電視畫面編輯的意義1

1、電視畫面編輯的意義1課程學習 一第八章 電視畫面編輯原理 f電視畫面編輯的意義鏡頭作為影視語言的基本元素，它是蒙 太奇句子中一個承上啟下的組成部分，那么鏡頭之間 如何接？在什么地方接？這就是以下我們所討論的 關于鏡頭的剪接點問題。剪接點是一個很微妙的問 題，有時就只幀畫面之差，多幾幀就讓人感到不舒服， 少幾幀就顯得流暢。準確掌握剪輯點，必須在大量實踐的基 礎上去找到感覺，有時還要經(jīng)過反復試驗。因此，電 視編輯人員，通過不斷的實踐訓練自己的屏幕造型感 覺是一項十分重要的基本功；另外，還必須掌握一定 的章法，但凡好的藝術作品都有可究的依據(jù)，都必須 符合一定的、為人所理解的表意規(guī)范。剪輯也是如此，

2、要從一堆零散的鏡頭剪輯出流暢的畫面語言，讓人能 夠看懂、能夠理解，也必須遵守視覺感受、心理感受 的一般規(guī)律。這就是本章著重要討論的關于鏡頭組接 的基本規(guī)則問題。合理組接鏡頭的條件主要有：一、合乎邏輯在第三章我們曾經(jīng)指出過，蒙太奇之所 以能夠成為電影的語言，其根本的原因就在于這種表 現(xiàn)方法符合了人們?nèi)粘Ｓ^察生活的習慣 （符合了生活 的邏輯）、符合了人們?nèi)粘Ｓ^察事物的聯(lián)想習慣（符 合思維的邏輯） 。因此，合乎邏輯、 符合生活的邏輯、 符合思維的邏輯應當是鏡頭組接首先必須遵循的原 則。（一）符合生活邏輯 1一組鏡頭必須由不同景別、不同拍攝角度的 各種鏡頭組成人們?nèi)粘Ｉ钣^察周圍事物總是經(jīng)常變換觀察

3、角度和距離的， 分解動作和組合動作時必須充分考慮 到觀眾的這種視覺心理要求，因此，畫面語言中的語 句（一組鏡頭），必須包含有不同景別、不同拍攝角 度的鏡頭。例如以下的一組鏡頭：全 教師在講課。全 學生們認真地聽課。全 教師在講課，手中的教鞭指向墻上的地圖。中 教師繼續(xù)面向學生講課。 這組鏡頭，教師教鞭指向墻上的地圖，指向地圖 的什么位置，講述什么問題？這是人們所期待的，必 須插入特寫的鏡頭加以強調。這組鏡頭缺乏特寫鏡 頭，不符合觀眾觀看作品時的心理邏輯?？梢愿某桑喝?教師在講課。全 學生們認真地聽課。全 教師在講課，手中的教鞭指向墻上的地圖。特 教師所指的地圖的位置。中 教師繼續(xù)面向學生講課。

4、 一組鏡頭中， 應根據(jù)觀眾注意過程中注意力轉移 的心理要求，恰當?shù)剡\用景別。鏡頭角度的變化也是 這個道理，必須按照，人們觀察事物時視點變化的要 求，用不同的拍攝角度（方向和高度）拍下不同角度 的鏡頭，并在剪輯中體現(xiàn)出來。通過不同景別、不同 角度的鏡頭恰當搭配， “把最佳的視距和觀察角度呈 現(xiàn)給觀眾，最大限度地滿足觀眾的視覺心理要求”。 這個問題的處理，首先必須有拍攝階段 提供的素材基礎。因此拍攝對于一個場景時，要注意 多機位、 多角度拍攝， 要注意拍攝遠景、 全景、特寫、 大特寫兩極鏡頭。2體現(xiàn)時間上的連貫 必須按照事物（情節(jié)）發(fā)展的時間流程、 因果關系來組接鏡頭。時間進程的秩序是造成畫面連貫

