北朝民歌,元曲模板

1、北朝民歌北朝民歌是指南北朝時期北方文人所創(chuàng)作的作品，其內容豐富，語言質樸，風格粗 獷豪邁，主要收錄在樂府詩集中，今存 60 多首。其代表作木蘭詩等還入選了人 教版教材，成為了膾炙人口的名篇。基本介紹北朝民歌，產生于黃河流域，歌詞的作者主要是鮮卑族，也有氐、羌、漢族的人民。 歌詞有的是用漢語，有的是用北方少數(shù)民族的語言，后被譯為漢語。主要是北魏以后用 漢語紀錄的作品， 大約是傳入南朝后由樂府機關采集而存的， 傳世的約六十多首， 以敕 勒歌最為著名。歌辭的主要內容， 有的反映戰(zhàn)爭和北方人民的尚武精神 （如木蘭詩）， 有的反映人民的疾苦，有的反映婚姻愛情生活，有的描寫北方特有的風光景色（如敕 勒歌）

2、。它內容豐富，語言質樸，風格豪放；形式上以五言四句為主，也有七言四句 的氣絕體和七言古體及雜言體，對唐代的詩歌的發(fā)展有較大影響。北朝民歌主要收錄在 樂府詩集中。今存 60 多首。顯著特色質樸粗獷、豪邁雄壯，是北朝民歌最顯著的特色。這和北方的地理環(huán)境、民俗文化、 生活方式有直接的關系。北方沒有南方那樣繁密而多彩的植被、曲折而濕潤的水網，景 觀缺乏細部的變化。然而大自然在這單調之中，充分顯示出它的嚴峻、崇高、闊大。生 活在這里的人們，不大會注意細微的東西，目光總是被引向高遠之處，看到的是巨大的 世界。久而久之，人的心胸也就隨之擴展，形成粗獷豪邁的性格。其次，北朝民歌大多 出于當時的少數(shù)民族，他們原

3、來都是以游牧為生的，社會結構又有軍事化的性質。游牧 生活不像農業(yè)生產那樣安定，那樣井然有序、有耕耘必有收獲，而是充滿了變化和風險。 各部落之間，也少有文化禮儀的虛飾，誰有力量誰就去征服。在與自然、與敵手的嚴酷 斗爭中，造就了民眾的強悍氣質，他們不會喜愛南方人那種溫柔纏綿的歌。南朝民歌是城市中的歌，是酒樓和貴族宴會上由歌女們演唱的風情小調， 北朝民歌卻 是在多種多樣的生活中產生的。有些題材，如戰(zhàn)爭生活、北地風光，在詩歌中表現(xiàn)出來， 自然就有一種不同于南方歌謠的氣象。就如庾信、王褒等人到了北方，即使單純寫景的 作品，也比原來在南方之作來得雄壯。代表作品木蘭辭：唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟

4、聞女嘆息。問女何所思，問 女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有 爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征。東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不 聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但 聞燕山胡騎鳴啾啾。萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。 歸來見天子， 天子坐明堂。 策勛十二轉， 賞賜百千強。可汗問所欲， 木蘭不用尚書郎， 愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。爺娘聞女來， 出郭相扶將； 阿姊聞妹來， 當戶理紅妝；小弟聞姊來， 磨刀霍霍向豬羊。

5、開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡帖花黃。出門 看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？ 隴頭歌辭：隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。朝發(fā)欣城，暮宿隴頭。寒不 能語，舌卷入喉。隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。折楊柳歌辭 （一）：上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒。（二）：腹中愁不樂，愿作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝邊。 （三）：放馬兩泉澤，忘不著連羈。擔鞍逐馬走，何見得馬騎。四）：遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌。五）：健兒須快馬，快馬須健兒。蹕跋黃塵下，然后別雄雌

6、。 瑯琊王歌辭：新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩娑，劇于十五女。 企喻歌辭 （一）：男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收 二）：男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波。元曲元曲又稱夾心。元曲是盛行于元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜 劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發(fā)展成戲曲形式，每本以四折 為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的 竇娥冤等。流行于大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散 曲，盛行于元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩 種?；竞x元曲原本來自

