第四章影響鏡頭轉(zhuǎn)換與剪接點的形式因素).doc

1、第四章 影響鏡頭轉(zhuǎn)換與剪接點的形式因素).txt39人生旅程并不是一帆風(fēng)順的，逆境失意會經(jīng)常伴隨著我們，但人性的光輝往往在不如意中才顯示出來，希望是激勵我們前進的巨大的無形的動力。40奉獻(xiàn)是愛心，勇于付出，你一定會收到意外之外的饋贈。把握好剪接點是剪輯工作的基礎(chǔ)。根據(jù)表達(dá)需要和鏡頭轉(zhuǎn)換依據(jù)，可以將剪接點概括為敘事剪接點、動作剪接點、情緒剪接點、節(jié)奏剪接點和聲音剪接點。畫面組接中，景別的變化代表視點的變化，不同景別的組合形成不同的敘述效果、情緒效果和視覺效果。電視編輯要掌握景別的功能，并有機地運用。主體運動、攝像機運動以及鏡頭轉(zhuǎn)換形成的運動共同構(gòu)成了屏幕運動形態(tài)。鏡頭內(nèi)外的運動是影響剪輯點的重要

2、因素，編輯要熟練掌握各種運動的剪輯技巧，妥善處理剪輯點，開掘動態(tài)剪輯表現(xiàn)力。匹配是影視語言的基本語法規(guī)則，鏡頭內(nèi)的位置、方位關(guān)系、視線、色彩、景別等各種構(gòu)成元素的匹配，是明確敘事的基礎(chǔ)。不匹配在特殊情況下成立。 著名電影人奧遜 威爾斯曾經(jīng)這樣評價電影剪輯：重要的是每個鏡頭持續(xù)多長時間和這個鏡頭后面接的是什么，電影全部的表現(xiàn)力就在于此。盡管現(xiàn)代影視創(chuàng)造表現(xiàn)力的手段已豐富許多，但是，鏡頭長度及連接方式依然是結(jié)構(gòu)影視表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。究竟在什么時間點上切換鏡頭，切換什么鏡頭，鏡頭轉(zhuǎn)換的判斷依據(jù)是什么，這些受到了鏡頭內(nèi)容因素和形式因素的綜合影響。在本章中，我們著重研究影響鏡頭連接與剪接點處理的主要形式

3、因素。第一節(jié) 剪接點的選擇 剪接點就是兩個鏡頭之間的轉(zhuǎn)換點。準(zhǔn)確掌握鏡頭的剪接點是保證鏡頭轉(zhuǎn)換流暢的首要因素，因此，選擇恰當(dāng)?shù)募艚狱c是電視剪輯的最重要也是最基礎(chǔ)工作。剪接點的選擇是否恰當(dāng)，關(guān)系到鏡頭轉(zhuǎn)換與連接是否流暢，是否符合觀眾的視覺感受，是否滿足節(jié)目的敘事需要，是否能體現(xiàn)藝術(shù)的節(jié)奏。依據(jù)不同的剪輯依據(jù)，我們大致可以將剪接點歸為以下幾類：一、 敘事剪接點二、 動作剪接點三、 情緒剪接點四、 節(jié)奏剪接點五、 聲音剪接點 一、 敘事剪接點 以觀眾看清畫面內(nèi)容，或者解說詞敘事，或者情節(jié)發(fā)展所需的時間長度為依據(jù)，這是電視節(jié)目中最基礎(chǔ)的剪接依據(jù)。鏡頭轉(zhuǎn)換不僅是電視敘事表現(xiàn)的需要，也是觀眾觀賞的需要。每

4、一次的鏡頭轉(zhuǎn)換都意味著觀眾注意力的轉(zhuǎn)移，從一個視覺形象轉(zhuǎn)移到另一個視覺形象上，而鏡頭的長度決定著視覺形象刺激觀眾注意的強度和觀眾的接受程度，一個能給大家?guī)砦丛A(yù)料的事實或更多信息量的鏡頭，相形于人們熟視的鏡頭，顯然會得到更多的關(guān)注。一般情況下，一個鏡頭必須有能夠保證讓觀眾看清內(nèi)容的最低限度的時間長度，這個低限長度是以展示畫面內(nèi)容為基礎(chǔ)的，同時要視景別、內(nèi)容、上下情景而定。 比如，一個人上課專心聽講的全景和中景的連接，如果這兩個鏡頭連接不是為了某種戲劇性的強調(diào)，或者為了某種情緒表現(xiàn)，鏡頭之間也沒有明顯的動作點，僅僅是為了多視點組接上課聽的內(nèi)容，那么這兩個鏡頭的剪接點基本上就是取決于低限長度。大

5、多數(shù)電視節(jié)目缺乏主體的動作力度和情節(jié)懸念，即便是懸念情節(jié)的營造，也大多是通過解說詞說明或鏡頭組的結(jié)構(gòu)安排來實現(xiàn)的。由于較少具有動作的連貫因素，人們更注意電視片中表現(xiàn)事物自然進程的另外兩個因素：一是主題的各方面表現(xiàn)，二是該事物中引發(fā)觀眾注意的興趣點和情緒點。因此，以鏡頭長度滿足敘事要求，以鏡頭連接表現(xiàn)主題，是電視節(jié)目編輯中最基本最常見的方式，對于初學(xué)者而言，把握好鏡頭低限長度是正確控制剪接點的第一步。二、 動作剪接點 以畫面的運動過程（包括人物動作、攝像機運動、景物活動等）為依據(jù)，結(jié)合實際生活規(guī)律的發(fā)展來連接鏡頭，目的使內(nèi)容和主體動作的銜接轉(zhuǎn)換自然流暢，它是構(gòu)成電視片外部結(jié)構(gòu)連貫的重要因素。動作

6、剪輯固然也是為清楚敘事服務(wù)，不過，它更著眼于鏡頭外部動作的連貫。比如，人物起坐的剪輯依據(jù)就是動作連貫性。一個人上課走進教室，到了座位上坐下。鏡頭（1）是室內(nèi)拍攝此人走進教室全景，從門口跟搖到桌前坐下；鏡頭（2）中近景，他走到座位坐下。在這里，兩個鏡頭表現(xiàn)同一個動作過程，雖然不加剪輯，鏡頭（1）也可以清楚傳達(dá)含義，但是，鏡頭（1）接后續(xù)鏡頭（2）的編輯方式，可以使觀眾有層次看清動作并且省略不必要的過程，這兩個鏡頭的連接點自然是坐下這個動作中的某一幀，即此人走到座位處即將坐又未坐下之時。如果鏡頭（1）的剪接點選擇在走到座位后坐下前一剎那，即瞬間停頓處結(jié)束前的那一幀，而鏡頭（2）從瞬間停頓處后動的第