5、的主要因素， 剪 輯時忽略了這一點，往往會造成邏輯錯誤。例如，一 組表現(xiàn)一個家庭主婦上菜市場買菜的鏡頭， 按以下順 序連接，就會讓人感到莫名其妙： 主婦提著裝得滿滿的菜籃子走出市場。 主婦提著半個籃子東西的菜籃子走在市場里。 主婦提著空籃子走出家門。這組鏡頭如果按、的順序連接就順暢了。在用分鏡頭表現(xiàn)一個動作過程時，必須注意連接 后的動作不能有重復，動作的重復將會造成視覺的跳 動。例如：全 小汽車從遠處開來，停住。車上的人開門， 走出來。近 停住的小汽車，車門推開，人從車上走出來。 這二個鏡頭的連接，就出現(xiàn)了組接后的 動作重復。本來在第一個全景中，人們已經(jīng)看到車上 的人開門下了車，但在第二個近景

6、鏡頭中，卻又重新 開門走了出來。在剪輯中只用幾個典型的畫面表現(xiàn)動 作的全過程，省略了其中許多細節(jié)，這是允許的，也 是常有的，但卻不可以在剪輯中出現(xiàn)動作的重復。在處理時間的連貫、動作的連貫時，還 要注意正確處理“插入鏡頭”的運用。例如主鏡頭是 教師在講臺上講課的全景，接上一個（插入）學生聚 精會神地聽講的中景鏡頭，然后又回到教師講課的主 鏡頭。這里所謂的“主鏡頭”是指一個段落的主導部 分（如教師講課），這種鏡頭通常拍得比較長，在剪 輯時，可以在講課的某一處切斷它，接上（插入）一 個與講課有關的鏡頭（學生聽課的情緒），然后再回 到教師的講課來。 主鏡頭是剪輯中造成立體形象連貫 的主要手段。 所謂的

7、“插入鏡頭”是指與主鏡頭內(nèi)容 有關的鏡頭。有一些動作過程，可以把主鏡頭切斷， 接入一個插入鏡頭，例如上述例子。又如表現(xiàn) 3000 米長跑競賽：全 3000 米長跑競賽，跑道上運動員你追我趕。 中全 拉拉隊中擂鼓、搖旗，加油聲四起。中 運動員你追我趕。近 拉拉隊中，領頭人高舉拳頭指揮，“加油” 吶喊聲齊起。全 運動員你追我趕。中全 第一名運動員沖線。以上例子運用插入鏡頭，可以把表現(xiàn) 3000 米競 賽的時間縮短，省略掉一段中間過程，還可以把比賽 表現(xiàn)得更緊湊，氣氛更激烈。但是另有一些過程組接 時則必須嚴格把握在精確的時間點上，在這種情況 下，如果加入插入鏡頭，延長了實際時間，就會破壞 過程的連續(xù)

8、感。對于這種過程就不宜運用插入鏡頭。例如：大全 百米賽跑起跑線上， 運動員各就各 位，裁判員一聲令響。中全 運動員們箭步?jīng)_出，個個奮勇爭先。 以上兩個鏡頭之間不能再加入其它插入鏡頭， 例 如，在這兩個鏡頭之間，再加入觀眾喊“加油”的鏡 頭，否則就會破壞動作過程的連貫性。3表現(xiàn)空間的連續(xù) 蒙太奇剪輯如何在大幅度的空間跳躍中建立空 間的統(tǒng)一感呢？表現(xiàn)空間的連續(xù)主要的方法有統(tǒng)一 空間的連續(xù)和相似空間連續(xù)。統(tǒng)一空間的連續(xù)是指把不同空間的景物 拼湊在一起，成為一個統(tǒng)一的新的銀幕空間。例如國 產(chǎn)影片少林寺，其中少林寺內(nèi)的許多場景，都不 是原嵩山少林寺內(nèi)的景致。 例如“眾武僧溪邊挑水” 的鏡頭是在浙江天臺縣

