在文學(xué)跨學(xué)科研究視野下談文學(xué)電影的改編問(wèn)題

1、 在文學(xué)跨學(xué)科研究視野下談文學(xué)電影的改編問(wèn)題 當(dāng)下，放眼全球，無(wú)論是東方還是西方，無(wú)論是中國(guó)還是美國(guó)，文學(xué)電影的改編議題一直都受到文學(xué)界與電影創(chuàng)作領(lǐng)域的高度關(guān)注，尤其在國(guó)內(nèi)，近二十年文學(xué)經(jīng)典屢屢被搬上大銀幕與小熒幕，成為值得重視與研究的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象；同時(shí)，由于筆者自身的求學(xué)經(jīng)歷曾涉獵文學(xué)、電影藝術(shù)諸領(lǐng)域，因此對(duì)研究如何在文學(xué)與電影二者之間架構(gòu)起一條更好的溝通橋梁這個(gè)問(wèn)題有了更多的研究興趣與思考。一、文學(xué)、電影跨學(xué)科研究的內(nèi)涵與意義現(xiàn)代復(fù)雜的學(xué)科體系并非向來(lái)如此，在人類(lèi)發(fā)展初期，很多學(xué)科都是混生一體的，隨著人類(lèi)知識(shí)的深入和和分類(lèi)能力的提升逐步發(fā)生學(xué)科分化，并逐步發(fā)展成現(xiàn)在的學(xué)科體系。學(xué)科分化和學(xué)

2、術(shù)研究分化造成了一個(gè)客觀結(jié)果：特定的學(xué)科研究者在研究中培養(yǎng)了特定的專(zhuān)長(zhǎng)，另一方面，由于將研究視野限制在特定學(xué)科內(nèi)，導(dǎo)致了研究者視野的褊狹，從而缺少清晰認(rèn)知本學(xué)科次要元素的能力。以文學(xué)和電影為例，首先，文學(xué)以文字為基礎(chǔ)，文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序，而且文學(xué)的時(shí)態(tài)指明了其與表述對(duì)象的距離所在，文學(xué)這種表達(dá)形式是電影所不具備的，電影則是用其逼真的形象來(lái)表達(dá)生活的，借用各種造型手段（演員、道具、環(huán)境背景）來(lái)表現(xiàn)情節(jié)；其次，文學(xué)之美，美在含蓄，它以一種只可意會(huì)而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文字、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對(duì)象又不確定地?cái)[放在人們面前，需要讀者自己探索、感知，而電影是具

3、象的，所表達(dá)的美與情感往往比文學(xué)更加明確、直接；最后，就是二者創(chuàng)作方式的巨大差異，文學(xué)往往以個(gè)人的想象與情感抒發(fā)為創(chuàng)作起點(diǎn)，以文字為工具，而電影從劇本創(chuàng)作開(kāi)始就免不了集體思考與商討的烙印，再分工協(xié)作完成創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)。這樣，在文學(xué)和電影之間就形成了一種互有專(zhuān)長(zhǎng)互有所需的局面，文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究便成為一個(gè)明智和迫切的選擇：用文學(xué)研究的方法（比如敘述分析）去研究電影中的近文學(xué)元素（比如敘事建構(gòu)）就必然事半功倍；用電影表達(dá)記錄的方法去研究文學(xué)人物、作品所涉故事事件或社會(huì)背景等也一定更為便捷精確。二者的跨學(xué)科研究事實(shí)上是促進(jìn)了兩個(gè)學(xué)科的共同發(fā)展。二、電影時(shí)代的文學(xué)研究語(yǔ)境與傳播途徑在銀幕改編日益