7、一幀起，這樣鏡頭連接和動作組合就會非常自然，毫無視覺跳動感。在鏡頭連接的剪接點選擇上，除了鏡頭內(nèi)部運動體的動作、動勢外，攝像機的運動方式也是重要的判斷依據(jù)，運動鏡頭的速度、方向、起幅落幅同樣會影響到鏡頭連接的視覺連貫性。正確處理好動作剪接點，是鏡頭組合能夠產(chǎn)生如行云流水般自然連貫的視覺效果的基礎(chǔ)。 三、 情緒剪接點 以心理活動和內(nèi)在的情緒起伏為依據(jù)，結(jié)合鏡頭的造型特點來連接鏡頭，目的是激發(fā)情緒表現(xiàn)。在影片或節(jié)目的剪輯中，有時候如果完全按照畫面上的外部動作來剪輯，并不一定能準(zhǔn)確地表現(xiàn)應(yīng)有的情緒節(jié)奏或敘事上的跌宕高潮。這時，在剪接點的處理和剪輯方式上，必須考慮節(jié)目的總體節(jié)奏和這一段落或動作的情緒形

8、態(tài)，依據(jù)人物情緒或事件發(fā)展內(nèi)在情緒要求，利用鏡頭在表現(xiàn)情緒上的造型作用，來判斷剪接點，而不必依靠任何形體動作或聲音語言。比如，在這么一個采訪段落中，記者采訪的是一位沙漠人家的大女兒，她已到了談婚論嫁的年齡。作為妙齡女子，她憧憬著未來美好的日子，渴望擺脫艱苦的沙漠生活；作為家中長女，她深知自己的責(zé)任，必須照顧日漸蒼老的父母和尚年幼的弟妹。于是，在她羞赦地回答了有關(guān)婚姻對象的問題后，當(dāng)記者問她：你想不想離開這里（沙漠）？，她突然長時間地沉默不語，鏡頭由她靠在門旁低頭納鞋的中景，切換到近景，她始終沒有開口。在這里，剪輯的依據(jù)顯然已不是根據(jù)聲音或人物的動作關(guān)系，而是情緒關(guān)聯(lián)。通過這兩個近10秒的只有現(xiàn)

9、場風(fēng)聲、沒有回答的鏡頭，觀眾感受到了采訪對象難言的心緒，如果鏡頭的剪接點安排在她回答上一問題后，不延長至沉默，那么鏡頭就無法傳遞這種矛盾的情緒，觀眾也無從感受，進而被感動。 剪輯者應(yīng)該十分清楚，鏡頭銜接不僅僅只是為了視覺的連貫流暢，機械式的流暢只是剪輯中的次要因素，思想或情緒演變的順暢自然至關(guān)重要，因此，鏡頭剪輯需要從整體的聯(lián)系上來考慮，在處理鏡頭剪接點時除了滿足敘事要求外，有時還需從情緒變化出發(fā)，選擇恰當(dāng)?shù)那榫w剪接點。按照情緒剪輯的要求，鏡頭剪接點并不以畫面上的外部動作為依據(jù)，一般可能有這幾種情況：1、外部動作已經(jīng)結(jié)束，或著沒有外部動作，而鏡頭長度卻需要隨著情緒延伸而延長，當(dāng)鏡頭長度不足時，

10、甚至要補入寫意性強的空鏡，比如漫漫長路、碧天白云、古樹潺流等，以使情緒有伸展空間；2、有外部動作的鏡頭組合，但是由于每一個動作鏡頭都較長，鏡頭組合單調(diào)乏味，節(jié)奏緩慢，這時，同樣需要考慮總體情緒，簡短鏡頭，刪減多余部分，使鏡頭連接體現(xiàn)出緊湊、明快的效果；3、相連鏡頭表現(xiàn)的不是同一主體，但是前后鏡頭可依據(jù)內(nèi)部情緒的連貫性組接，比如，在前一例中，在大女兒的長時間不語后，鏡頭被切換為一個小女孩孤單地玩滑沙堆游戲，以及兩個茫茫沙漠的遠(yuǎn)景，由于內(nèi)在情緒作用，前后不同內(nèi)容的鏡頭仍然能夠被自然連接。四、 節(jié)奏剪接點 根據(jù)運動、情緒、事物發(fā)展過程的節(jié)奏為依據(jù)，結(jié)合鏡頭造型特征，用比較的方式來處理鏡頭的長度和銜接

11、位置，也就是，通過鏡頭連接點的處理來體現(xiàn)快慢動靜的對比，它重視的是鏡頭內(nèi)部運動與外部動作形態(tài)的吻合。比如，在一部表現(xiàn)武警訓(xùn)練生活的電視片士兵風(fēng)采錄中，有這么兩組鏡頭的組接。第一組鏡頭介紹武警戰(zhàn)士訓(xùn)練時的艱辛勇敢，畫面內(nèi)容是戰(zhàn)士相互擊打，其中有劈磚、有舞棒、有對打等，考慮到這是表現(xiàn)訓(xùn)練激烈性艱苦性的重要場面，剪輯中應(yīng)該體現(xiàn)緊張激烈的節(jié)奏，因此，每一個鏡頭都被刪除無關(guān)緊要的部分，只選擇了極短的動作感強烈的畫面，快速切換，這樣既與緊張訓(xùn)練的內(nèi)在情緒相吻合，外在的視覺效果上又呈現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感沖擊力，如果把素材中每一個鏡頭中的擊打動作都較完整地展示出來，那么鏡頭時間拖長，節(jié)奏緩慢，視覺沖擊力顯然被極大

12、削弱； 另一組鏡頭與第一組相似，有戰(zhàn)士搶奪飛車，在泥塘里搏斗等內(nèi)容，本來剪輯上完全可以采用同樣快切的剪輯方式，但是最終效果并不理想，這里有兩個原因：一是鏡頭素材的長度不一，動作內(nèi)容相對少，如果快速切換，總體的時間長度不足；二是已經(jīng)有一組類似鏡頭的快節(jié)奏組合，如果再次出現(xiàn)，不僅會顯雷同，而且會導(dǎo)致電視片總體缺乏節(jié)奏變化，因此最終采用慢動作特技，與音樂的抒情性相映襯，在這組訓(xùn)練的慢動鏡頭后，恰當(dāng)?shù)剡B接了一個一身泥濘的戰(zhàn)士的笑臉（慢動處理），這樣一組有較強動作性的鏡頭，經(jīng)過慢節(jié)奏處理，既放大了動作細(xì)節(jié)，很好地傳達(dá)了苦中有樂的蘊意，同時舒緩的節(jié)奏又有利于升華觀眾的情緒感受，從電視片總體敘事上看，也體現(xiàn)

