還是大寫意的山水，畫家們所要達(dá)到的精神意念，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的差別?！耙孕螌懮瘛?是文人畫家們的理想追求，即通過(guò)自然物或人工物的描寫來(lái)表達(dá)作者的思想情趣，進(jìn)入神 化的境界，即“意”的傳達(dá)。雖然中國(guó)畫的美學(xué)價(jià)值主要在“意”而不在“形”，但意從 形來(lái)，具象的形對(duì)于意境的產(chǎn)生起著引導(dǎo)與束縛的作用。與現(xiàn)代抽象藝術(shù)不同，前者的審 美趨向是單一的，而后者是多元的，對(duì)于不同的生活經(jīng)歷，不同的人來(lái)說(shuō)，那是不同的經(jīng) 驗(yàn)表情。由此，我們可以看到，在中國(guó)詩(shī)詞，繪畫的自身體系中，長(zhǎng)期受著傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影 響，表現(xiàn)為藝術(shù)思維的封閉性和審美心理上的內(nèi)省多于外延。我們知道，任何封閉的藝術(shù) 都有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是形式

5、的規(guī)范化和單一化，二是陳襲前人而少變通。中國(guó)的傳統(tǒng) 詩(shī)詞和繪畫，長(zhǎng)期以來(lái)保持著相對(duì)單一的創(chuàng)作題材和程式化的表現(xiàn)手法，永遠(yuǎn)講述著一個(gè)古老的而漫長(zhǎng)的故事，即是一個(gè)很好的例證。中國(guó)的古典園林，在歷史的漫長(zhǎng)進(jìn)程中，扮演著一個(gè)虔誠(chéng)而憂郁的角色；在布局和造景理論上她依附于繪畫， 在對(duì)自然的美好追求中卻始終未能擺脫“詩(shī)意”的束縛。如果說(shuō) 中國(guó)古典園林是真實(shí)自然的再現(xiàn)，倒不如把它看成是詩(shī)、是畫的實(shí)體再現(xiàn)。前輩大師孫筱 祥先生曾在中國(guó)山水畫論中有關(guān)園林布局理論的探討一文中指出：“中國(guó)園林的地形 地貌，是自然山水的藝術(shù)概括，而園林中的植物布置，又是植物迎風(fēng)承露，顧盼生情的自 然風(fēng)景的藝術(shù)再現(xiàn)。因而園林中有關(guān)地形地

6、貌的創(chuàng)作與植物配置，和中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù),也有著血肉相聯(lián)的關(guān)系”。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)園林歷史評(píng)價(jià)和理論總結(jié)，無(wú)疑，孫先生作出了 突出的貢獻(xiàn)。可是，不盡使人滿意的是，三十多年來(lái)的模仿承襲之風(fēng)，始終在園林這塊土 地上蔓延，影響了第一代、第二代甚至第三代園林設(shè)計(jì)師。傳統(tǒng)本身并沒(méi)有什么過(guò)錯(cuò)，問(wèn) 題在于我們?cè)鯓尤?duì)待傳統(tǒng)，照搬和一味的模仿才是實(shí)質(zhì)上的割斷，扼殺傳統(tǒng)。從另一方面來(lái)說(shuō)，也正是傳統(tǒng)本身的保守和封閉性在禁固著我們的思維，陳襲的結(jié)果必然是導(dǎo)致藝術(shù)生命的窒息。那么中國(guó)園林的實(shí)質(zhì)究竟是什么？我們不仿作一下慨約的分析。明代造園家計(jì)成在國(guó)冶一書中概括中國(guó)園林是“多方勝景，咫尺山林”。這并非只是對(duì)于園林景象的贊