4、發(fā)展的浪潮下，當(dāng)下文學(xué)發(fā)展逐漸重視視覺(jué)形式。由于電影的改編資源包含不同形式的文本，如小說(shuō)、新聞報(bào)道、戲劇、歷史資料等，這就為文學(xué)研究開(kāi)拓了一處極為廣闊的大陸，如改編創(chuàng)作的跨媒體、跨學(xué)科研究，后現(xiàn)代的互文性研究等。事實(shí)上，文學(xué)與電影的關(guān)系，其關(guān)鍵之處并不在于文本改編，而是在于如何建構(gòu)，例如表達(dá)的方式、視點(diǎn)的確立、影畫(huà)的處理等問(wèn)題上。如果我們從文學(xué)研究的角度去看，銀幕表達(dá)則必須具有敘述結(jié)構(gòu)，這就說(shuō)明，文學(xué)改編的電影作品必然要與文學(xué)研究產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，銀幕上的諸多元素也必然會(huì)與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系，這就是為什么我們常會(huì)提及“電影語(yǔ)言”這個(gè)詞語(yǔ)概念，而在視覺(jué)時(shí)代，文學(xué)研究的語(yǔ)境也在發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變。除此之外，2

5、0世紀(jì)后期的影視工業(yè)的飛速發(fā)展，人們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣一種批評(píng)的聲音電影作品會(huì)麻痹觀眾的思考能力，以感官?zèng)_擊、淡化文學(xué)的理性思辨邏輯。當(dāng)下，確實(shí)有很多學(xué)者擔(dān)憂銀幕在吸引大眾觀眾的過(guò)程中，因?yàn)槭袌?chǎng)和產(chǎn)業(yè)的利益考慮，會(huì)選擇犧牲藝術(shù)理念的種種做法。但從另一角度來(lái)思考，作為大眾娛樂(lè)的電影作品，雖然天然帶有通俗的氣質(zhì)，但從其可延展的媒介特質(zhì)來(lái)說(shuō)，是頗具有文學(xué)表達(dá)潛力的，在很大程度上可以有效地提高年輕一代對(duì)于文學(xué)的興趣與關(guān)注，并同時(shí)提供了一種新型的教育平臺(tái)和形象生動(dòng)的學(xué)習(xí)資源。當(dāng)然，任何改編都會(huì)使原著帶上某種意識(shí)形式或是文化印記，因此文學(xué)的改編研究必然要跨出“忠實(shí)”的探究，從更深的文化視角來(lái)進(jìn)行批評(píng)。當(dāng)單純的

6、文學(xué)文本出現(xiàn)電影變體后，改編帶給文學(xué)批評(píng)的啟示就是單一的文本或電影作品，都無(wú)法涵蓋作品的文化延伸意義，而這恰好說(shuō)明，文學(xué)作品在不同語(yǔ)境的批評(píng)、詮釋和解構(gòu)，也給文學(xué)研究開(kāi)拓了新的途徑和領(lǐng)域。三、從單向流動(dòng)到雙向交互的文學(xué)作品改編（一）文學(xué)作品的電影改編運(yùn)用影視藝術(shù)對(duì)一些優(yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)行改編對(duì)于文學(xué)作品在現(xiàn)代社會(huì)的傳播有很大的推動(dòng)作用，從20世紀(jì)上半期開(kāi)始，一些電影藝術(shù)家就開(kāi)始思考用影視技術(shù)改編經(jīng)典文學(xué)作品這一問(wèn)題了。那時(shí)，人們已經(jīng)意識(shí)到影視的創(chuàng)作并不是將原著中的語(yǔ)言文字進(jìn)行逐字逐句的翻譯，而是把影視看作對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的一種富有創(chuàng)新性和時(shí)代感的再創(chuàng)造，是一種對(duì)社會(huì)文化的深刻實(shí)踐。要將一部文學(xué)作品

