畫之有董巨如書之有鐘王

1、畫之有董巨 如書之有鐘王董源、巨然山水畫審美意蘊【摘要】董巨的山水畫為五代宋山水畫承上啟下的重鎮(zhèn)。董源擅寫江南山水，以長卷展開，創(chuàng)短披麻皴和點子皴。畫史上把董源、范寬、李成，譽為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。巨然師承董源，發(fā)展了董源的短披麻皴為長披麻皴，將江南山水的獨特氣韻表現(xiàn)的淋漓盡致。董巨構(gòu)圖一縱一橫，用色變重彩為淡彩。為南派山水畫的開山祖師?！娟P(guān)鍵詞】：董源；巨然；南派山水畫；起因；南國情調(diào)；平淡天真；溫柔秀雅；影響與啟迪一、董巨山水畫藝術(shù)的起因山水畫作為中國畫藝術(shù)的重要組成部分，是受道家文化影響興起的。自隋唐獨立以來，經(jīng)歷了多次的政治發(fā)展變革之后，中國山水畫有了顯著的發(fā)展。藝苑厄言中，明人王

2、世貞在總結(jié)說：山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。王世貞藝苑厄言。周積寅中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第321頁。“荊關(guān)”和“董巨”代表了南北不同的山水畫體系，他們的表現(xiàn)手法和審美思想對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。董源（約-962）一作董元，字叔達(dá)，江西鐘陵（今江西進(jìn)賢縣）人。五代南唐時事南唐主李璟任北苑副使，被稱作“董北苑”以工山水畫最為出色，兼善人物、云龍、?；ⅲ瑹o所不能。清河書畫舫中，明代張丑謂：董源“幾于十三科全備，可謂畫林中天縱多姿，于古無二”。 張丑清河書畫舫。俞劍華中國古代畫論類編，人民美術(shù)出版社，2005

3、年9月第2版，第350頁。長江中下游湖南瀟湘一帶的山光水色是董源山水畫的必備內(nèi)容。荊浩所表現(xiàn)的雄偉北方山水與董源的秀麗南國景色正好形成了鮮明生動的對比。明代董其昌對董源推崇備至，譽董源為“畫中真龍”和“天下第一”并把董源與王維、李成、米芾、元四大家貫穿起來，作為中國山水畫的正宗來對待。巨然，生卒年不詳，五代南唐畫家，鐘陵（今江西進(jìn)賢縣）人，歷史上一說江寧（今江蘇南京）人。早前曾在江寧開元寺出家，南唐降宋后，隨后主李煜來到汴京（今河南開封）居開寶寺。工山水，師承于董源，筆墨用法細(xì)膩秀潤，為董源畫風(fēng)之嫡傳。但是巨然師法于董源，但卻與董源秀逸奇?zhèn)サ娘L(fēng)格大為不同。他擅畫江南煙嵐氣象的丘陵風(fēng)景。他的畫風(fēng)

4、在江南山水畫對后人的影響建樹很大，后人把他與董源并稱“董巨”近代黃賓虹總結(jié)自己畫學(xué)歷程說：有人說我學(xué)董北苑，其實不然，對于宋畫，使我受益最大的還是巨然。黃賓虹中國繪畫美學(xué)史，人民美術(shù)出版社，北京，2004年7月第1版，第180頁。由此可見巨然的影響力。然而，巨然的畫作遺留在世的卻極為稀少，136件巨然之作由北宋宣和畫譜著錄了并御府珍藏，收藏的畫作基本保留了董源山水畫的原貌。收藏董、巨作品的集大成者是繼董其昌之后的明末河南睢州人袁樞。董源、巨然的山水畫，在北宋宮廷和畫壇是頗受重視的，他們得到了宣和畫譜和米芾的全力推崇和贊賞，從此后確立了他們的畫史地位。米芾在畫史中說：董源平淡天真多，唐無此品，在

5、畢宏上。近世神品格高，無與比也。又說：巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多老年平淡趣高。米芾畫史。周積寅中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第120頁。米氏父子崇尚其畫法筆墨并同樣師法董源，也為董氏畫法一變，關(guān)鍵在于通過水墨洇潤的橫點用筆和朦朧的云山境界來抒發(fā)他們的胸臆。二、董巨山水畫的南國情調(diào)從唐起，張彥遠(yuǎn)就提出議畫須知南北時代和地方特點的論點。由于北方氣候干燥，山脈多石，南方土山和林木旺盛與北方浮土石頭上的林木與裸露的巖石形成了與眾不同的鮮明對比，故南派山水畫以溫柔、秀雅的細(xì)致描繪與北派山水畫的陽剛大氣之美形成了截然不同的藝術(shù)審美觀。五代、宋初的山水畫壇崇尚的是