9、石梁瀑布旁邊拍的“眾僧草 坪習武”是在杭州花港公園拍的； “古廟激戰(zhàn)”的場 面是在杭州岳廟大殿前拍的等。這些場景的出現(xiàn)，人 們并不懷疑它們是拼湊起來的， 相反地都確信它們是 真實存在于嵩山少林寺內(nèi)的各種景觀。 這種統(tǒng)一的空 間連續(xù)是通過交待環(huán)境使人產(chǎn)生錯覺來實現(xiàn)的， 在首 先出現(xiàn)了真實的嵩山少林寺全景作為參照的基礎上， 后面出現(xiàn)的各個由其它地方拍攝來的場景， 可以造成 這種空間的統(tǒng)一感。 再如第一個鏡頭出現(xiàn)美國白宮的 全景，接上第二個鏡頭是在莫斯科百貨大樓階梯上兩 人相遇握手的中景， 在觀眾中造成的印象是兩人在美 國白宮前的階梯上相遇。相似空間連續(xù)是通過類似的環(huán)境背景的 鏡頭相連接，所造成空間

10、的連貫感來實現(xiàn)的。例如一 條報道科考隊考察大峽谷的電視新聞， 鏡頭一會兒是 考察隊員在山頂， 一會兒在峽谷里， 一會兒在瀑布旁， 一會兒在野林里。雖然環(huán)境背景不同，但都在同類的 變化中，仍然可以造成大峽谷的空間連續(xù)。4注意表現(xiàn)事物之間的橫向聯(lián)系 （1）表現(xiàn)因果關系 這是最常見的相互關系。 由原因引起結果是觀眾 欣賞時的邏輯趨向。當人們看到一個動作建立時，往往下意 識地想知道這個動作的結果。 一個人舉槍瞄準天空并 移動瞄準點，觀眾自然產(chǎn)生一種欲望，瞄準的是什 么？鳥、靶子還是飛行物？當他扣動扳機時，人們又 想知道是否打中？剪接時必須揭示這種因果關系， 才 能滿足觀眾的心理要求。（2）表現(xiàn)對應關系

11、一個事物或動作往往會引起某些相應的反應。如體育競賽、歌星的演唱、采訪活動，相應的就會有觀 眾、聽眾、采訪對象，剪輯時應把對應關系表現(xiàn)出來。 特別是在報道講話、講演與報告場面時，報告人講到 有趣的地方、精彩之處，可以聽到場上觀眾的笑聲、 掌聲，這時如遲遲不出現(xiàn)觀眾的反應鏡頭，就會令人 失望。反應的高潮點，就是表現(xiàn)對應關系的最佳時刻， 諸如，在最全神貫注時，最受感動、最緊張的時刻， 插入反應鏡頭，才算合情合理，符合邏輯。（二）符合思維邏輯對于表現(xiàn)性的剪輯，要通過鏡頭的對列，讓觀眾 悟出更深刻、更富有哲理的意義，關鍵就在于鏡頭的 對列，鏡頭間的暗示關系必須符合觀眾的聯(lián)想習慣， 符合思維的邏輯，才能讓

12、觀眾理解、能看懂。例如：鮮花玩具嬰兒熟睡的臉把這三個分散的鏡頭連接在一起，就會 使人感到這嬰兒的童年很幸福。 也就是產(chǎn)生了與單個 鏡頭不同的、新的含義，構成了比較豐富、比較完整 的新的藝術形象和思想內(nèi)涵。但是，如果把在邏輯上沒有必然聯(lián)系的 鏡頭連接在一起就不會產(chǎn)生新的含義。如：電池 香煙 嬰兒熟睡的臉這三個鏡頭連接在一起就會使人感到莫名其妙， 不知創(chuàng)作者到底要告訴觀眾什么？二、不要產(chǎn)生視覺跳動鏡頭剪輯除非為了某種藝術表現(xiàn)上的需 要，如某些表現(xiàn)蒙太奇需要造成一定的視覺沖擊力之 外，不要產(chǎn)生視覺的跳動。剪輯中要使鏡頭的轉換平 穩(wěn)流暢，必須注意：1相鄰鏡頭主體形象相像 畫面內(nèi)物體的形態(tài)特征是影響視覺