7、改編成一部電影時(shí)，首先要考慮的就是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編的可行性。目前大量風(fēng)格迥異的文學(xué)作品大體上可以歸為主觀性較強(qiáng)和較客觀具體的作品。許多意識(shí)流派作品的主觀性就是很強(qiáng)的，如柏拉圖的理想國(guó)，作者在?中加入了許多主觀思想，在人物的對(duì)話中我們無(wú)法判斷柏拉圖想法的真實(shí)具象體現(xiàn)，而中國(guó)四大名著、金庸小說(shuō)等文學(xué)作品則比較貼近歷史的客觀真實(shí)情況，而且結(jié)構(gòu)清晰，有著跌宕起伏的情節(jié)和獨(dú)具匠心的心理和動(dòng)作描寫(xiě)，使它們?cè)谟耙曌髌犯木幧细邇?yōu)勢(shì)。此外，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，我們要選擇適當(dāng)?shù)姆绞?，既要忠?shí)于原著，又要滿足大眾的文化期待。保持文學(xué)作品的原始風(fēng)貌能夠使文學(xué)作品中的深刻意蘊(yùn)在改編后的影視作品中得到很好的體現(xiàn)

8、，同時(shí)在運(yùn)用這種方式對(duì)經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改編時(shí)要體現(xiàn)導(dǎo)演的思想和大眾的心理，不能一味地“復(fù)制”原作。總之，無(wú)論是全面改編的方式，還是以點(diǎn)及面式的改編都必須符合時(shí)代的發(fā)展的客觀規(guī)律，這才是合理的影視改編方式。 （二）電影思維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響近些年來(lái)，影視行業(yè)興盛，文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作受到了很大的影響，一些文學(xué)經(jīng)典因?yàn)殡娪暗母木幾兊酶恿餍校幸恍┪膶W(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中，因?yàn)榭紤]了電影因素而發(fā)生了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。這里拿筆者十分喜愛(ài)的哈利?波特系列作品舉例說(shuō)明電影思維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。哈利?波特是文學(xué)史上的一個(gè)特例，它是第一部隨著電影進(jìn)行創(chuàng)造修正的連續(xù)性作品，也是文學(xué)創(chuàng)作受到電影影響的典型例子。作者羅琳表示在哈利波特第

9、一部改編電影獲得巨大成功之后，她開(kāi)始撰寫(xiě)后面幾部時(shí)都會(huì)盡量考慮電影的表現(xiàn)特點(diǎn)，這將有助于后面續(xù)集的改編。羅琳在第四部、第五部的主題立意、寫(xiě)作手法、故事曲折度以及想象力上都加以改進(jìn)，為的是適應(yīng)電影拍攝的需要，也是更好地適合于成年?x者。比如，小說(shuō)最后主人公要到17歲才與伏地魔進(jìn)行決斗，17歲時(shí)近成年，當(dāng)然要用成年人的智力和思維來(lái)解決問(wèn)題。那么在哈利17歲時(shí)，小說(shuō)對(duì)人性黑暗面的展示以及對(duì)愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)，其筆法、內(nèi)容、情節(jié)，以及邏輯復(fù)雜性和推理也不是兒童所能理解的。而且在 1997 年時(shí)的讀者在2007年時(shí)也已經(jīng)是成年人，所以小說(shuō)最后一部作品哈利?波特與死亡圣器也注定是寫(xiě)給成年人的。從作品的風(fēng)格來(lái)看，羅琳的筆調(diào)和書(shū)寫(xiě)，在十年的過(guò)程中，也是在不斷的思考和設(shè)計(jì)之下做了大量改進(jìn)，作品情節(jié)的設(shè)置、矛盾沖突的安排，也更老練成熟，更適合銀幕展示?？傊S著電影技術(shù)和手法的進(jìn)步，還會(huì)有越來(lái)越多的文學(xué)小說(shuō)作品是為了迎合電影而作，這種趨勢(shì)必將影響文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。四、結(jié)語(yǔ)當(dāng)下，文學(xué)和影視聯(lián)姻的“文學(xué)改編熱”愈演愈烈， 漸成風(fēng)潮。從一定意義上來(lái)講，優(yōu)秀文學(xué)作品命運(yùn)的好壞、影響力的大小關(guān)鍵在于作品本身生命張力的強(qiáng)弱、藝術(shù)感染力的大小， 而不在于是否能走上銀幕，但在影視傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，影視界此起彼伏的影視改編熱的的確確對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的命