7、譽(yù)，而事實(shí)恰恰是對(duì)中國(guó)園林的客觀描寫。中國(guó)園林追求自身的豐富和完整，甚于“一元 論”的認(rèn)識(shí)觀，文人士大夫不可能超越局限，超越封閉的文化體系來(lái)拓展藝術(shù)思維；他們 力圖在咫尺之地上尋求“歸去來(lái)兮”的幻覺(jué)，將身心寄托田園與自然?？墒鞘裁床攀钦鎸?shí) 的自然？真實(shí)的自然只有一個(gè)，那就是自然本身。園林中的所謂“再現(xiàn)自然”，實(shí)際上只是對(duì)自然的形象模寫；“搜盡奇峰打草稿”無(wú)非是集自然的共性，外表特征，再現(xiàn)于畫面。當(dāng)然，這里有概括，有提煉，但作為一種“再現(xiàn)藝術(shù)”，它受著客觀對(duì)象外部形態(tài)上的強(qiáng)烈束縛。我們看到古典園林中層層疊疊的假山，相對(duì)單純的植物配置， 都以程式化的表征，為人們司空見(jiàn)慣。古人總想把自然界的山光水色

8、、花草異石盡收?qǐng)@中以達(dá)完美，而事實(shí)上 卻常常把自然事物堆砌到不自然的程度，成為后人追隨的虛假和作做。并且，園林對(duì)自然 的再現(xiàn)是有局限的，集中表現(xiàn)在地域環(huán)境條件的限制和經(jīng)濟(jì)技術(shù)能力的限制；抱著一個(gè)“再現(xiàn)”的目的，我們不可能把城市環(huán)境“再現(xiàn)”到原始的自然環(huán)境，也不可能把北方的 景色“再現(xiàn)”到南方的園子里。憑心而論，一種藝術(shù)形式的確立，自有它合乎情理的東西。但我們應(yīng)該看到，并非只 有一種藝術(shù)形式是合乎情理的；藝術(shù)的真實(shí)不同于科學(xué)的真實(shí)，藝術(shù)的真不是唯一的，而 是多元的。如果我們把造園的形式，只是理解成一種自然式，一種規(guī)則式，這是停留在表 面的、膚淺的認(rèn)識(shí)。其實(shí)誰(shuí)更“自然”？我們應(yīng)該從認(rèn)識(shí)論的深度去分

9、析，解釋它們。況 且園林形式的區(qū)分是建立在西方古典園林這樣一個(gè)參照系的對(duì)比之上的，我們有必要更深一層去了解它。二、兩種文化、兩種結(jié)果中西園林體系的分與聚如同中國(guó)園林理論來(lái)自于繪畫，西方園林設(shè)計(jì)思想是直接來(lái)自于建筑。由于長(zhǎng)期的地域和人為的分隔，東方和西方各自按照自己的思想觀念撰寫著歷史。在古希臘的文明之光照亮歐洲大陸，并透過(guò)中世紀(jì)漫長(zhǎng)黑夜之前，西方藝術(shù)并沒(méi)有多 少值得眩耀的歷史。美國(guó)藝術(shù)史家邁克爾列維在西方藝術(shù)史一書中論述希臘文明時(shí) 寫道：“當(dāng)時(shí)不會(huì)有紀(jì)念伯里克利的凱旋門，沒(méi)有表現(xiàn)實(shí)有其人的偉大雕像，也沒(méi)有供統(tǒng) 治階級(jí)之用的宮殿。受到尊敬的只是一種觀念：民主的觀念，愛(ài)國(guó)主義的觀念或美德的觀 念。