13、連貫的重要 因素。兩個畫面如果主體形態(tài)差別太大，連接后會造 成視覺跳動； 而主體形態(tài)相同或相似的兩個畫面相連 易獲得視覺的流暢感。 影視中場面轉換時經(jīng)常采用大 樓接大樓，真蘋果接商標中的蘋果，模型船接大海中 航行的船，開啤酒涌出的酒花接海浪沖擊礁石的浪 花，玻璃瓶破裂接工地爆破等等，就是這個道理。2景別變化要循序漸進 相鄰鏡頭景別的變化不能太大， 例如一組表現(xiàn)學 生使用示波器測試電子器件實驗的場面， 先用一個全 景展現(xiàn)實驗室里 16 個學生在各自的實驗桌臺上做實 驗，接著立即接上一個示波器屏上的波形的特寫。這 兩個鏡頭直接相連接，景別跳躍太大，觀眾不容易弄清兩個畫面的內(nèi)在關系， 不知示波器屏上

14、的波形是怎 么回事。中間如果有中景或近景鏡頭作過渡，就會合 理些，如：全 實驗室里 16 個學生在各自的實驗桌 上做實驗。中 某個學生在示波器前測試某一電子器件。中 這個學生扭動示波器旋鈕。 近- 特 示波器屏幕上出現(xiàn)的波形。 這組鏡頭景別逐漸地過渡， 把觀眾的視線由整體 引向局部，給人的感覺是清晰、自然的。3同機位同景別的鏡頭不能相接組接鏡頭時， 如果遇到兩個鏡頭是同機位同景別 拍攝的又是同一主體， 這樣的兩個鏡頭是不能組接在 一起的。因為這兩個鏡頭的畫面構圖缺乏變化，看起 來雷同，而且前后畫面中只要主體稍有一點點的變 動，組接后就會造成明顯的視覺跳動，這種現(xiàn)象對于 同機位的兩個近景（或兩個

15、特寫）鏡頭表現(xiàn)同一個主 體時特別明顯。連接后會產(chǎn)生拙劣的視覺跳動，這是 要絕對避免的。4主體在畫面中位置的配置要合理 相鄰兩個畫面的主體位置在畫面兩側不斷變化 （忽左忽右或忽上忽下），會使觀眾視覺注意力來回跳動，產(chǎn)生不連貫感。下列情況，主體位置應處于畫面的同一 區(qū)域：(1) 同視軸變換景別時，主體在畫面中 的位置應保持在畫面的同一側。 如第一個鏡頭演員的 全景，他處于畫面的左側，下一個鏡頭切換為近景時， 也必須保持在畫面的左側。違反這一規(guī)則，主體忽左 忽右，就會迫使觀眾注意力來回跳動，產(chǎn)生不連貫感。 如圖7-1。札)茫血(b)干正聃圖人1同視釉吏換盤劑圭棒位宣的匹配E17-2運動主佈畫面切換

16、的位置匹配切擬的位査匹配(2) 運動著的同一主體向同一方向運動時，剪輯點應選在主體形象重合的時候，如中性運動的主體， 剪輯時，上下鏡頭主體應保持在畫面的中間位置，如 圖7-2 ;橫向運動的主體，上下鏡頭主體應在同一區(qū) 域，如圖7-3。下列情況下，前后鏡頭主體應處于畫面的相反區(qū)：圖7-5對立的叛方處于相反的畫面區(qū)威（1）兩個有對應關系的主體，如談話的雙方、 講話者與聽眾、動作者與動作對象等，組接時，主體 應處于相反的畫面區(qū)域，如圖7-4。（2）兩個有明顯對立因素的主體，如決 斗的雙方、槍與靶等，組接時應使主體處于相反的畫 面區(qū)域，如圖7-5。(3) 同一主體從明顯的相反方向去拍攝，組接時主體應處