7、所謂的 “蕃曲”、 “胡樂”，首先在民間流傳，被稱為 “街市小令 ”或“村坊小 調”。隨著元滅宋入主中原，它先后在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣 袤地區(qū)流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數(shù)、平仄等都有固定的 格式要求。雖有定格，但并不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上 允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發(fā)現(xiàn)，同一首 “曲 牌”的兩首有時字數(shù)不一樣，就是這個緣故 （同一曲牌中，字數(shù)最少的一首為標準定格 ）。元曲是漢民族燦爛文化寶庫中的一朵燦爛的花朵，它在思想內容了獨有的特色，和唐 詩宋詞明清小說鼎足并舉，成為我國文學史上

8、一座重要的里程碑。元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是 詩歌，屬于不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都采用北曲為演唱形式。因此，散 曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散 曲，因此也有人以 “元曲 ”單指雜劇，元曲也即 “元代戲曲 ”。歷史地位繼唐詩、宋詞之后蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩 詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位于 “八娼九儒十丐 ”的地位，政治專權，社會 黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰(zhàn)斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端， 直斥 “不讀書最高，不識字最好，不曉

9、事倒有人夸俏 ”的社會，直指 “人皆嫌命窘，誰不見 錢親”的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲 永葆其藝術魅力。元曲的興起對于我國民族詩歌的發(fā)展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻， 元 曲一出現(xiàn)就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得 心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。 發(fā)展歷程 興起元曲的組成，包括兩類文體（散曲和元雜?。?：一是包括小令、帶過曲和套數(shù)的散曲； 二是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜劇。 “散曲”是和 “劇曲 ”相對存在的。劇曲是用于表演的劇本，寫

10、各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是 用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散 曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類 : “小令 ” 和“散套 ”。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子 （少數(shù)包含二三支曲子 ）。 散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如叨叨令、刮地風、喜春來、山坡羊、紅繡鞋之類，這些名稱多很俚俗，這 也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現(xiàn)實的深刻以及題材的廣泛、語言的通 俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射 著

11、璀璨奪目的異彩。元曲的興起與發(fā)展，有著復雜的原因。首先，先代的社會現(xiàn)實是元曲興起的基礎，元 朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興 起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲 是詩歌本身的內在規(guī)律及文學傳統(tǒng)繼承、發(fā)展的必然結果。發(fā)展元曲的發(fā)展，可以分為三個時期。初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通 俗化口語化的特點和獷放爽朗、質樸自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致 遠、王實甫、白樸、張養(yǎng)浩等人的成就最高，比如關漢卿的雜劇寫態(tài)摹世，曲盡其妙， 風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，

12、套數(shù)豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創(chuàng)作題材寬廣， 意境高遠，形象鮮明，語言優(yōu)美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家 “曲狀元 ”和“秋 思之祖 ”。中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創(chuàng)作開始向文化人、 專業(yè)化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、?。?su）景臣、喬吉、 張可久等。末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業(yè)，他們講究格律辭藻， 藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養(yǎng)浩、徐再思等?？傊?，元曲作為 “一代之文學 ”，題材豐富多樣，創(chuàng)作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生 動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可

13、缺少的寶貴遺產。體制元曲興起并代表這一時期文學的最高成就， 就其本身而言則是由于元曲確立并完善了 體制形式，曲的體制具體表現(xiàn)為以下六個方面：1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出于隋唐燕樂，南北曲常用的有 五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五 宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調） ，曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或 雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數(shù)和散曲套數(shù)，是由兩支以同一宮調的不同曲牌 相聯(lián)而成。2、曲牌：俗稱 “曲子 ”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如點絳唇 、山坡羊等 總數(shù)很多，元代北曲共 335 個，每一個曲牌都有一定的曲

14、調、唱法，同時也規(guī)定了該曲 的字數(shù)、句法、平仄等。據(jù)此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發(fā)展而 來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容并不完全一致。此外，還有專供演奏的曲 牌，但大多只有曲調而無曲詞。3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守中原音韻十九部的要求而分平、上、去，用韻上 有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。4、平仄（ z）：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄 聲對仄聲。曲的對仗形式有 “兩字對”、“首尾對”、“襯字對 ”等十三種，在語言的運用和詞 序組合上有許