10、給人以深刻印象并激勵(lì)公民的是藝術(shù)。菲狄亞斯雕塑的金子與象牙的智慧女神像，放射出俗麗的光輝，它位于巴特農(nóng)神廟的中心一一是一尊或許在亞述或埃及做為崇拜物的偶 像。但環(huán)繞外柱內(nèi)側(cè)的長(zhǎng)條中楣上出現(xiàn)了普通人前來(lái)朝拜女神的隊(duì)伍，代表了希臘藝術(shù)的 精華”。我們看到希臘文化中強(qiáng)調(diào)的是人的力量，以及對(duì)于人格神的崇拜（而中國(guó)更多的是人化自然的崇拜）；在審美心理上西方人對(duì)外部世界的觀照勝于內(nèi)心世界的省察；希臘 雕塑樂(lè)于塑造生動(dòng)有力的人物形象，列維寫道：“人，是最為重要的主題”。充分體現(xiàn)了 西方人外露的情感特色，和在自然面前的進(jìn)取精神。在我們對(duì)中西文化藝術(shù)的比較中，會(huì)發(fā)現(xiàn)竟然在許多的方面，兩者朝著相反的方向發(fā)展著。在

11、思想感情上中國(guó)的傳統(tǒng)美德是含而不露，而西方人更多的是尋求解放，以爭(zhēng)得一 席之地；中國(guó)的寺廟遠(yuǎn)離人群以超越凡俗，而西方的教堂總是置身于鬧市之中；中國(guó)的建 筑以“平面展開(kāi)的整體復(fù)雜結(jié)構(gòu)”親吻著大地，而西方建筑以“一座座獨(dú)立自足的向上堆起的單純尖頂”伸向藍(lán)天凡此種種，不一而足。在這里我們不必去深究其中的細(xì)微奧 秘，可以斷言的是，中西兩個(gè)不同的文化體系的分流，導(dǎo)致了這種在漫長(zhǎng)歲月中形成的越 來(lái)越明顯的差異。我們?nèi)匀换氐綀@林這一主題，從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)細(xì)細(xì)品中西兩大體系的差異。 我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，來(lái)自于建筑的西方古典園林，除了在形式上橫平豎直的幾何狀構(gòu)圖，大膽地藐視 自然之外，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，她不樂(lè)于再現(xiàn)自然，因

12、而不是一種再現(xiàn)的藝術(shù)形式，對(duì)它的評(píng) 價(jià)也不應(yīng)以我國(guó)的傳統(tǒng)模式來(lái)衡量。建筑中不存在對(duì)自然的模仿，一旦模仿即失去其目的 和功能，因?yàn)樽匀恢袥](méi)有建筑，它只能是表現(xiàn)自身，表現(xiàn)生活的一種藝術(shù)形式。在建筑領(lǐng) 域中，即使是通過(guò)模仿去“再現(xiàn)”前人作品的藝術(shù)形式，都為建筑師們所摒棄，強(qiáng)烈的表 現(xiàn)意識(shí)，是我們應(yīng)該向建筑師們學(xué)習(xí)的東西。作為一種表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)形式，建筑已經(jīng)簡(jiǎn) 化為一種藝術(shù)媒介，通過(guò)它我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)人類的精神，與此同時(shí)，西方古典園林以規(guī)則的結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)著對(duì)于自然的態(tài)度。我國(guó)著名建筑史家陳志華先生在外國(guó)造園藝術(shù)散論一文中說(shuō)道：“跟思維習(xí)慣相適應(yīng)，歐州人在自然 面前采用的是積極進(jìn)取的態(tài)度。他們不怕改

13、造自然”，與中國(guó)人流連于曲折變化，收斂地 表達(dá)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)相反， 西方人熱衷于表現(xiàn)自然宏大的氣氛以及人的社會(huì)生活秩序。西方的古典園林就是在這樣的理想追求中產(chǎn)生，發(fā)展起來(lái)的，與建筑一樣，它應(yīng)屬于表現(xiàn)藝術(shù) 的范疇。在總體上，西方的規(guī)則式園林只是建筑，包括城市廣場(chǎng)，道路的一種補(bǔ)充，要求 得到與建筑，與城市公共環(huán)境相統(tǒng)一。在這種意義上，我們把她看作一種片段的藝術(shù)，也 許不無(wú)道理。與之相反，中國(guó)古典園林是獨(dú)立于外界的；從幾畝，幾十畝的江南私家園林 到洋洋數(shù)千畝的皇家園林，都是用圍墻嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包圍起來(lái)。圍墻并非只是出自防犯的目 的，它是中國(guó)傳統(tǒng)的四合院的擴(kuò)張，以便于在其中建造獨(dú)立而完整的藝術(shù)作品，讓城市公