13、出張弛有致抑揚頓挫的的效果。 五、 聲音剪接點 以聲音因素（解說詞、對白、音樂、音響等）為基礎(chǔ)，根據(jù)內(nèi)容要求和聲畫有機關(guān)系來處理鏡頭的銜接，也就是指上下鏡頭中聲音的連接點。各種聲音都有其本身的規(guī)律性，并且，它與畫面內(nèi)容有著緊密的聯(lián)系，鏡頭連接并不是單純處理圖像的連貫性，有時候，如果不能很好地控制聲音剪接點的位置，即便很簡單的鏡頭連接，也會因此顯得失真，比如，采訪人物的語氣連接得過于緊密，甚至尾音被刪減，則鏡頭連接的真實感被破壞。一般情況下，聲音的剪接點大多選擇在完全無聲處，同時要考慮到畫面所表現(xiàn)的情緒、聲音轉(zhuǎn)換節(jié)奏和聲音連貫性和完整感。 比如，人的說話語氣會影響語言節(jié)奏，有時候需要語言明快簡練

14、，有時候又需要表現(xiàn)語言所傳遞的情緒色彩，比如，在新聞報道中，運用人物的同期采訪，主要側(cè)重考慮的是真實性和信息量，可能需要對羅嗦的語言語氣進行剪輯處理以保證新聞報道的簡潔明確，而在篇幅較長的新聞專題或紀(jì)錄片中，主要人物的講述常常是其內(nèi)心情緒的流露，也反映著人物的個性，如果對語言語氣加以處理，反而會失卻了敘述的生動性和真實性。音樂的剪接點大多選擇在樂句或樂段的轉(zhuǎn)換處，隨意截斷樂音或其他聲音，會明顯破壞聲音的完整感。這些類型剪輯點之間并不是對立的，并不是取其一必舍其余的，而是相互影響，共同作用的，也就是說，在判斷上下鏡頭剪接點位置時，動作、聲音、情緒或節(jié)奏等因素都可能同時起作用，剪輯者要全面考慮，選

15、擇最佳剪接點。 有過剪輯經(jīng)驗的人都知道，剪接點的選擇很微妙，幾幀之多少會帶來很大的視覺感受上的差別，就象繪畫中，構(gòu)圖的均衡存在于毫厘之間，失之毫厘則韻味完全不同。因此，對于一個剪輯者而言，一方面應(yīng)該掌握一定的剪輯原理和視聽規(guī)律，使之能夠有效地指導(dǎo)實踐；另一方面應(yīng)該在大量的剪輯實踐中培養(yǎng)自己良好的屏幕藝術(shù)感覺。第二節(jié) 鏡頭轉(zhuǎn)換中的景別因素 景別是畫面中表現(xiàn)出來的視域范圍，不同視域的鏡頭形成不同的景別，通常的界定是以畫面內(nèi)截取成年人的身體部分的多少作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，由此劃分出遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。在剪輯中，為什么要考慮景別的影響呢？因為：一是不同的景別代表著不同的畫面結(jié)構(gòu)方式，其大小、遠(yuǎn)近、長

16、短的變化造成了不同的造型效果和視覺節(jié)奏。在節(jié)目創(chuàng)作中，剪輯者總是根據(jù)不同表達(dá)目的來控制畫面中的運動、景別、色彩等構(gòu)成因素的變化幅度，因為這些因素的變化幅度大小會影響觀眾視覺間斷感的強弱，這是對鏡頭素材進行必要的剪裁或篩選的前提。二是不同的景別是對被攝對象不同目的的解析，會傳達(dá)不同性質(zhì)的信息，所以，景別意味著一種敘述方式，也被視為蒙太奇語言中的一個單位。要正確把握景別的變化，就應(yīng)該了解不同景別的視覺效果和組合效果。一、景別的視覺效果二、景別的組合效果和運用 一、景別的視覺效果1、在相同的時間長度中，景別越小，時間感越長，即小景別的剪輯長度短于大景別。由于在小景別中，鏡頭畫面內(nèi)的容量相對于大景別而

17、言少，觀眾看清內(nèi)容所需時間相應(yīng)也短。比如說，觀眾看一個2秒的特寫，可能覺得正合適，但是如果是2秒的全景，結(jié)果就會感覺鏡頭一閃而過，時間似乎變得很短，什么也沒看清，因此在一個全景鏡頭的長度一般總比特寫長。應(yīng)當(dāng)指出的是，在表達(dá)某種思想深意或情緒時，景別的長度安排首先取決于內(nèi)容思想的表達(dá)，而不是視覺效果。比如，表現(xiàn)一個人焦急等待的心情，墻上時鐘的特寫可能就被放大，用來強化滴答滴答的時鐘聲和時間的緩慢；一個曾經(jīng)健美的年輕人身患絕癥不能行走，而鏡頭卻長久停留在窗臺上洗得發(fā)白的運動鞋的特寫上（電視片一座雕塑的誕生）。2、同一運動主體在相同的運動速度下，景別越小，動感越強。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ吩谒囆g(shù)與視知覺一書中

18、曾經(jīng)提到：德國心理學(xué)家布朗做過一個實驗，讓一排人穿過一個長方型的框架，當(dāng)框架和人的尺寸都增加了一倍時，這些人的速度看上去就象是減少了一倍；為了使速度看似與原來相當(dāng)，則必須使他們穿越的速度增加一倍。經(jīng)過實踐驗證，心理學(xué)家得出結(jié)論：視覺所見物體速度與物體大小相關(guān)，在客觀速度不變情況下，如果物體場所變小，其速度看上去就會增大。這一結(jié)論同樣為影視屏幕上的運動效果所證實，同樣運動速度的動作在小景別中，運動速度似乎更快，換言之，動感更強烈。 在表現(xiàn)快節(jié)奏或強動感的廣告和電視片中，選用小景別表現(xiàn)動作是剪輯中的一條基本法則，比如，要表現(xiàn)足球場上的激烈角逐，必定需要選用帶球、鏟球、奔跑的腳等特寫，否則單靠全景、

