論管虎電影的后現(xiàn)代鏡像表征

1、 論管虎電影的后現(xiàn)代鏡像表征 后現(xiàn)代始于20世紀50年代的法國，六七十年代盛行于歐美國家，在80年代成為世界性的文化景觀。利奧塔在后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告中指出，后現(xiàn)代是對多元敘事的質(zhì)疑。典型的后現(xiàn)代性體現(xiàn)在多元性、異質(zhì)性、斷裂性等方面。后現(xiàn)代主義電影最早出現(xiàn)在20世紀60年代，在21世紀前后發(fā)展得如火如荼，比如羅拉快跑大象等，而在我國的內(nèi)地電影市場，包括寧浩、婁燁、管虎在內(nèi)的第六代導(dǎo)演們同時發(fā)力，創(chuàng)作出了一批后現(xiàn)代印記明顯的影片。其中管虎在2013年的春季檔憑借廚子?戲子?痞子斬獲了兩億多元的票房。毫無疑問，管虎作為中國第六代電影人的代表，其創(chuàng)作態(tài)度在當下的后現(xiàn)代社會語境中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。作為

2、“中生代”的管虎不再追求所謂純粹的藝術(shù)電影，而是更加關(guān)注觀眾的需求和市場的呼喚，這一轉(zhuǎn)變是第六代導(dǎo)演的集體成長和超越。本文嘗試對管虎的電影作品廚子?戲子?痞子進行透析和審視，以發(fā)現(xiàn)其強烈的后現(xiàn)代鏡像表征。后現(xiàn)代反對同一性、規(guī)范化和結(jié)構(gòu)性，它標舉“多元”“個別”“差異”；強調(diào)平面化、隨機化、模糊化和世俗化。后現(xiàn)代的影像特征總體表現(xiàn)為怪誕滑稽、戲謔雜耍。后現(xiàn)代的影像文本敘述是跳躍的、離奇的，呈現(xiàn)出一種濃厚的游戲精神。這些特質(zhì)呈現(xiàn)在廚子?戲子?痞子中，主要表現(xiàn)為雜糅的題材類型、離奇的敘述方式、怪誕的人物形象。一、雜糅的題材類型管虎的前兩部作品斗牛與殺生雖然取得了較好的口碑，但票房成績并不理想，因此從

3、創(chuàng)作觀念上廚子?戲子?痞子的市場意識更為主動，敘事手法更為多元。廚子?戲子?痞子與斗牛雖同為抗戰(zhàn)題材，但前者在敘事上回避了隱喻象征等這些艱深晦澀的表達手法，這部電影并不關(guān)注國民性批判和生存哲理的思考，而是以戲謔雜耍的方式講述了四位抗日奇?zhèn)b如何隱藏身份，從日本生化專家那里智取虎烈拉病毒解藥的故事。整部電影延續(xù)了以往的黑色幽默風格，雜糅了喜劇片、懸疑片、西部片、動作片等類型電影的特征，混搭了漫畫、默片、情景再現(xiàn)、暴力美學、京劇、搖滾樂等元素，一反傳統(tǒng)抗日影視文本的嚴肅性，將歷史個人化、狂歡化，使這部電影既有青春理想、救國情懷，也有喜劇笑料、荒誕元素。導(dǎo)演將不同元素包攬其中，實現(xiàn)了影像的狂歡，也就是

4、后現(xiàn)代解構(gòu)大師德里達所說的延異，他認為，“延異是一個矛盾體，是一種意義的不定狀態(tài)，延異的出現(xiàn)表明了任何電影語言都不可能是獨創(chuàng)的，而是諸種形式的相互參照和彼此挪用，形成意義的增殖，達到話語的狂歡”1。廚子?戲子?痞子中痞子（黃渤飾）伴著搖滾樂駕著馬車闖入觀眾的視野時，這儼然是關(guān)山飛渡中牛仔的形象，而這一西部片的韻味和英雄主義色彩又瞬間被劇中人物的滑稽表演切斷。影片中的喜劇效果通過語言上的“巧飾”和行為上的“斡旋”來表現(xiàn)，痞子闖入料理店拿槍指著廚子的媳婦，她一把奪過槍，廚子對她說“把槍給他，給他，給他”，當傻媳婦真把搶交給痞子時，廚子才說出后半句“撅了”，以及后來痞子將廚子夫婦指為“上陣父子兵，賣

5、國夫妻檔”也表現(xiàn)為語言上的“巧飾”。行動上的斗智斗勇表現(xiàn)在對日本人的審訊上。影片20分鐘處對日本人的審問以京劇中升堂的方式開始，并且交叉剪輯了各種讓觀眾捧腹的審訊手段比如烤刑、冰刑、雜技、注射“半步瘋”等，38分鐘處為了恐嚇日本生化專家，在第二次升堂時，對菅井真一使用了假鍘刀?？傊瑸榱四玫交⒘依《镜慕馑?，廚子、戲子、痞子瘋狂整蠱，無所不用其極，喜劇氛圍濃厚。這部影片的另外一個亮點是黑白電影和默片字幕的使用。黑白電影段落對影片的起承轉(zhuǎn)合起到了重要的作用，默片中字幕的使用也使影片增加了一抹懷舊色彩。 在影片的結(jié)尾，幾位主角以棉絮散播疫苗之后，伴隨著送別的音樂以照片的方式情景再現(xiàn)了四位抗日英雄的