15、多特點，主要表現(xiàn)在：有工對也有寬對，但寬對的現(xiàn)象更普遍；句中自為 對；錯綜成對或倒字為對，如 “忠臣不怕死，怕死不忠臣 ”；以俗語入對。6、襯字：曲與詞最顯著的區(qū)別是有無襯字， 有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。 所謂“襯 字”指的是在曲律規(guī)定必須的字數(shù)之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限 制，襯字一般用于句首。元曲作家中留有姓名、 曲作的共二百二十多人， 流傳至今的作品有四千五百多首 （套、 部），其中小令三千八百多首（含帶過曲） ，套數(shù)四百七十余套，雜劇一百六十余部（本） 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創(chuàng)性貢獻的是元好問，他生于金元戰(zhàn)亂之際，是名 冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清

16、潤疏俊，迥出時作，對元曲創(chuàng)作起著啟導統(tǒng)領、規(guī) 范的作用。聲情特點元曲的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現(xiàn)，元人芝庵唱論 ：大凡聲音各應于律呂。分做作六宮十一調，共計十七宮調。如下：仙呂宮唱：清新綿邈南呂宮唱：感嘆傷悲中呂宮唱：高下閃賺黃鐘宮唱：富貴纏綿正宮唱：惆悵雄壯道宮唱：飄逸清幽大石唱：風流蘊藉小石唱：綺麗嫵媚高平唱：條物滉漾般射唱：拾綴坑塹歇指唱：急并虛歇商角唱：悲傷宛轉雙調唱：健捷激裊商調唱：凄愴怨慕角調唱：嗚咽悠揚宮調唱：典雅沉重越調唱：陶寫冷笑元曲類別元雜劇元雜?。涸s劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它 在金院本的基礎上孕育發(fā)展而形成的，正當南戲盛

17、行之際，北雜劇走向成熟。 13 世紀后 半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一， “一 人主唱”是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連， “曲白相生 ”。元雜劇還有 一些特點，如劇本注重舞臺性，角色分工類型化，漠視生活外部形態(tài)真實，以類型化、 象征化的手法，表現(xiàn)劇作的內在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。 完全具備了戲曲的本質特征，它走完了戲曲的綜合歷程，是嚴謹、完整、統(tǒng)一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創(chuàng)造了成熟的

18、文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為 一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映 了當時的社會現(xiàn)實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。元散曲釋名一、 元代人稱為樂府。二、 散曲之名最早見于文獻， 是明代朱有墩 誠齋樂府，此書所說的散曲專指小令，不包括套數(shù)。三、 明代中葉以后，散曲的范圍逐漸擴大，把套數(shù)也包括進來。四、20 世紀以來的學者的論文，把小令、套數(shù)都看作散曲。散曲作為文體概念做終 被確定下來。產生與發(fā)展一、 散曲的產生1 、 發(fā)源于金詞根據(jù)學者研究散曲產生于金元之際，產生于民歌俚謠。金代的詞已經出現(xiàn)曲的特點，傾向俚

19、俗、率直、詼諧、淺白。金詞對大量北方俚歌俗 調的吸收，金詞中的許多詞牌實際上已經是亦詞亦曲，很多詞在文學風格上已經接近后 代的曲。2、 散曲輸入文壇成為散曲文學的主要途徑。金末元初文人沒有科舉取仕這條路可走，加上但是避世 玩世的社會思潮的影響， 他們出入秦樓楚館，而大量名妓會制樂府、唱曲，她們將民間的歌曲大量修改、傳唱。文人與她們詩酒相樂、絲竹相和，久而久之，必然導致民歌時調與文人創(chuàng)作的結合3、 樂曲的變化。宋金之際， 北方少數(shù)民族相繼入主中原，他們帶來的胡曲番樂與漢族地區(qū)原有的音樂 相結合，孕育出一種新的樂曲。散曲便應運而生。體制一、 小令，又稱 “葉兒 ”，是散曲體制的基本單位。 其名稱源