19、中景，是不足以制造強動感效果的（見片例）。同樣的道理，在用特寫等小景別拍攝較細(xì)小的動作時，如人的手勢，常常需要放慢速度，以免一閃而過，但是，有時候，在有些電視片，尤其是廣告或宣傳片的片斷處理上，會故意利用這種近景中動作局部的模糊效果，來制造某種懸念或者強化動感印象。二、景別的組合效果和運用在剪接鏡頭時，景別選擇的具體方式?jīng)]有一定之規(guī)，由于景別的不同表現(xiàn)功能及視點變化會導(dǎo)致不同的敘述和審美效果，一個有經(jīng)驗的剪輯師在連接一組鏡頭時，往往會重視利用景別變化來為巧妙敘事和調(diào)節(jié)視覺節(jié)奏服務(wù)。其中，一些景別組合的規(guī)律是值得借鑒的：1、 同一主體（或相似主體）在角度不變或著變化不大的情況下，前后鏡頭的景別變

20、化過小或過大，都會致使視覺跳動感強烈。最明顯的例子是在一些新聞節(jié)目中，我們經(jīng)?？梢詮男侣劰?jié)目中都會看到這樣的情形，記者采訪某人，而被采訪者的回答一旦被有所刪減，同時又未插入其他畫面（諸如記者反應(yīng)、相關(guān)內(nèi)容畫面等），那么被訪者的畫面就會跳動，其原理就是，當(dāng)聲音被刪減時，相應(yīng)的畫面也被刪減，一段鏡頭一旦被剪斷，重新連接時，如果景別無變化，則視覺跳動感強烈。要弱化這種跳動感，一般的做法是插入其他鏡頭，或者改變景別，或者改變拍攝角度，比如：說話人由中景變?yōu)榻埃ɑ蛉埃烧嫘蜗笞兂缮詡?cè)的形象。之所以這樣做，是因為鏡頭內(nèi)容的改變，或者景別、角度的改變，都會在一定程度上使觀眾的視覺注意力發(fā)生變化，相應(yīng)

21、地弱化了鏡頭間斷的不適。為了后期剪輯的便利，在前期拍攝類似采訪段落時，攝像師應(yīng)該盡可能在保證采訪內(nèi)容的基礎(chǔ)上，多拍一些不同角度不同景別的鏡頭、反應(yīng)鏡頭及相關(guān)的環(huán)境鏡頭，以便后期的剪輯。 另一種情況是，景別變化太大，比如由遠(yuǎn)景、大全景直接跳接特寫，也會引起視覺的強烈跳動感。因此，一般情況下，剪輯中應(yīng)該避免同一主體前后鏡頭的相似景別連接或者景別變化過大。但是，如同我們一再強調(diào)的，視覺上機械的流暢不能取代內(nèi)容思想的流暢和藝術(shù)的創(chuàng)造。在有些時候，為了特殊的藝術(shù)和思想表達(dá)需要，編導(dǎo)者故意反規(guī)則而行之，反而能夠產(chǎn)生最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力，這樣的事例并不少見。比如，電影有話好好說的開場部分，手持?jǐn)z影機貼近拍攝，

22、鏡頭晃動明顯，構(gòu)圖不對稱、影調(diào)不統(tǒng)一，人物運動方向雜亂，特別是剪輯上，故意所以選擇不恰當(dāng)?shù)募糨孅c，同景別跳切嚴(yán)重，總而言之，幾乎違反了一切保持視覺流暢、穩(wěn)定的拍攝和剪輯的規(guī)則。但是，在輕松、幽默的音樂襯托下，整個不符合剪輯規(guī)則的開場段落最終卻很好地表現(xiàn)了躁動無序的現(xiàn)代都市情態(tài)。類似的情形也常見于一些表現(xiàn)現(xiàn)代快節(jié)奏的剪輯中，將一個連貫的動作中途剪斷，似乎動作被突然中斷又接著沿續(xù)，視覺刺激，動感強烈。這樣的剪輯不符合視覺規(guī)律，容易導(dǎo)致時覺疲勞，不易長時間使用。2、 運用不同景別的鏡頭組合可以實現(xiàn)清晰有層次描述事件的目的。不同的景別有不同的表現(xiàn)力和描述重點，因此，在敘述段落中，常?？梢岳镁皠e視點的

23、變化，滿足觀眾觀看的心理邏輯需要。比如，一對父子在湖光山色中行舟，全景中，觀眾能夠看清湖光山色的環(huán)境和人物劃船的大體面貌，在中景中，人們進一步可以看見劃船者是一對父子，甚至各自的年齡、服飾、彼此間的關(guān)系等，在父親的近景中，滄桑黝黑的面龐顯示了其生活景遇，從全景到中景，再到特寫，從環(huán)境到人物關(guān)系、細(xì)節(jié)，基本上比較清楚地描述了動作過程，觀眾也得到了全面的感性認(rèn)識。這就象我們?nèi)粘Ｓ^察某場面類似，人們總是習(xí)慣性地掃視環(huán)境，然后再逐漸將注意力集中在值得關(guān)注的幾個關(guān)鍵部分，甚至好奇地希望看到相應(yīng)的細(xì)部表情或特定局部，待動作或事件高潮過后，人們又會放松地環(huán)顧四周場面環(huán)境，在剪輯中，剪輯者就是利用人們的認(rèn)識事

24、物的心理來選擇鏡頭內(nèi)容及其景別方式。這種由外及里、景別由大到小的鏡頭安排方式，是一種最常見的平鋪直敘的方式；有時，為了制造懸念，還常常在段落的一開場，就安排特寫等小景別，然后逐步拉開，漸次告訴觀眾相關(guān)內(nèi)容，由于小景別大多不包含空間關(guān)系，只是展示事物局部，因此比較容易引起懸念：這是什么？這種由小到大的安排方式也是敘述段落中處理景別的通常作法。不同景別的安排構(gòu)成了不同的蒙太奇敘述方式，關(guān)于這一點，在以后研究敘述剪輯時還會涉及到?？傊跀⑹录艚又校R頭景別的變化要明顯，目的明確，這樣容易產(chǎn)生平穩(wěn)、流暢的視覺效果，而且可以使觀眾多角度多層次了解事物狀況。3、 利用鏡頭連接中景別的積累或?qū)Ρ刃?yīng)，營造

25、情緒氛圍。一定形式的有規(guī)律的景別變化，可以產(chǎn)生一種因積累或?qū)Ρ刃?yīng)而引發(fā)的特殊視覺感受，并且由此影響觀眾心理情緒。在這里，景別的運用不是為了有層次地描述事件，而是突出視覺效果，是通過景別外在形式上的變化來制造視覺刺激或強化一種意味。通常采用兩種景別處理方式：（1）同類景別的鏡頭組合，用來造成一種積累效應(yīng)，在相似性的積累中，同樣的內(nèi)容元素或意味被加強，從而激發(fā)人們的感悟，比如，表現(xiàn)體育比賽前準(zhǔn)備，那么各種各樣做準(zhǔn)備活動的鏡頭被連續(xù)組接在一起，而且以相同景別的方式最有利于保證視覺的連貫和主題的強化； （2）兩極景別的對比連接，比如大遠(yuǎn)景與近景特寫的組接，形式的對比反差容易加劇視覺的震驚感。當(dāng)鏡頭切