17、于相反的畫面區(qū)域，如圖7-6圉石從相反才伺拍攝同一主體上下 韻頭主體處于相反匡域5視線方向匹配互相對視的人物，視線必須保持對立的 方向，如圖7-7。圖7-7 (a),兩人面對面時，他們的視線呈對立 的方向；圖7-7 (b),如果分別表現(xiàn)時，他們的視線 仍然必須呈對立方向；如圖7-7 (c)(跳軸拍攝)， 就會出現(xiàn)視線方向匹配錯誤。6主體的運動方向和速度要保持均勻一致 用兩個鏡頭的連接表現(xiàn)一個連貫動作時， 上下鏡頭動 作方向要一致。例如一個人在跑步，上下兩個鏡頭連 接后，如果跑步人的方向、速度保持一致，那么看上 去就是順當?shù)模?而上下兩個鏡頭如果無故地方向相反 了，就會把主體的方向搞亂；速度突然

18、改變了，就會 造成視覺的跳動，見上圖。又如處理一組勞動場面的鏡頭，農(nóng)田 里農(nóng)民在收割莊稼，有勞動者的全景、近景，還有手 和鐮刀的特寫，這一系列鏡頭，動作的方向都要一致。 拍攝時如果不注意軸線規(guī)律，跳軸拍攝，就會出現(xiàn)相 反方向的鏡頭，剪輯時就不能互相連接。此外，使用 主觀鏡頭時，也要注意方向的問題，前一個鏡頭是一 個抬頭仰視的近景， 下一個鏡頭出現(xiàn)的應是他仰視的 目標，那么這個鏡頭就應該是仰拍的；前一鏡頭是一 個人在環(huán)視，下一鏡頭就應接入搖鏡頭，搖的方向也 應與環(huán)視的方向一致。7要遵循動接動、靜接靜的原則 鏡頭的組接從動到靜或從靜到動的突然變化， 會 產(chǎn)生明顯的視覺跳動， 應遵從動接動、 靜接靜

19、的原則。 如果兩個畫面中的同一主體（或不同主體）的動 作是連貫的。 那么可以在前一個畫面的主體動作尚未 結束或剛剛結束的時候，接上主體的另一運動畫面， 這叫做“動接動”。 如果兩個畫面中主體的運動是不 連貫的，或它們中間有停頓，那么兩個鏡頭的組接必 須在前一個畫面主體運動停下來以后， 再接上一個主 體從靜止開始的畫面。這叫“靜接靜”。8鏡頭的組接要注意影調、色彩的統(tǒng)一 大反差影調的兩鏡頭相接，盡管主體相 同、相似，運動方向和速度相對應等，仍然會造成很 大的視覺跳動感。這個問題在拍攝時就應注意。剪輯 時如果這樣兩個鏡頭非用不可， 那么就必須設法在它 們之間插入一個過渡性鏡頭。色彩的變化也要注意。

20、一個夕陽映紅的 晚霞，馬上接一個冷調的夜景，人們能夠接受，因為 它符合生活邏輯；但在一組鏡頭里，白天、晚上、內(nèi) 景、外景頻繁跳切， 也會使人感到不流暢。 在剪輯時， 特別是連續(xù)動作或同一空間范圍的鏡頭連接時， 要盡 量做到色彩的統(tǒng)一。三、運動的剪接點運動剪接包括主體運動的鏡頭剪接、運 動鏡頭的剪接以及主體運動的鏡頭與主體靜止的鏡 頭的剪接。動接動、靜接靜是處理運動剪輯的總規(guī)則（一）相同主體的動作剪接1動作中切（在主體的運動中切） 用分鏡頭表現(xiàn)處于運動狀態(tài)的主體， 鏡頭轉換的 剪接點應選擇在動作的過程中， 這就是所謂的“動作 中切”。例如行走中的人，鏡頭由全景轉換為近景， 可在人行走中由全景切為