14、 共空間壓縮到最小的限度一一“胡同”（在華東是“里弄”，在華南是“巷子”）。我們無(wú)法評(píng)價(jià)中西古典園林在藝術(shù)成就上的孰優(yōu)孰劣，差異是明顯的事實(shí)， 正是因?yàn)橛辛瞬顒e，在審美心理上必然產(chǎn)生各民族間需要對(duì)方文化的張力，其中造就著一個(gè)大溶合 的時(shí)代。西方近代各國(guó)在文化藝術(shù)方面的發(fā)展，正是因?yàn)楦髅褡彘g廣泛聯(lián)系和交流，才使 得文化藝術(shù)事業(yè)得到繁榮和發(fā)展。藝術(shù)需要為之不斷地補(bǔ)充新鮮血液，吸取各民族的長(zhǎng)處，才能保持活力；將其禁固在一個(gè)狹小，封閉的文化圈中，必然走向僵化，走向消亡。融合 的結(jié)果是否會(huì)導(dǎo)致民族形式的瓦解？對(duì)于這樣一個(gè)問(wèn)題，誰(shuí)也不敢貿(mào)然作出回答，特別是 在今天，人們大多把“國(guó)粹”當(dāng)成不可動(dòng)搖的神圣之物

15、時(shí)，唯恐一言不慎，遭來(lái)四方非議。世界著名的建筑師貝聿銘先生在國(guó)外盡可能的發(fā)揮想象力，卻跑到國(guó)內(nèi)來(lái)搞一次“民族化”；今天的建筑師不再象五十年代的前輩一樣給現(xiàn)代建筑戴一頂琉璃帽，卻在園林建筑中大肆追求仿古風(fēng)，這是理論的悲哀！英國(guó)人學(xué)習(xí)了中國(guó)的造園，進(jìn)而影響了歐美各國(guó)，現(xiàn)代的西方園林早已不再是簡(jiǎn)單的幾何圖形，可是他們并沒(méi)有學(xué)習(xí)中國(guó)的圍墻；后現(xiàn)代建筑師們極力提倡向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，從傳 統(tǒng)中吸取靈感，但他們并沒(méi)有回到古典主義的時(shí)代?！办`感”不等于復(fù)古。可見(jiàn)，溶合的 結(jié)果不是文化的取代，而是各自尋得發(fā)展的動(dòng)力，事實(shí)是溶合導(dǎo)致了繁榮，產(chǎn)生了多元的 世界。三、面對(duì)挑戰(zhàn)一一兼與建筑師的對(duì)話歷史延續(xù)到今天已不再是相對(duì)單

16、一的取向，正如一條奔涌的大河，從高山到平原，在 匯入大海的旅途中，會(huì)逐漸變得寬闊，會(huì)出現(xiàn)分支、湖泊和港灣。我們可以用寥寥數(shù)語(yǔ)概 括歷史，卻無(wú)法再用單純的眼光看待一個(gè)紛紜復(fù)雜的世界。從意大利的文藝復(fù)興到本世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，西方古典建筑和園林度過(guò)了頂盛時(shí)間的浪漫時(shí)光，隨著生產(chǎn)力和科學(xué) 技術(shù)的發(fā)展，世界開(kāi)始走向大溶合的時(shí)期。新建筑運(yùn)動(dòng)把人們帶到了一個(gè)全新的城市，現(xiàn) 代派繪畫為人們展現(xiàn)了五光十色的精神世界，人們開(kāi)始用新的眼光看待周圍的事物。當(dāng)我們面對(duì)著西方社會(huì)的文明沖擊時(shí)，舊時(shí)的防線被沖垮了。世界在突飛猛進(jìn)，我們開(kāi)始考慮 自身的變革和現(xiàn)代化問(wèn)題。由于眾所周知的原因，過(guò)去我們沒(méi)有客觀地了解和看待西方