6、北方畫家雄壯奇?zhèn)サ乃囆g(shù)風(fēng)范。但董源、巨然不同于眾的山水畫描繪的是江南清新秀麗的青山秀水空氣濕潤溫和、雨量充沛，草木茂盛極易覆蓋的景色。他們擅畫的是平緩的丘陵風(fēng)光，狀如“饅頭”的丘陵，或是峰巒疊嶂、云霧繚繞，或是溪橋漁浦、洲渚掩映令人身臨其境沉溺于中，哪怕是一草一木，一山一水，一花一草，一筆一點，它們都被賦予了無限的藝術(shù)生命力。其濃烈的江南情調(diào)，米芾在畫史中說：董源平淡天真多咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片南方也。米芾畫史。周積寅中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第120頁。董源的山水畫以真摯的情感和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度表達(dá)了他對長江中下游山水的感受。夏景山口待渡圖縱50厘米，橫

7、320厘米，是董源抒發(fā)南國情調(diào)的一幅長卷山水作品。該圖開卷便布以一片平緩連綿、草木依稀的山巒平坡，洲渚迂回，景致簡潔規(guī)整；見那水澤汀岸邊上，駛向岸邊的船里載著貴客，數(shù)人靜靜在岸邊等待著迎接他們。后段遠(yuǎn)山茂林，云氣朦朧，坡岸處有十個漁人在持網(wǎng)捕魚；有幾只漁艇往來于沙汀葦渚間若隱若現(xiàn)，給空曠寂寥的江面，增添幾分生動情趣其境界幽深而遼遠(yuǎn)。董源 夏景山口待渡圖董源山水畫的南國情調(diào)是以江南平遠(yuǎn)湖山風(fēng)情稱許的，而巨然則以南方的高山林泉景致取勝的。巨然的作品大多采用部分的山水入畫，且描繪層層疊疊、連綿不斷的山巒，依山而生的樹林，些許溪橋、山居、曲徑和煙云，蔥郁隱現(xiàn)其中富有氣勢與意境。但它也絕不像北派山水那樣

8、險峻逼人，而是以勾皴、點染的用筆反映南方山林煙潤、蒼秀風(fēng)神的。董源和巨然的山水畫構(gòu)成，一縱一橫。巨然為什么喜作豎式構(gòu)圖，可能與他受北方山水的影響有關(guān)。巨然于峰巒嶺竇之外，下至山麓之間，猶作卵石、松柏、蔓草等。畫中幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧等一些平常景物，隨手拈來，卻又妙得天成。經(jīng)他畫過的山石猶如被溪澗的河水沖洗過一般，剔透靈爽。巨然的表現(xiàn)內(nèi)容與董源之作于江南山水大體相近。不同的是巨然的筆墨比董源豪放大氣，不多作云霧迷蒙之景，但畫中散發(fā)出濃重的江南山川濕潤之氣卻不亞于董源。巨然擅用濃黑的墨色點苔，其山頭卵石善用苔點，富有立體性，給人林木繁盛的效果，形成“礬頭”之勢。長披麻皴粗而密，筆

9、法犀利，果斷。由于巨然的藝術(shù)活動橫跨南北，傳為巨然的山水畫中出現(xiàn)了兩類不同的畫風(fēng)。他的層崖叢樹圖、蕭翼賺蘭亭圖和溪山蘭若圖等，不同程度上調(diào)和了北方山水畫的造型、構(gòu)圖及筆墨。由此可見巨然山水畫的藝術(shù)內(nèi)涵。總之，董巨是以南方山水為描寫對象的，南方山水的地域特征決定了他們山水畫的布局之特色。假如我們把南派山水畫布局與北派山水畫布局作一比較的話，不難發(fā)現(xiàn)，北派布局險峻雄偉，氣勢逼人，構(gòu)圖多縱向展開；而南派布局平緩悠遠(yuǎn)，湖光山色，林泉高致。這是兩者不同的美學(xué)特征。三、平淡天真以韻勝人董巨山水畫的另一個重要的美學(xué)特征是“平淡天真”這一審美特征在米芾的畫史里有充分的表述：董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。