26、換較緩，兩極景別有序交替比較適合肅穆的氣氛，比如，表現(xiàn)國旗與太陽一起升起，就可以將一組地平線上旭日東升、巍峨的長城群山、雄偉的天安門廣場等頗具氣勢的大遠(yuǎn)景和國旗班護旗、升旗的各種局部特寫交叉組接，互為映襯，對照中見莊嚴(yán)；反之，鏡頭快速轉(zhuǎn)換則易產(chǎn)生激烈、動蕩或活潑的情緒氣氛，所以，創(chuàng)作者常常利用兩極景別的這一特點來強化動態(tài)表現(xiàn)。在張藝謀導(dǎo)演的申奧宣傳片中大量利用了兩極景別交差組合的方式，來表現(xiàn)中國人對體育的熱愛（見申奧宣傳片）。在上下段落連接中，景別的反差常常被視為段落間隔的有效手段，比如前一段在遠(yuǎn)景中結(jié)束，下一段從特寫開始，形式上明顯的反差為內(nèi)容的轉(zhuǎn)化劃分了清楚的界限?？傊谶x擇鏡頭時，景別

27、是重要的考慮依據(jù)。不同的景別由于視點空間和內(nèi)容重點不同，因此鏡頭長度也相應(yīng)不同，同時無論景別組合會有多少效果，實質(zhì)上對于景別的考慮基本上是基于兩點，即對于內(nèi)容意義的表現(xiàn)作用和視覺空間的感受效果。要注意的是，景別組合不是機械的，要根據(jù)不同情況來處理景別關(guān)系，比如在敘事剪接中，如果用相似景別來表現(xiàn)同一動作內(nèi)容，這樣的鏡頭連接不僅容易視覺跳動感明顯，而且畫面信息量重復(fù)，剪輯羅嗦。但是，一旦這是一個值得重點表現(xiàn)的動作，并且被注入情緒色彩，那么用不同角度、相同或不同景別的鏡頭反復(fù)表現(xiàn)同一動作，則可以使該動作段落營造出某種情緒，這是延時剪輯的一種，所以要因地制宜地運用原理。同樣如果鏡頭景別合適，畫面內(nèi)容不

28、貼切，那么寧愿首先選擇內(nèi)容合適的鏡頭，避免以形式牽制內(nèi)容。第三節(jié) 鏡頭轉(zhuǎn)換中的運動表現(xiàn) 影視的最基本形態(tài)特征是：運動的視聽系統(tǒng)。電影的進步首先體現(xiàn)在把照相固定不動的主體活動變成了活動的主體，進而觀看者的視點也隨著鏡頭運動而變化，影片內(nèi)容隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換而發(fā)展。剪輯與運動的思想是分不開的，運動構(gòu)成了剪輯基礎(chǔ)，也成為影響觀眾視覺思維的前提。一、構(gòu)成屏幕運動的因素二、運動鏡頭的表現(xiàn)三、主體動作的連貫四、關(guān)于動接動、靜接靜、動靜相接五、運動與靜止六、關(guān)于匹配原則 一、構(gòu)成屏幕運動的因素心理學(xué)研究證明，運動是視覺最容易被強烈注意到的現(xiàn)象。鏡頭內(nèi)外各種運動的結(jié)果是產(chǎn)生直接的運動感，這種動感效果是剪接時考慮的

29、最基本因素，它不僅來自于客觀存在的物體，也來自于拍攝者的選擇和編輯者的安排，是客觀與主觀結(jié)合的產(chǎn)物。具體來說，構(gòu)成屏幕運動因素可以分為以下三類：1、主體的運動 即畫面中的人或物處于運動狀態(tài)。人或大自然的物體一旦進入電視屏幕中，就會呈現(xiàn)新的形式感，它不再是自然的運動形態(tài)，因為它受到平面框架的制約，運動的方向、速度、軌跡都受到屏幕四邊的影響，而且，主體活動形態(tài)多種多樣，比如，畫面內(nèi)主體靜止、主體在畫面內(nèi)運動，畫面內(nèi)主體出畫入畫，畫面內(nèi)主體被前景遮擋等等，這些都可能影響到對剪接點位置的判斷；與此同時，畫面主體運動的表現(xiàn)大多是被省略的動作組接，通過選擇動作或運動過程不同的連接點-最恰當(dāng)?shù)狞c，產(chǎn)生動作的

30、連貫，把握這種主體動作的連貫表現(xiàn)是影視剪輯的重要方面。2、攝像機的運動 即攝像機運動造成的畫面運動感。攝像機的運動速度、方向、方式、攝像運動的主觀性，對觀眾視覺感受以及敘事表意均產(chǎn)生影響，而且，攝影機的運動并不與主體運動在方向或速度上相一致，這就使鏡頭的運動組接如何達(dá)到內(nèi)在的和諧與外在的流暢，成為剪輯中時常考慮的問題。4、鏡頭連接產(chǎn)生的運動 這種運動效果是由鏡頭連接方式，尤其是鏡頭轉(zhuǎn)換頻率來決定的，比如，這樣三個鏡頭：鏡頭1郁郁蔥蔥的森林（遠(yuǎn)景）、鏡頭2森林局部（小全景）、鏡頭3森林中的小木屋（全景），這三個鏡頭基本處于完全靜態(tài)，但是，連接在一起，使觀眾產(chǎn)生逐步接近森林的感覺，也就是向森林深處

31、的方向運動。在這里，三個鏡頭轉(zhuǎn)換速度的快慢所產(chǎn)生的外在運動效果會直接影響到觀眾的視覺甚至是心理情緒感受，這種由鏡頭組接而產(chǎn)生的運動有一個衡量指標(biāo)：剪輯率。剪輯率是單位時間里鏡頭變化的多少，它是鏡頭轉(zhuǎn)換速度的反映，也暗示了單個鏡頭的時間長度，單位時間里鏡頭數(shù)量少，鏡頭長度相對長，鏡頭轉(zhuǎn)換速度慢，剪輯率低，反之，剪輯率高。剪輯率的控制不僅關(guān)系到觀看效果，最重要的是，它決定著節(jié)目的節(jié)奏，剪輯率越高（慢），節(jié)奏越快（慢），越能表現(xiàn)活躍（平緩）的情緒，觀眾由此體驗到不同的感受。 主體運動、攝像機運動和剪輯率這三者的有機結(jié)合，共同構(gòu)成了影視片的動態(tài)結(jié)構(gòu)，這就要求創(chuàng)作者在組接鏡頭考慮剪接點時要有全面的總體觀