21、近景， 這樣可把動作銜接得 很流暢。動作中切是最常用的動作剪輯方法，因為在 動作中切， 動勢的流程可沖淡由于景別變換所造成的 視覺不協(xié)調感。見圖 7-9 。 剪接中，可供鏡頭轉換的動作依據(jù)是很多的，例如姿 態(tài)的改變 - 人的起坐、行走時身體的起伏，講話中頭 部的轉動， 拿東西時手的起落等等都可以作為鏡頭切 換的契機。電影、電視中經(jīng)?？梢钥吹皆诒憩F(xiàn)人從坐 著到站起， 或從站姿到坐下的過程中變換鏡頭景別的 例子。從坐到站，或從站坐，可以在站起或坐下的過 程中切斷，然后變換角度和景別拍攝后半部分動作。 又如下例： 中 在樹蔭下，甲打了乙一記耳光，乙痛苦地低下頭。 （切）特 乙淚流滿面的頭慢慢抬起。拉

22、出，乙在房間 里。接動作時，動作的剪接點，一般來說，大景別的 鏡頭時間應長一點（占 2/3 ），小景別的鏡頭時間可 短一點（占 1/3 ），如全景占動作的 2/3 ，近景占動 作的 1/3 。2在狀態(tài)剛發(fā)生變換的瞬間切 主體運動不連貫，如從動到靜，或從靜到動，剪 輯點應選在動作剛發(fā)生變化的瞬間。如主體從動到 靜，剪輯點應選在動作剛停止的瞬間；如果主體從靜 變?yōu)閯?，應選在剛啟動后的瞬間。例一，全 人正走在路上，站住。（切）中 （站立著的中景） 此人的目光注視著前方 （或 畫面外）例二，中 停在路邊的汽車，司機開門上車，發(fā)動車子，汽 車開動。（切）大全 行駛的汽車開向遠方。（二）不同主體的動作剪接

23、相同主體動作剪接的原則 - “動作中切”、 “在 動作剛發(fā)生變化瞬間切”也適用于不同主體的動作 剪接。例如奔馳的戰(zhàn)車， 滾滾而來的坦克， 機群怒吼， 炮火紛飛等這些不同的運動主體， 可以把它們運動中 的鏡頭組接起來；又如表現(xiàn)足球的射門，可以把甲運 動員起腳踢球射門，球飛出的瞬間切斷，接上守門員 躍起接球。不同主體的動作剪輯還應注意以下幾個問題： 1注意動勢自然銜接，使兩個不同主體鏡頭的 運動具有相同的動勢例如，表現(xiàn)賽車比賽的鏡頭，切換時不同賽車朝 同一方向飛馳；又如單杠大回環(huán)切到跳馬空翻落地。2注意動作形態(tài)的相似 例，生產(chǎn)流水線上順時針旋轉的啤酒瓶切到形態(tài) 相似的也是順時針旋轉的牙膏生產(chǎn)流水線

24、； 舞蹈演員 練功，一個演員躍起的動作接到另一個演員躍起的動 作；高山滑雪運動員騰空飛起切到跳水運動員從高臺 騰空躍起落下的動作等。3保持在相同的畫面區(qū)域如圖 7-9 ，三個畫面中，主體的位置都處在畫面 的中間區(qū)域。又如表現(xiàn)警車追捕匪徒的汽車時，兩架 不同的車子無論在什么場景中都處在畫面的中間位 置，這樣剪接起來就不會有跳躍感，視覺上能獲得流 暢的效果。（三）運動鏡頭的組接 1兩運動鏡頭運動方向一致時，可以去掉起落 幅直接相接。 例如，同方向的搖鏡頭相接 （連續(xù)搖） ， 有如觀看長卷式畫卷的效果；表現(xiàn)某人著作時，連續(xù)推進，給人以層出不窮的感覺； 表現(xiàn)某建筑物裝飾時，連續(xù)拉出，能使細部與全局渾然一體。但要防止搖籃 式的搖過來、搖過去，或打氣筒、拉風箱式的一個推 進一個拉出