17、現(xiàn)代園林：即使是對(duì)于我國(guó)古典園林的理論研究也大多限于對(duì)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想和造園手法的 整理和總結(jié)。中國(guó)傳統(tǒng)園林是偉大的，可正是因?yàn)槿绱耍鼘?duì)我們的思想束縛太大，我們 腦子里所有的程式化觀念太多了。長(zhǎng)期以來(lái)，園林界受到的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)不象建筑、美術(shù)、音 樂(lè)界那樣直接而強(qiáng)烈。面對(duì)著改革與開(kāi)放，面對(duì)著西方文化和科學(xué)技術(shù)，乃至我國(guó)國(guó)民本 身現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒等多方面的挑戰(zhàn)，我們?cè)摬扇∈裁礃拥淖藨B(tài)？當(dāng)今的建筑師們，特別是所謂“后現(xiàn)代主義”的建筑師們，都特別關(guān)注中國(guó)的古典園林。英國(guó)著名后現(xiàn)代建筑理論家查爾斯詹克斯在后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言中提到：“后現(xiàn)代 就象中國(guó)園林空間，把清晰的最終結(jié)果懸在半空中，以求一種曲經(jīng)通幽的，永遠(yuǎn)達(dá)不

18、到某 種目標(biāo)的“路線”。中國(guó)園林把成對(duì)的矛盾聯(lián)結(jié)在一起，是一種介乎兩者之間的，在永恒 的樂(lè)土與塵世之間的空間”。 作為一個(gè)西方人對(duì)于中國(guó)園林的分析，我認(rèn)為還是夠精辟的，可是這里有兩個(gè)問(wèn)題。其一，他是在對(duì)空間的分析中寫這段話的；其二他是以建筑師的眼 光看待中國(guó)古典園林。 建筑需要園林，需要從古典形式中吸收營(yíng)養(yǎng)，正如同園林需要繪畫、詩(shī)歌、需要其它藝術(shù)一樣，以求得在這種大循環(huán)中達(dá)到更高層次的變通和發(fā)展。由隔離人 與自然而造的建筑，當(dāng)這種“隔離”達(dá)到一定的程程度，人們又回過(guò)頭來(lái)尋求“解放”。但是園林空間并不等同于建筑空間，現(xiàn)代園林的發(fā)展自不待言，即使就我國(guó)現(xiàn)存的江南私家園林和北京的皇家園林而言，我們可

19、以看到“游賞”的功能已被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。其中空間的 流動(dòng)、穿插，空間的矛盾和不定性，皆因“游”而產(chǎn)生，功能上與現(xiàn)代化建筑空間是不相 同的。如果說(shuō)我們從中國(guó)古典園林中看到了賴特的有機(jī)建筑、阿爾托的人情味、文丘里的 矛盾空間、以及詹克斯的藝術(shù)的不定性。那么，也沒(méi)有理由說(shuō)我們的先人早在幾百年前就 有了比今天的建筑師高明的東西；正如同我們通過(guò)畢加索、蒙德里安、馬蒂斯，才認(rèn)識(shí)了 我國(guó)的民間美術(shù)，我們?nèi)詻](méi)有理由說(shuō)，民間美術(shù)就是抽象派?，F(xiàn)代派藝術(shù)在東方的體現(xiàn)， 形式的相近只是一種暗合，我們是基于今天的現(xiàn)代意識(shí)才去認(rèn)識(shí)它們的，這與古人的理解不相關(guān)?，F(xiàn)代建筑師對(duì)于空間的理解和追求，并非得自古人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?建筑空間的