32、念，綜合考慮各種屏幕運動因素的影響，最終使鏡頭連接既能保持外部運動的連貫流暢，又符合內(nèi)在運動的邏輯。 二、運動鏡頭的表現(xiàn)（一）不同性質(zhì)的運動對剪輯效果的影響作為拍攝者來說，要知道如何準(zhǔn)確地選擇主體最富有特征的運動過程和運動細(xì)節(jié)，并且以盡可能多樣化的方式記錄下來，這是后期完成動態(tài)結(jié)構(gòu)的前提。對于編輯者來說，雖然說前期素材的質(zhì)量及拍攝方式，已經(jīng)在很大程度上決定了剪輯效果，決定了運動表現(xiàn)的方式，不過，絕大多數(shù)拍攝者會提供有選擇余地的鏡頭數(shù)量，如何在具有豐富可能性的素材堆中做出恰當(dāng)?shù)倪x擇，如何處理鏡頭的長短，這取決于編輯者的判斷力，因此，無論是拍攝者還是編輯者，都需要了解不同性質(zhì)的運動對剪輯效果的影響

33、。我們?yōu)槭裁匆x用運動鏡頭？一個基本的回答是：運動鏡頭具有流動的視覺美感，尤其當(dāng)一組運動鏡頭組接在一起時，人們往往能更強烈地感受到這種運動的韻律與節(jié)奏。這只是運用運動鏡頭的一方面因素，另一方面原因是：鏡頭是觀眾的眼睛，它牽引著觀眾的目光。也就是說，推、拉、搖、移、跟等運動拍攝方式，不只是提供了多樣化的觀看方式和視覺效果，而且它們也是創(chuàng)作者主觀介入的重要方式，攝像機的運動軌跡、快慢速度、停留時間以及甩、抖動、翻轉(zhuǎn)等特殊技巧方式，在大多數(shù)情況下，運動鏡頭意味著一種目的，一種情緒和屏幕上的空間關(guān)系。比如，急推（拉）就常常表現(xiàn)出強烈的視覺沖擊力和活躍的節(jié)奏感，如果反映刺殺場面時的緊張混亂，鏡頭運動必然

34、是快速甚至是晃動不穩(wěn)的。相反，緩?fù)疲ɡ┑慕Y(jié)果不是拖沓得令人厭煩，就是激發(fā)起觀眾的某種情緒，諸如從容、憂傷、等待、懸念等，顯然，表現(xiàn)葬禮中的憂傷，鏡頭運動速度必然會是緩慢的。橫搖或橫移通常用來展示關(guān)系、環(huán)境、場面和規(guī)模，一般要求鏡頭平穩(wěn)均勻，使觀眾可以空間的歷歷呈現(xiàn)中不斷發(fā)現(xiàn)并看清新內(nèi)容，這樣運動的落幅通常應(yīng)該是有表現(xiàn)力的主體。如果以快速方式橫搖（移），那么看清內(nèi)容退居次位，此處鏡頭連接必然首先考慮的是情緒節(jié)奏。同樣，上（下）搖也可以表現(xiàn)一種關(guān)系，著重顯現(xiàn)出從一個細(xì)節(jié)重點到另一重點的過程。比如，一幅洋人穿著中國清朝官服的照片，如果用全景方式的固定鏡頭，一目了然，如果由一雙官靴開始上搖，逐步呈現(xiàn)

35、身著清朝官服，最終落幅至高鼻子藍(lán)眼睛的主人公上半部形象，如果以它為介紹人物的開始鏡頭，那么對于人物描述會變得饒有趣味；拉鏡頭可以表現(xiàn)多種含義和視覺效果，最基礎(chǔ)的用法是表現(xiàn)出空間中的遠(yuǎn)離，具有結(jié)論的性質(zhì)，所以在段落或影片結(jié)束時，拉鏡頭常常被作為結(jié)尾鏡頭。同時，鏡頭拉開可以使視點拓展，所以人們常常利用拉鏡頭的遠(yuǎn)離性質(zhì)和落幅時的畫面開闊與空靈，來表現(xiàn)某種戲劇性效果或點面之間的關(guān)系。推鏡頭顯示出由遠(yuǎn)至近，逐步看清細(xì)節(jié)和不斷遞進的效果，它通常是一個段落、場面表現(xiàn)的開始鏡頭，用于介紹環(huán)境或空間狀況；或者用于強調(diào)細(xì)節(jié)。比如，從山村小學(xué)已經(jīng)殘破的學(xué)校全景推近到墻上好好學(xué)習(xí)的標(biāo)語上，其落幅強化了鏡頭內(nèi)部所蘊含的

36、對比性。又如，一則關(guān)于聯(lián)合國維和部隊的廣告，在40多秒的時間里，幾次出現(xiàn)推鏡頭，有風(fēng)雨中高喊口令訓(xùn)練士兵的教官小全景較快速推至其面部特寫，突出喊口令時的動作幅度和威嚴(yán)性，最后鏡頭從士兵推至鋼盔UN（聯(lián)合國），點明了主題，并且縱深推近的鏡頭與后一鏡頭-利用特技制作而成的飛入屏幕中央的聯(lián)合國標(biāo)志，在氣韻上保持了連貫，成為前一鏡頭及所蘊涵深意的延伸。推或拉鏡頭要重視起、落幅位置，要重點明確，如果在推拉搖移過程中缺乏足夠的信息量，鏡頭顯得冗長時，剪輯中必須加以處理，省略其中可有可無的運動部分，加快節(jié)奏，無需被前期拍攝方式所限。在一些電視片中，我們有時看到搖過來又搖過去或者推上去又拉開來這樣很不舒服的鏡

37、頭連接方式，其原因就在于鏡頭連接的目的不明，推上去是進一步深入看清，而拉出來則是遠(yuǎn)離內(nèi)部，一推一拉，到底讓觀眾看什么呢？所以，一般是推上去后接幾個固定鏡頭或橫搖鏡頭，再拉開來，這樣剪輯結(jié)構(gòu)會顯得比較完整明確。在紀(jì)實性的電視片中，一些主觀性強的跟隨式運動鏡頭常常被使用，其特點是有意表現(xiàn)出攝像師的存在，邊走邊拍，帶給觀眾以參與感，尤其在新聞片中，這樣的主觀運動鏡頭具有強烈的現(xiàn)場性，比如，大街上發(fā)生突發(fā)性事件，記者一邊奔跑擠開人群一邊拍攝，盡管畫面形象會東倒西歪，但是反而使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。在編輯這樣的鏡頭時，就要考慮到鏡頭隨賦予觀眾的心理感受，而不是單純的技術(shù)質(zhì)量。所以，拍攝中，鏡頭運動應(yīng)該