10、近世神品格高，無與比也。米芾畫史。周積寅中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第120頁。董源山水畫的構(gòu)圖，以平視為主，略帶俯視，多取橫向的全景式布局，氣勢弘大?，F(xiàn)存的一幅董源典型的平遠(yuǎn)山水長卷瀟湘圖，其布局不同于重巒疊嶂，靜謐悠遠(yuǎn)的夏山圖。而是一派清新、安靜、悠遠(yuǎn)的江南水鄉(xiāng)景色。畫面上，山巒連綿橫向，山勢平緩柔和，坡上林木聳立，坡下溪流匯總成河。成片的磯頭在遠(yuǎn)處的山上顯現(xiàn)著，或疊壘著巨石，磯頭由片片的苔點緊密連成。近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然。董源還很重視山水畫中點景人物的刻畫，或漁者，或渡客，星星點點；衣著設(shè)色或青，或紅，或白，其形體雖細(xì)小，卻簡而生動，無疑增強了他山水畫

11、的情節(jié)性，有時卻為畫面的點睛之筆，令人產(chǎn)生了“洞庭張樂地，瀟湘弟子游”的靜中有動之感。董源瀟湘圖董源平遠(yuǎn)縱深的山水畫的布局，對唐代荊浩、李成高遠(yuǎn)的山水畫布局是一大豐富和拓展，它使畫家有更大的自由空間去展示江南的千里江山。董源的夏山圖就是該風(fēng)格的杰作。該圖一眼望去畫面給人以氣勢遼闊、意境平遠(yuǎn)的感覺。遠(yuǎn)處表現(xiàn)了疊嶂的山體綿延不斷與河面連成一線，給人以山與水“黃河入海流”的延續(xù)，使人的思緒隨著畫面的延伸而產(chǎn)生遼闊的心境。畫卷的前端點綴了一二人物，橋，亭，及牛羊牧放的生活場面，零散而立的植被，頗有恬淡之意。董源把生活中極其平常的平沙渚堤和疊岡遠(yuǎn)巒表現(xiàn)的淋漓盡致，使人對安靜平和的生活產(chǎn)生了無限遐想。且展

12、開成三米多長的長卷，這在董源以前是少有的，不能不說是董源山水畫藝術(shù)的一大創(chuàng)舉!這幅畫的結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)密緊湊，韻致一氣貫通是極為可貴的。此圖的下部分利用山坡叢樹的一起一伏，遠(yuǎn)處的山體從左至右慢慢與河水融為一體，山頭上的礬點繁密，江南山水之特點又恰到好處的融于畫中。這樣的章法本身，組成了既有規(guī)律又有層次變化的“三遠(yuǎn)”景致，其節(jié)奏韻律使中部一帶的沙磧、岡巒間的空間，在視覺上造成一種遼闊的氣勢和平遠(yuǎn)的感覺，這是何等扣人心弦的大手筆。還有董源的畫面構(gòu)成，樹木雖淋漓約略，但因沙磧的空間感而見其挺拔；雖大多于平緩圓潤的山體的不斷重疊，但隨山體變化的延伸，使畫面不因其大面積的山體而覺得壓抑，反之使人意境深遠(yuǎn)。在藝

13、術(shù)手法上，董源的成功是用無數(shù)平直橫亙的沙堤，來引領(lǐng)一座座圓形疊成的岡巒，在平行橫線和半圓形的組合中，利用垂直的小樹穿插其間，因此造成畫面布局既繁密又單純，似平淡而又高潮疊起。確實不同凡響。綜觀董源的作品，這種平淡天真的藝術(shù)特征隨處可見。例如夏山圖、夏景山口待渡圖等作品，云巒蒼林，山遠(yuǎn)水闊，漁浦人家讓人感受到畫境之悠遠(yuǎn)平淡。正如宣和畫譜所云：至其出自胸臆，寫山水江湖、風(fēng)雨溪谷,峰巒晦明、林霏煙云,與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。趙佶宣和畫譜。俞劍華中國古代畫論類編，人民美術(shù)出版社，2005年9月第2版，第529頁。正因為董源的山水畫富有平淡天真的藝術(shù)特征，被元代湯垕畫鑒譽為