20、繁榮，是現(xiàn)代社會(huì)的生活寫照， 其中注入了現(xiàn)代社會(huì)的生活內(nèi)容，也表現(xiàn)了現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神生活需要。與此同時(shí)，它也說(shuō)明，借鑒歷史，吸取其它藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)以發(fā)展自身，是一種行 之有效的方法?，F(xiàn)代的建筑師對(duì)于中國(guó)古典園林的這種“肯定”， 不能使園林師們感到滿足，我們并沒(méi)有站在世界潮流的前鋒。建筑師按照自身的需要來(lái)看待園林，為的是活躍建筑空間。而中國(guó)園林所要面對(duì)的問(wèn)題，卻是一個(gè)現(xiàn)代化的城市，要打破古老院墻所圍就的空間，從封閉的文化圈中走出來(lái)，脫離孤立的居住環(huán)境，走向公眾摻與的開(kāi)放空間。因此，建筑師的發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有為園林的發(fā)展解決問(wèn)題，我們?nèi)匀簧钚?，只有從園林自身的問(wèn)題出發(fā)，更新和變革，此外別無(wú)選擇。建國(guó) 40

21、多年來(lái)，我國(guó)的園林事業(yè)有了一定的發(fā)展，但就理論和設(shè)計(jì)水平而言，我們?nèi)匀粵](méi)有跟上時(shí)代的步伐（ 當(dāng)然有經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的原因 ） ， 大多停留在傳統(tǒng)形式的模仿以及中西古典形式的結(jié)合上。為了爭(zhēng)取土地和資金，花費(fèi)了太多的精力，無(wú)法顧及理論的更新，設(shè)計(jì)水平的提高。我們是否在步建筑師的后塵？我國(guó)建筑的發(fā)展歷史當(dāng)為前車之鑒，模仿是沒(méi)有出路的，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，我們的姿態(tài)應(yīng)該是積極挖掘園林藝術(shù)的更深刻，更廣闊的領(lǐng)域，與社會(huì)生活同步發(fā)展。并且作為指導(dǎo)實(shí)際的理論研究，作為一個(gè)設(shè)計(jì)師的思考更需要具有超前意識(shí)，這樣，我們才能立足今天，預(yù)知未來(lái)。四、立體的形式語(yǔ)言走向新的境界這里我們沒(méi)有必要大談?wù)Z義學(xué)和符號(hào)學(xué)的發(fā)現(xiàn)。 要建

22、立新的園林設(shè)計(jì)理論和審美的體系，首先在于我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)、改變觀念；同時(shí)，一個(gè)相對(duì)完整、有生命力的語(yǔ)言體系的確立，也依賴于一大批優(yōu)秀的園林設(shè)計(jì)師在實(shí)踐中多做些探索性，創(chuàng)造性的工作。從對(duì)中西兩大造園體系的分析中， 我們已經(jīng)看到歷史上就存在著再現(xiàn)性的和表現(xiàn)性的兩種不同的園林形式， 我們不會(huì)再懷疑園林能否作為一種表現(xiàn)藝術(shù)而存在， 當(dāng)然這兩者也不能絕然分開(kāi)，“非此即彼”簡(jiǎn)單的一刀切，不利于理論工作的展開(kāi)。在這里提出這一論點(diǎn)的目的，在于我們對(duì)于園林形式的理解應(yīng)有所深入，園林并非只能是再現(xiàn)自然的，并非只能是“自然化”的生活境域；同時(shí)，作為一種藝術(shù)形式，無(wú)論是再現(xiàn)，還是表現(xiàn)，都不再是純客觀的自然，我們將要走的是