38、是有明確目的性的，剪輯時，選擇運動鏡頭也應(yīng)該考慮其目的性。當(dāng)鏡頭開始運動，觀眾也隨之產(chǎn)生期待，期待框架移動所可能帶來的新的視野，如果從鏡頭的起幅到落幅，觀眾沒有獲得新的信息量、新的刺激，其觀看興趣就受影響，會不明白鏡頭為什么要動，為什么要這樣動。 二）、運動剪輯中的基本原理速度、方向、動勢是描述運動狀態(tài)的三個變量，也是動態(tài)剪輯中必須考慮的形式因素。（1）速度 屏幕上的運動速度包括三方面內(nèi)容：主體運動速度、鏡頭運動速度和鏡頭轉(zhuǎn)換速度。無論哪一種速度，都會對觀眾的欣賞心理節(jié)奏產(chǎn)生影響，掌握好速度及不同鏡頭的速度配合關(guān)系，可以引導(dǎo)觀眾的預(yù)期情緒反應(yīng)。在景別運用中，我們曾經(jīng)談到，同一運動主體在不同景別

39、狀態(tài)下，景別越小，速度感越強，這種速度感還與畫面內(nèi)有無前景及前景的疏密程度有關(guān)。如果有前景移動，或著由于主體運動而產(chǎn)生的前景流動，比如，前景中有車流橫向駛過，人物在密林中穿行而樹木似乎也在逆向運動，等等，在這些情況下，畫面內(nèi)運動的位移加快，從而加強了動體運動的速度感。因此，利用某種形象在前景中閃過，是加強緊張感、速度感和節(jié)奏感的鏡頭處理技巧。 （2）方向 運動的方向性，被一些研究視知覺藝術(shù)的專家認(rèn)為是電影（視）中最強大的知覺因素。如果上一個鏡頭的人物從屏幕左邊走到右邊，下一個鏡頭又從右邊走到左邊，那么觀眾會認(rèn)為這兩個動作之間沒有連續(xù)性，是兩個不同的動作過程；如果下一個鏡頭繼續(xù)保持從左到右，那么

40、觀眾會自然認(rèn)定，鏡頭2的動作是鏡頭1動作的延續(xù)，視覺心理上會覺得順暢自然。（3）動勢 當(dāng)物體發(fā)生位移時，我們看到的不僅僅是位移，而且還能感受到推動這種位移的那股動力，這股動力就是動作的動勢，它受到速度和方向的雙重制約。比如，鏡頭1是一個人從左向右奔跑，其動勢顯然是向右的，有明顯的力作用，如果下一個鏡頭運動主體或者是運動鏡頭的運動方向也是從左向右，而且速度一致，那么上下鏡頭動勢一致；如果后一鏡頭方向一致，但是速度有明顯差別，那么動勢就不一樣。人們常說順勢而下，其原理在動態(tài)剪輯中也同樣起作用，順勢而接，鏡頭組合很流暢。在動態(tài)剪輯中，應(yīng)該充分考慮到上下鏡頭運動的速度、方向和動勢關(guān)系。一般來說，要保持

41、運動連貫和諧，可以遵循以下兩條原理：1、等速度連接 上下鏡頭無論是運動主體之間還是運動鏡頭之間，或者是運動主體和運動鏡頭之間，盡可能保持速度一致，這樣會給人以平穩(wěn)流暢的感覺。如果鏡頭運動不勻速，在推拉搖等運動中速度不一致或者速度不一樣的鏡頭組接在一起，會使觀眾明顯感覺到別扭，有較強的視覺跳動感。通常，在選擇素材時就要盡可能地避免，取其相對穩(wěn)定協(xié)調(diào)的部分。同一主體運動比較容易保持運動速度的一致，但是不同主體的運動有時難以保證運動速度一致，同樣需要在鏡頭選擇及次序安排上加以注意。比如，在電視片新加坡透視中，有這么4個鏡頭：鏡頭1 商場里扶手電梯上的人流（全景）；鏡頭2 在柜臺前流連的女士；鏡頭3

42、搭在電梯扶手上的人手在快速下滑（近景）；鏡頭4 歌舞廳里狂舞的身姿（近景）。在這里，鏡頭4顯然是另一場景的開始鏡頭，那么前3個鏡頭，哪一個適合與之銜接呢？雖然鏡頭1、鏡頭3的內(nèi)容一樣，但是只有鏡頭3與鏡頭4連接是協(xié)調(diào)的，因為鏡頭3是近景，速度感覺較全景的鏡頭1快，恰好與鏡頭4舞姿速度一致，這樣自然而巧妙地轉(zhuǎn)換場景。在剪輯中，和諧與反差同為處理鏡頭、段落的思維方法。一般情況下，保持和諧的狀態(tài)是剪輯的基本要求，比如，等速度連接可以使鏡頭轉(zhuǎn)換流暢，但是，在表現(xiàn)特殊情緒、節(jié)奏或段落間隔時，反其道而行之，加大反差也是很好的選擇，比如，利用在速度上的驟變來強化前后段落的差別或者形成情緒或節(jié)奏上的對比。2、

43、同趨向（動勢）連接 在動態(tài)連接中，上下鏡頭的運動的趨向盡可能保持一致，這樣在鏡頭轉(zhuǎn)換中，運動節(jié)奏不致于產(chǎn)生明顯的改變，也符合人們順序觀看的視覺習(xí)慣，鏡頭轉(zhuǎn)換自然。在一組綜合運動的剪輯中，尤其要注意設(shè)計運動的軌跡，要合理地安排運動鏡頭的方式方向。如果一組鏡頭中有橫搖、推近、特寫（固定）、拉全（拉開至全景）等鏡頭，這樣的依次組接，比橫搖、推近、拉全的組合效果好，因為前者中通過加入中性鏡頭，沖淡了連續(xù)推拉導(dǎo)致的視覺不適，運動的總體軌跡保持了統(tǒng)一的運動趨向，造成了一氣呵成的效果。在表現(xiàn)有序運動時，可以利用運動體的動勢，使不同主體運動趨向一致，人的視線就順著動勢導(dǎo)向自然從上一鏡頭轉(zhuǎn)向下一鏡頭，比如，體操