14、“得山之神氣”。巨然擅畫江南煙嵐氣象的山川之景。以現(xiàn)存?zhèn)鳛榫奕坏那锷絾柕缊D畫上一座挺拔巍峨的山峰屹立中央，山間谷地在中間盤旋著，數(shù)間茅屋若隱若現(xiàn)的藏于密林中，一條曲折蜿蜒的小徑，繞過柴門，通往深谷。在茅屋中，只見一人似坐于蒲團(tuán)之上，蒲團(tuán)側(cè)面立一人，無疑是一位問道者。畫面的下段，由曲折的坡岸組成，樹木偃仰多姿，水邊蒲草在清風(fēng)的吹拂下?lián)u曳，體現(xiàn)出秋高氣爽的感覺。整幅作品給人以筆墨秀潤、超然象外之感覺。巨然的秋山問巨然道圖巨然的山水畫的構(gòu)圖將北派山水畫的“高遠(yuǎn)”和南派山水畫構(gòu)圖的“平遠(yuǎn)”結(jié)合起來，畫面清新自然。他的山居畫、萬壑松風(fēng)圖、秋山問道圖作品，其內(nèi)容無非是山高林密，幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍

15、，斷橋危棧，爽氣逼人；峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，多作卵石點綴而成，其山川氣象、煙嵐縹緲，正是巨然描寫的江南山水的林泉特色所在。巨然的山水畫表現(xiàn)內(nèi)容與董源之作雖然大至相近，可是其不同之處是糅入一些北方山水畫構(gòu)圖的高遠(yuǎn)特點，不像董源以南派平遠(yuǎn)幽深為特色，而是善畫山 間真景，頗具奇絕之勢。其布局講究結(jié)構(gòu)，善于細(xì)處經(jīng)營，精密而不零散，紛披而又統(tǒng)一。如山居圖上的主峰高聳，幾出畫外；中部群山合抱，山下密林，林中茅屋數(shù)椽，柴門開處，林麓之間小徑縈回，下端，坡岸逶迤，樹木偃仰。畫中的主客人物就是在如此明凈而又幽深的秋山里坐而論道的，它寄寓著作者道家的思想。由此，平遠(yuǎn)布局是董巨山水畫的一大藝術(shù)特色，亦是南派山

16、水畫的風(fēng)格特征。四、溫柔秀雅入夢來巨然秋山問道圖欣賞董巨的山水畫藝術(shù)，有一股千年的清凈之感，格調(diào)整體統(tǒng)一，這體現(xiàn)在他們的筆墨之中。自唐代始，北派山水畫以荊浩、關(guān)仝、李成為代表，他們共同的藝術(shù)特色是以線和細(xì)膩的渲染手法也即工筆的表現(xiàn)形式表現(xiàn)北方雄偉峭拔的巨壑、峻厚的石質(zhì)和堅凝的山體。他們的不足之處是用筆少而渲染多，更談不上點線面的結(jié)合，表現(xiàn)手法單調(diào)。董源由于掌理皇家林苑，對江南的土質(zhì)丘陵有著切身的審美感受，形成了有別于前代畫家的自己獨特的繪畫語言符號用狀如麻皮的短披麻皴和更寫實的手法來表現(xiàn)山巒起伏的江南景色。巨然的創(chuàng)新是在董源所創(chuàng)的短披麻皴基礎(chǔ)上拉長線條演變?yōu)殚L披麻皴。而長短披麻的用筆特點是以反

17、復(fù)的中鋒連續(xù)出之描繪山體的。此法講求筆的起落、線的錯落和墨的濃淡相宜。因此董巨的描寫手法比荊浩、關(guān)仝、李成更豐富真實，也更寫意。因此有“用筆甚草草”（沈括語）之稱。在山水畫中，“用點”為董源首創(chuàng)的一種皴法，也為中國畫之首見，具有裝飾作用，故稱為點苔，也叫做點子皴。董源筆下所寫的江南山水植被，是他用“點”構(gòu)成的。一般一幅山水畫通體皴染以后如覺得墨色不明，或何處凹凸不顯，均可用苔補之。巨然也對點情有獨鐘，他的山體用披麻皴，山頭坡腳多用苔點，虛實相生，郁茂秀潤，似經(jīng)意又不經(jīng)意。不過巨然喜用粗重大的墨點點苔，比董源的用筆鮮明、疏朗，筆法老辣、率意。他的另一個特點是在林麓間點綴卵石，玲瓏剔透，清晰潤澤，