20、于唐代的酒令。 單片只曲， 調短字少是最基本的特征。除了單片只曲，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，由同題同 調的數(shù)支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。如關漢卿的雙調大德 歌春。二、套數(shù)，又稱套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調發(fā)展而來的。體制特點 有三。1、 是由同一宮調的若干首曲牌連綴而成。2、 各曲同押一韻。3、通常在結尾部分還有 尾聲 三、帶過曲，由同一宮調的不同曲牌組成。元曲四大家關漢卿，馬致遠、 鄭光祖、白樸并稱為 “元曲四大家 ”，關漢卿位于 “元曲四大家 ”之首。 關漢卿 （約 1220 年1300年），元代雜劇作家。是中國古代戲曲創(chuàng)作的代表人物。號已齋（一作一齋

21、） 、已齋叟。漢族，解州人（今山西省運城） 。賈仲明錄鬼簿吊詞 稱他為 “驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭 ”，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾 寫有南呂一枝花贈給女演員朱簾秀，說明他與演員關系密切。他曾毫無慚色地自稱： “我是個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭。 ”在南呂一枝花 不伏老結尾一段，更 狂傲倔強地表示： “我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆 ”。據(jù)各 種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇 67 部，現(xiàn)存 18 部。個別作品是否出自關漢卿手筆， 學術界尚有分歧。其中竇娥冤 、救風塵、望江亭、拜月亭、魯齋郎、單刀 會、調風月等，是他的代表作。馬致遠 ，漢族，大都（今

22、北京）人，另據(jù)考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人， 東光縣志和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字 “千里”，晚年號 “東籬”，以示效陶淵明之 志。與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱 “元曲四大家 ”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。 代表作漢宮秋、青衫淚。鄭光祖 ，生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。他是元代著名 的雜劇家和散曲家，所作雜劇在當時 “名聞天下，聲振閨閣 ”。與關漢卿、馬致遠、白樸齊 名，后人合稱為 “元曲四大家 ”。所作雜劇可考者十八種，現(xiàn)存周公攝政 、王粲登樓、 翰林風月、倩女離魂、無塩破連環(huán)、伊尹扶湯、老君堂、三戰(zhàn)呂布等八 種；其中，倩女離魂最著名，后三種被質疑

23、并非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散 曲，有小令六首、套數(shù)二套流傳。 代表作倩女離魂 。白樸 （1226-1306）， 原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩 州（今山西河曲附近） ，后徙居真定（今河北正定縣） ，晚歲寓居金陵（今南京市） ，終身 未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。 代表作墻頭馬上 。 悲劇與愛情劇 元曲四大悲?。焊]娥冤關漢卿、 梧桐雨白樸、 漢宮秋馬致遠、 趙氏孤兒紀 君祥 元曲四大愛情?。喊菰峦りP漢卿、 西廂記王實甫、 墻頭馬上白樸、 倩女離魂 鄭光祖 著名元曲 天凈沙 秋思（馬致遠）：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷

24、腸10人在天涯 山坡羊潼關懷古（張養(yǎng)浩） ：峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躇， 傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦。亡，百姓苦。 賣花聲懷古（張可久）：美人自刎烏江岸， 戰(zhàn)火曾燒赤壁山， 將軍空老玉門關。 傷心秦漢， 生民涂炭，讀書人一聲長嘆。雙調夜行船 秋思（馬致遠）：百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝， 急罰盞夜闌燈滅。喬木查 想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵無話說。縱荒墳橫斷碑，不辯 龍蛇。慶宣和 投至狐蹤興兔穴， 多少豪杰。 鼎足三分半腰折， 知他是魏耶？知他是晉耶？ 落梅風 天教你富，莫太奢。無多時好天良夜?？村X奴硬將心似鐵， 空辜負錦堂風月。 風入松 眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來清鏡添白雪，上床興鞋履相別。莫笑鳩 巢計拙，葫蘆提一向妝呆。撥不斷 利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮。青山正補墻頭缺，竹 籬茅舍。離亭宴煞 蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利，何年是徹。 密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那 些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節(jié)。囑咐俺頑童記 者：便北海探吾來，道東