44、運動員往上騰躍，接跳高運動員躍起到最高位置，接跳水運動員往下跳，這樣的連接就象是一個動作的延續(xù)。 同趨向連接是保持運動連貫的基本技巧，但是，在動態(tài)表現(xiàn)中，并不是所有的時候，都必須保持運動方向的一致。比如，一組運動鏡頭連接，基本上不是為了講述一個動作過程，而是要表現(xiàn)一種運動的韻律和特定的情緒，有序平穩(wěn)的運動只是其中的一種狀態(tài)。在表現(xiàn)紛亂、繁雜或熱烈的運動時，有時常用交叉運動的組合，比如，在表現(xiàn)車水馬龍的街景、洋溢著青春活力的運動場面、熱鬧的大游行等，可以有意將反向運動組接在一起，展示運動的豐富性，來加強鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏張力。 在表現(xiàn)鮮明運動節(jié)奏時，也可以打破同趨向連接的法則，著重通過對鏡頭長度的把

45、握和動作的重復(fù)來產(chǎn)生明顯的有規(guī)律的視覺變化。比如，一般不主張左右相反運動的鏡頭連續(xù)連接，但是，如果相反運動被反復(fù)交叉剪輯，比如，從左快速搖到右，從右快速搖到左，再從左到右，這樣就形成了有趣的重復(fù)，強調(diào)一種形式上的視覺節(jié)奏（見片例丹麥交響曲片段）。 三）重視運動鏡頭表現(xiàn)力的開掘了解運動鏡頭不同的作用，使鏡頭剪輯不再是素材的簡單堆積，而是有目的有章法地加以運用。在很多情況下，運動鏡頭不只是起到詳細(xì)描述畫面內(nèi)容作用，而且還會因運動自身所具有的某種特定含義，呈現(xiàn)戲劇性價值。1、注意突出各種運動特質(zhì) 這是剪輯者開掘運動鏡頭表現(xiàn)力的一個重要方式。我們可以以推鏡頭為例，來分析兩個例子：在新聞專題難圓綠色夢中

46、，有一個情緒性段落，其大意是講：內(nèi)蒙古園子塔拉地區(qū)由于不重視植被保護，曾經(jīng)是綠洲之地，如今又面臨著被第二次沙漠化的危險，風(fēng)沙在一天一天地侵噬著家園，許多人只好搬遷了，留下了一座座被風(fēng)沙破壞的房屋，園子塔拉的下一代怎么辦呢？編導(dǎo)在這里選用了三個緩?fù)歧R頭：被風(fēng)沙侵入的村莊推至被迫廢棄的房屋，推至另一處被沙漠掩埋的房屋，推至坐在高高的沙山包上的孤獨孩子。運用連續(xù)三個推鏡頭既讓觀眾看到了觸目驚心的環(huán)境與細(xì)節(jié)，同時，連續(xù)推鏡頭產(chǎn)生了不斷逼近之感，無言地表現(xiàn)了步步緊逼的沙化危機。電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片共產(chǎn)黨宣言中，也有十分精彩的推鏡頭組合。這是一段表現(xiàn)巴黎公社起義的內(nèi)容，由于沒有活動影像資料，這樣的內(nèi)容通常只能通

47、過圖片資料、采訪講述、故地重游或模擬再現(xiàn)等方式來結(jié)構(gòu)。在圖片、照片的拍攝中，最初擬采用同一內(nèi)容局部分切拍攝，因為原先設(shè)想剪輯中可以以快速切換、再加畫外音的方式來結(jié)構(gòu)這一段落。比如，一張關(guān)于巴黎公社起義的著名油畫中，有的人倒下了，有的人匍匐前進，有的人奮力吶喊等等，把這些部分分別拍攝，然后快速接在一起，這樣既可以有豐富的素材量，表現(xiàn)出各種各樣的人物形態(tài)，又可以在槍、炮及喊叫聲的襯托下，生動再現(xiàn)出起義的場面。最后的鏡頭連接方案是運用了一組十幾個推鏡頭的連續(xù)疊化，推鏡頭的內(nèi)容基本上都是由起義者群像推至有代表性的個人，輔助疊加鎮(zhèn)壓者射擊的鏡頭，這樣，連續(xù)推鏡頭的組合不僅渲染了起義者奮勇向前、前赴后繼的

48、豪邁氣概，而且隨著推鏡頭的運動氣勢不斷得到積累，國際歌的旋律也逐漸達(dá)到高潮，由于充分利用了推鏡頭不斷前進之勢，這個段落被剪輯得氣勢磅礴，令人激動。2、利用特技創(chuàng)造變速運動 在電視的技術(shù)系統(tǒng)中，正常放像速度和攝像機拍攝速度一致時，屏幕上的運動效果看似與正常運動狀態(tài)一致，如果放映速度低于25幀，則呈現(xiàn)慢動效果，反之，加快放映速度，則顯示諸如汽車快速穿梭等滑稽面貌?，F(xiàn)代電子特技可以便捷地改變運動速度，使動作時間、速度成為可控的表現(xiàn)因素，變化的速度化現(xiàn)實為虛幻，創(chuàng)造了新的視覺樣式和視覺經(jīng)驗，放大了畫面所蘊涵的情緒感染力或思想。申奧片中，利用變速特技，使一組夜景中的燈火與車流的景象，變成一條條流動的光帶

49、，在激越深情的今夜無人入眠歌聲襯托下，渲染了今日北京華美、夢幻、歡樂的氣氛。運動的變速不僅充分展示各種運動性質(zhì)，而且還改變運動性質(zhì)，產(chǎn)生特殊效果，增強運動的表現(xiàn)性、象征性。比如，慢動特技，既可以表現(xiàn)柔和、懷舊、抒情、飄逸等情緒，又是強調(diào)重要信息，重復(fù)欣賞畫面的重要手段；快速運動有助于表現(xiàn)現(xiàn)代、緊張、歡快、幽默；變焦距的推拉運動，附加慢動特技，畫面形象顯現(xiàn)虛化的拖影，如果變化得當(dāng)，則有新意，如果擬表現(xiàn)遠(yuǎn)古時代的壁畫，就可以采用此方法，在推拉過程中加變速特技，結(jié)果畫面呈現(xiàn)出放射形虛線，壁畫由實到虛，又由虛到實，遠(yuǎn)古的距離感油然而生。利用電子手段使后期對運動主體、運動鏡頭的速度根據(jù)表達(dá)需要進行改變成為可能，它也成為情緒表現(xiàn)或進行科學(xué)分析闡述的有力手段。 三、主體動作的連貫所謂主體動作的連貫是指鏡頭內(nèi)主體動作的各個部分依據(jù)動作剪接點進行有機銜接，以保持動作的連續(xù)，并且能清楚描述一個動作過程。我們知道，屏幕上