6、大學時光，以一種浪漫的方式結(jié)束了全片，使整部影片充滿了青春的美好記憶，也有一種家國情懷的詢喚之意?？梢?，后現(xiàn)代主義電影并不是缺乏智慧的“大雜燴”或所謂的“消費品”，它只是選擇了一種不同于傳統(tǒng)的修辭手法?！八且詿o厘頭來打破既定規(guī)范的制約，以拼貼來消解理性中心，以雜糅來抗衡主流意識形態(tài)的制約。”2二、離奇的敘述方式管虎的后現(xiàn)代主義敘事特征還表現(xiàn)為離奇的敘述方式。管虎沒有使用以往抗戰(zhàn)影片慣用的現(xiàn)實主義手法，而是采用了形式主義。廚子?戲子?痞子在敘事上追求碎片化、游戲化和平面化，以一種通俗曉暢的方式訴說了一段不平凡的抗戰(zhàn)歷史。影片的敘事現(xiàn)實是跳躍的、碎片化的、離奇的。在情節(jié)鋪設(shè)上，導(dǎo)演采用了多線索敘

7、事，日本料理店內(nèi)廚子、戲子、痞子等四人與日本生化專家的斡旋，店外偵緝隊對店內(nèi)的窺視，以及營救生化專家的日本軍方對生化專家的營救這三條敘事線相互穿插。在情節(jié)構(gòu)建上充滿了戲劇性和偶然性，比如在五十嵐大尉突襲料理店時，店外的偵緝隊隊長和隊員連續(xù)發(fā)射了兩次暗器這個情節(jié)充滿了偶然性，對敘事的突轉(zhuǎn)也起到了重要的作用。五十嵐大尉加深了對料理店的懷疑，但怕丟掉性命突然結(jié)束了對料理店的偵查，在第二天帶來了大量的日本憲兵包圍了料理店?？傊?，離奇的情節(jié)設(shè)置吸引了觀眾的注意力，也為敘事擴展了空間。在敘述時間上，影片表現(xiàn)為一種雜合交織和本末倒置式的時間。導(dǎo)演將短短三天的時間進行了復(fù)雜化處理，并布置了兩個以上的時空，出現(xiàn)

8、了大量的倒敘、插敘，通過多次的閃回，使故事在回憶與現(xiàn)實之間穿行、勾連，擴大了敘事的廣度和深度，使敘述文本呈現(xiàn)出一種跌宕起伏、回環(huán)往復(fù)、撲朔迷離的敘述風貌。影片一開始就延續(xù)了斗牛和殺生中倒敘的手法，痞子劫持兩個日本人誤入廚子和戲子所在的日本料理店，店主膽小懦弱，要求把日本人放了，戲子則堅持把日本人和痞子都殺了。當四人“無意”中發(fā)現(xiàn)兩個日本人的真實身份竟然是731派來的生化專家時，四人決定達成共識：套出秘方，分贓發(fā)財！于是四個唯利是圖的中國人與兩個被俘的日本人上演了一場鬧劇。而這鬧劇背后卻是中共情報人員救國救民的機智之舉。在影片的1/5處戲子對日本人升堂之后是一段黑白影像，通過閃回的方式向觀眾交代

9、了四個人的真實身份以及事情是如何策劃的。另外一個閃回運用得比較成功之處就是，影片將近結(jié)尾對柳田櫻身份的交代以及她如何給四位抗日戰(zhàn)友多爭取了一小時的時間。影片中閃回式的敘事，“不只是一個故事事件的抽象重組。它的功能是激起我們的興趣，去發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致我們所看到的東西的原因是什么”3。這樣安排，情節(jié)之間相互呼應(yīng)，既補充了敘事的細節(jié)，也留給觀眾更多回顧、思考的空間，給予觀眾一種恍然大悟的智性體驗。 在敘述空間上，影片表現(xiàn)為多維表意性空間?！岸嗑S表意性空間是指在電影中通過聲音、色彩、畫面、構(gòu)圖、光線等符碼化的視覺符號而呈現(xiàn)的具有象征性、隱喻性的風格化表意視聽空間。”4斗牛中的堡壘村、殺生中的長壽鎮(zhèn)，這些封閉的