18、仿佛被雨水沖洗過一般。歸結(jié)董巨山水畫的苔點，其妙處是前淡后濃，虛實分明，并參以干筆和濕筆。王伯敏中國繪畫史說其“渾厚華滋，不斤斤于細(xì)巧”，一點都沒有錯。故其山水雄厚放逸，氣色獨厚，或幽深，或曠遠(yuǎn)，或清秀，或迷蒙，這情調(diào)既是畫境又是詩境，讓觀眾“忽見畫圖疑是夢，而今鞍馬老風(fēng)沙”。吳激題瀟湘圖詩。周積寅中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第332頁。 (米芾女婿、書畫家吳激看了董源的瀟湘圖后，留下有如許動人的詩句。)董源山水畫總是用秀潤、淡雅、溫和之筆墨和淡彩（花青和赭石）皴山、點樹、染云。其山石無奇峭之筆，平緩如丘；其樹木也多用濕筆點綴而成，常簡于枝柯而繁于形影。其用墨亦以淡墨

19、、濕墨為主，有一種淡雅、溫潤的情趣。所以，南派山水畫家，在構(gòu)思、創(chuàng)作時處處以溫柔秀雅的審美觀審視自己作品。欣賞董源的夏山圖其山巒層層疊疊，皴筆柔和，苔草蒼潤，山間迷漫的霧氣，濕潤潤的；山腳坡岸布滿蒼郁的樹林，濃淡交融，遠(yuǎn)近有別；一泓明靜的湖水，間以洲渚、漁人穿插在明靜秀麗的湖光山色之中，抒發(fā)著夢幻般的詩情畫意。而秀雅溫柔的審美觀反映在董源山水畫上是，其山石輪廓不作突出的主線，不作剛硬方折的斧劈皴。其用線圓曲柔渾，用墨淡雅清潤，藏骨于肉。用筆多披麻、雨點皴法，畫多平遠(yuǎn)之勢，山頭多作礬頭、叢林，土石相雜；山下多碎石或平沙淺渚，具有蒼莽、深遠(yuǎn)之氣。其畫面給人的感覺是淡墨輕嵐，筆墨勻停，溫柔雅潤，故與

20、北派山水畫的描繪形式和筆墨特點有明顯的不同。巨然的松風(fēng)萬壑畫、湖山清曉圖、秋山問道圖、山居圖、層巖叢樹圖等，在布局取勢上是以立軸的方式表現(xiàn)南方萬壑叢山，但是它雖具有北方山水的奇峭之勢，卻沒有北派山水“馬夏”（馬遠(yuǎn)、夏圭）的雄健、剛硬和刻露。整體看，巨然的山水畫筆墨柔中寓剛，骨肉兼得，土石相間，其山石亦無突出的主線，而是用長披麻皴山體，用苔點和暈染來突出山體的輪廓及前后層次，特別善用淡淡的水墨烘染山間的云氣和山體，讓天地、云山籠罩在一片柔和明潤的境界里。巨然的筆墨與董源相比，多不作云霧迷蒙之景，也不畫水，但畫中散發(fā)出濃重的溫潤之氣。董源的構(gòu)圖也不似巨然，多以平視的角度，左右平緩延伸為主，山脈沒有

21、棱角，圓圓的；他描畫的水不勾水紋，以一大片空白的“平面”代表水，而山頭的空白又表現(xiàn)出云的繚繞，水和云的空白交相輝映，顯示出迷離的山野意趣。這就是董巨的藝術(shù)真實。古往今來，但凡開派的畫家都有自己獨特的藝術(shù)特點，這也是他們能夠立足于畫壇的資本。五、董巨山水畫對后人的影響和啟迪董巨是兩位承前啟后的富有發(fā)展的劃時代藝術(shù)大師，他們的畫風(fēng)使后世不少山水畫家受到影響，并在此基礎(chǔ)上有新的發(fā)展。如宋初范寬的山水畫，氣色端莊靜謐，氣勢險峻雄奇，山間輕煙薄霧彌漫，山頭喜寫密林，用雨點皴，山體用釘頭皴（其用筆比短披麻皴短）作雪景寒林酷似董源。米芾所創(chuàng)的“米點山水”就來源于董源的點子皴，他用一種濃淡干濕的橫點一改董巨的