23、多元化的發(fā)展道路?！霸佻F(xiàn)”和“表現(xiàn)”作為園林創(chuàng)作的兩種藝術(shù)母題，在未來(lái)的實(shí)踐中將為繁榮我們的園林事業(yè)開(kāi)辟多種途徑。對(duì)于新型園林形式的探索，將是一個(gè)艱苦而曲折的過(guò)程。一切都應(yīng)該從園林藝術(shù)的本質(zhì)開(kāi)始，因?yàn)槲覀兊氖聵I(yè)已經(jīng)賦予了新時(shí)代的意義。我們有理由認(rèn)為， 園林之所以不同于他種藝術(shù)，主要是基于形象特征和游賞功能這樣兩方面的原因。雖然造園的目的可以兼及環(huán)保，生產(chǎn)等內(nèi)容，但對(duì)于景觀的強(qiáng)調(diào)使其有別于防護(hù)林、水源涵養(yǎng)林、果園和圃地等等。不論造園的風(fēng)格，藝術(shù)形式有多大差別，設(shè)計(jì)師都旨在為觀眾 （ 游人 ） 提供一個(gè)舒適、 優(yōu)美的游憩環(huán)境以及能激起人美感的景象內(nèi)容。因而園林具有了藝術(shù)所共有的本質(zhì)審美效能。風(fēng)景可

24、以說(shuō)是構(gòu)成園林藝術(shù)生命的主體。 雖然對(duì)于中國(guó)園林和西方園林在風(fēng)景效果上確實(shí)存在著多方面的差別，然而風(fēng)景的形式美特征卻是兩者都具有的。原因之一是它們都是形象和空間的藝術(shù)形式，其次造園的材料，包括植物、山石，水體等主要都是取自于自然物。由此而構(gòu)成的園林風(fēng)景，其形式美的特征居于首要的地位。我國(guó)傳統(tǒng)園林中較多地運(yùn)用了象征的手法，賦予了景象以精神意義；如松竹梅歲寒三友，梅蘭竹菊四君子等。但這種文化產(chǎn)物是隨著時(shí)代、民族、個(gè)人的不同而變化的，并非屬于自然事物本身?，F(xiàn)代的中國(guó)人，也許還有少數(shù)能在拙政園中理解得到那樣一種超凡脫俗，悲觀厭世的景象，但對(duì)于不了解中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史背景的外國(guó)人，無(wú)論如何是想象不出來(lái)的

25、。 說(shuō)明什么？因?yàn)閳@林風(fēng)景本身并沒(méi)有告訴你應(yīng)該怎樣或不該怎樣去看待它們；我們不會(huì)因?yàn)樘一ǖ摹拜p簿”而無(wú)視其紅花綠葉的美， 同樣蒼松翠柏也并非一定是英雄主義的象征。 作為一種實(shí)體存在，園林風(fēng)景只是人對(duì)自然美、生活美、藝術(shù)美的一種認(rèn)識(shí)媒介，一種啟發(fā)想象的客觀存在。嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)它并沒(méi)有什么標(biāo)題意義，尤其是我們今天這種“為公眾”的園林，如果照搬文學(xué)上那一套，造景非得有起景、序景、高潮、尾聲，景點(diǎn)必得有景名，這是不足取的。應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)不同職業(yè)，不同類別游人的參與意識(shí)，因?yàn)閳@林藝術(shù)的審美最終是由游人來(lái)完成的。 這樣說(shuō)來(lái)， 我們是否走向了形式主義的道路？我以為非得在風(fēng)景中尋求確定的主題意義，人為地加上一個(gè)“內(nèi)容”，才真是形而上學(xué)的，如果一定要在園林中找內(nèi)容，那么風(fēng)景即內(nèi)容?，F(xiàn)代的西方園林，更注重自然物本身的美學(xué)特性的挖掘，“要體現(xiàn)混凝土的力度。就要用混凝土來(lái)表現(xiàn)”，這是一個(gè)口號(hào)，同時(shí)也代表著一種觀念，一種認(rèn)識(shí)自然的方式。園林風(fēng)景的審美是抽象的。如果“園林藝術(shù)的欣賞審美。也是一個(gè)順著造園家藝術(shù)創(chuàng)作的物化過(guò)過(guò)程來(lái)展開(kāi)自