10、封建空間都在影片中充當了重要的隱喻符號。較之這兩部影片，管虎將廚子?戲子?痞子的空間壓縮到室內(nèi)這樣一個更封閉的領(lǐng)域。這個料理店的虎頭門閂，在影片開頭痞子剛進入料理店時出現(xiàn)過一次特寫，日本軍官五十嵐大尉突襲時又給了一次特寫，這兩次特寫暗示了這里的壁壘森嚴，對于廚子等四人來說這一金城湯池顯然是經(jīng)過精心安排的。作為劇情發(fā)展的一個公共空間，料理店并非完全密不透風，偵緝隊從窗戶偷窺到的情況便是導(dǎo)演的特意安排，以連綴起三條敘事線索，但開放程度也僅此而已。日本風格的陳設(shè)布景中混搭了中國梨園的戲臺子，構(gòu)建起了這樣一個光怪陸離、暗藏玄機的日本料理店。這個虛擬假定的空間如同一座圍城，把日本人、觀眾以及廚子、戲子、

11、痞子區(qū)隔開來，卻又在敘事上巧妙黏合。一格一格的日式小房間將空間切碎，為多線索敘事提供了空間張力，迷幻的影調(diào)也為這一空間加上了一層神秘色彩。顯然，管虎電影的后現(xiàn)代時空結(jié)構(gòu)經(jīng)過了精心的營造和構(gòu)建。四個人物，三條線索，兩個以上的時空，一個尋找救民解藥的故事通過后現(xiàn)代的敘述方式變得新奇有趣、跌宕起伏。三、怪誕的人物形象“后現(xiàn)代主義風格的影片，有它自己的思想和深刻，而且不缺乏智慧。只不過這種思想和深刻以一種貌似膚淺的表象，以一種盡可能低低在下（相對于高高在上）的姿態(tài)出現(xiàn)而已?！?管虎的電影通常關(guān)注的是荒誕的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，從表象來看是隨意的、膚淺的，甚至是低低在下的。從斗牛中黃牙小眼

12、的牛二到殺生里潑皮無賴的牛結(jié)實，再到廚子?戲子?痞子中四位神態(tài)夸張、怪模怪樣的抗日奇?zhèn)b。這些人物形象都是非主流的邊緣人，在前兩部作品中這些小人物充當了非常重要的隱喻符號，通過描述這些執(zhí)拗且充滿野性的荒誕小人物的生存境遇和復(fù)雜內(nèi)心展示了管虎深切的人文關(guān)懷。從商業(yè)性上來說，廚子?戲子?痞子比前兩部作品更進一步，承載的思想底蘊和文化內(nèi)涵要薄弱一些。但四位“無知無恥無謂無賴”的人物形象也是經(jīng)過了精心設(shè)計的，對影片的懸念設(shè)置以及喜劇效果有極大的幫助。在這部電影中，四位中共地下工作者一個個“粉墨登場”，利用假身份與敵人斗智斗勇，最終從日本生化專家那里拿到了虎烈拉病毒的解藥配方。在片中黃渤延續(xù)了以往的風格化

13、表演，將其一身痞氣表現(xiàn)得淋漓盡致。耍帥裝酷，伸著胳膊晃動著身子，留著小胡子操著山東話，頭戴牛仔帽，身穿百家衣，一串搶劫家當，還厚顏無恥地喊著“咱是靠手藝吃飯的，劫富濟貧”；穿著和服，喜歡擠眉弄眼的廚子膽小如鼠、貪圖小利，對日本人卑躬屈膝；一口京味兒，吊著嗓子拉著長聲兒，主持大局的戲子似乎永遠走不出戲，神神叨叨；一口齙牙、裝瘋賣傻的啞巴老板娘力大無比，甚至能把槍掰彎。從表象來看，廚子賤，痞子賴，戲子陰，婆娘傻。這四個奇怪荒誕的小人物惡搞胡鬧，語言幽默、舉止夸張，將日本人搞得窘態(tài)百出?？傊?，電影中導(dǎo)演以一種游戲的、無厘頭的方式讓英雄們偽裝成荒誕不經(jīng)、嬉笑滑稽的喜感人物來完成救國救民的民族重任。改變了以往以一種一本正經(jīng)的嚴肅態(tài)度來訴說歷史的方式。這既符合劇情的需要，同時也制造了笑料，迎合了當下觀眾的娛樂需求，讓觀眾感受到一種顛覆的快感、解構(gòu)的樂趣。四、結(jié)語為影片注入過多的理性思考，過度詮釋并不符合當下觀眾的觀影體驗。從斗牛殺生再到廚子?戲子?痞子，表現(xiàn)出了管虎更為成熟的創(chuàng)作觀念以及更平穩(wěn)的市場心態(tài)。他的后現(xiàn)代影像異彩紛呈、大膽直率、不拘一格，既保持了濃郁的個人風格，也找到了與市場需求的平衡。管虎有意打碎了故事本身的時空，建構(gòu)重塑了一個紛繁復(fù)雜、撲朔離迷、飽含意蘊的后現(xiàn)代時空，其凌厲、雜耍、反諷的影像闡述