22、豎點，并積點成山，表現(xiàn)煙雨掩映、生意無窮的江南山水。至于趙干的山水畫也是董源一系嫡傳。他所畫的江南風(fēng)景，多“煙波浩渺、風(fēng)光明媚”。他的江行初雪圖布局既具有平遠(yuǎn)的特色，又不同于董源的構(gòu)圖，上天下地，層層舒展，宛如從大自然中截取的一角，使觀者領(lǐng)略到最精彩的一部分。趙孟頫的山水畫，取法董巨，以筆墨蒼潤見長，突破了南宋畫院“清一色”的“馬夏”山水局面。高克恭的山水畫融合董巨皴染，兼取“米氏云山”而成一代巧匠?！霸募摇秉S公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)也宗法董巨，用披麻皴表現(xiàn)江南土石丘陵，而各有新意。黃公望說：作山水者，必以董巨為師，如詠詩之學(xué)杜也。黃公望畫山水訣。張建軍中國畫論史，山東人民出版社，2008年1

23、月第1版，第364頁?？梢娡瞥鐐渲?。至明代，取法董巨山水的風(fēng)氣更為流行，以沈周、文徵明等為首的“吳門畫派”更是以董源為典范，尊董巨為南宗山水畫的開創(chuàng)人。對明清兩代山水畫創(chuàng)作影響巨大的董其昌的南北宗論，雖以王維為南宗代表，實由董巨為主演變過來的。清初的“四王”四僧”等無不上追董、巨，各顯其才，各造其極的。此時，點子皴已成為南派山水畫一個不可或缺的表現(xiàn)元素。故王原祁以“畫之有董巨，如書之有鐘王”譽之。綜上所述，董巨畫風(fēng)對我們的啟迪有四：一、“借古開今”的觀念。傳統(tǒng)是博大精深的，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了創(chuàng)新。但是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)要對傳統(tǒng)實質(zhì)作整體性的把握。董巨的山水畫就是荊浩、李成的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。另外，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)

24、以創(chuàng)新精神為價值取向，以畫家的個性創(chuàng)造為主體，這樣才能達(dá)到溫故知新、厚積薄發(fā)的目的。二、煙云供養(yǎng)。在重視畫家的個性和獨創(chuàng)性發(fā)揮中，要強調(diào)畫家的主體精神與大自然的和諧觀照。畫家要畫自己熟悉的環(huán)境，不必舍近求遠(yuǎn)，取之于千里之外，或南水北調(diào)。畫家不可能畫自己沒有見過之物因為越熟悉才能越畫越順手。如董巨的取材就是畫他們生活過的地方，才能“得山之性情”。三、筆墨在中國畫表現(xiàn)形式中，無疑是十分重要的，它集中體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美特色。董巨的山水畫之所以能煥發(fā)著強勁的生命力就是具有鮮活的筆墨表現(xiàn)力和語言符號。但是對筆墨的理解不能局限于形式和技法的層面上，更重要的是要有逆反思維。如董巨的披麻皴，一長一短，構(gòu)圖

25、一縱一橫，更重要的是與內(nèi)容（生活）結(jié)合起來，才能相得益彰和有所創(chuàng)造。四、“意境是山水畫的靈魂”。山水畫新的藝術(shù)語言，應(yīng)該從現(xiàn)實生活中去探求。從某種意義上說，藝術(shù)風(fēng)格語言的創(chuàng)造是人精神體驗的形象化，它是“情”與“意”的聯(lián)合體，體現(xiàn)在山水畫中就是作品的意境。寫景就是為了寫情。董巨用他們那顆體悟天地萬物的智慧之心，創(chuàng)造出繼王維之后彪炳千古恬淡、溫柔的意境。參考文獻(xiàn)：1 王世貞.藝苑厄言。周積寅.中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第321頁。2 張丑.清河書畫舫。俞劍華.中國古代畫論類編，人民美術(shù)出版社，2005年9月第2版，第350頁。3 黃賓虹.中國繪畫美學(xué)史，人民美術(shù)出版社，

26、北京，2004年7月第1版，第180頁。456 米芾.畫史。周積寅.中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第120頁。7 趙佶.宣和畫譜。俞劍華.中國古代畫論類編，人民美術(shù)出版社，2005年9月第2版，第529頁。8 吳激.題瀟湘圖詩。周積寅.中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，南京，1985年第1版，第332頁。9 黃公望.畫山水訣。張建軍.中國畫論史，山東人民出版社，濟南，2008年1月第1版，第364頁。待添加的隱藏文字內(nèi)容2what dong yuan and ju ran achieved in painting is what zhong you and wang xizhi in calligraphy. aesthetic connotation from the landscape of dong yuan and ju ran.abstract: landscape painting from dong yuan and ju ran play an important ro