情緒記憶對表演創(chuàng)作的重要性

1、目錄緒論一. 情緒記憶是表演創(chuàng)作重要的元素 11什么是情緒記憶 12情緒記憶的特征4二. 情緒記憶的積累 61情緒記憶積累的直接經(jīng)驗 62情緒記憶積累的間接經(jīng)驗 7三. 情緒記憶的喚起 81. 從規(guī)定情境入手 82. 從真聽、真看、真感覺入手 103. 從規(guī)定情境入手 11四. 情緒記憶在表演創(chuàng)作中的作用 111. 情感表達(dá)更流暢 112. 實現(xiàn)個性化的情感體驗 123. 塑造真實、可信的人物形象 1315總結(jié)情緒記憶”在表演創(chuàng)作中的重要性緒論戲劇演員創(chuàng)造角色的過程是要將劇本中規(guī)定的角色， 精準(zhǔn)地展現(xiàn) 在舞臺上性格凸顯， 情感豐富的人物形象。 戲劇演員以自身肌體和情 感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色，在

2、這其中，戲劇演員可通過形體、五官、 聲音、語言等外部表現(xiàn)工具來塑造角色， 但要把角色活生生的展現(xiàn)在 觀眾面前，需要的，不僅僅是外部的表現(xiàn)，更重要的是內(nèi)心的精神世 界。展現(xiàn)角色情感需要內(nèi)部與外部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，做到形于外 , 動于中 （衷）。同時, 戲劇演員還應(yīng)當(dāng)深入到劇本角色的內(nèi)心世界， 真實體驗 角色的內(nèi)心情感， 引發(fā)與角色相一致或比較一致的內(nèi)心情感和真實的 內(nèi)心體驗，展現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感，突出人物性格 , 是戲劇演員創(chuàng)作 角色的最終目的，因此，情緒體驗是對于角色的核心的客觀要求，對 于戲劇演員創(chuàng)造角色的過程中也起到了舉足輕重作用。 心理學(xué)的研究 成果顯示， 人在生活中的感情是不受任何主觀意識支

3、配的， 也是無法 重復(fù)的，除非在某種客觀外界的刺激下才有可能被激發(fā)。為此，筆者 以為“情緒記憶” 是迄今為止，能夠科學(xué)地幫助戲劇演員解決上述創(chuàng) 作難題的心理技術(shù)之一， 而認(rèn)真研究這項技術(shù)的功能及其作用無疑對 表演創(chuàng)作的實踐具有十分重要的指導(dǎo)意義。一情緒記憶是表演創(chuàng)作重要的元素1. 什么是情緒記憶1）什么是情緒人們往往在現(xiàn)實的生活中 , 一般都是情感支配著人的行為，但在 戲劇表演中， 情感的表現(xiàn)都是應(yīng)該被戲劇演員支配的。 戲劇表演情感 是根據(jù)戲劇演員的意志創(chuàng)造而產(chǎn)生， 并且根據(jù)戲劇演員的意圖掌握其 強(qiáng)度。戲劇表演情感是具有一定藝術(shù)價值的。 它與戲劇演員生活中的 情感體驗，有著一種相互依存的關(guān)系。

4、前者，即“生活情感” , 源自 于外界的人、事物所給予的刺激，是人的第一性；而后者，即“舞臺 情感”，源自于戲劇演員對于生活經(jīng)驗，生活情感的記憶，是人的第 二性。同時，戲劇表演經(jīng)過篩選， 剔除了多余的在自然狀態(tài)的生活中 的情感。（2）什么是“情緒記憶”“情緒記憶”又稱為“激情的記憶” ，它是表演技術(shù)諸多元素之 一。戲劇戲劇演員回憶起在規(guī)定情境某些與劇本角色相類似的情感 和激情 , 進(jìn)而準(zhǔn)確地體驗角色，就必須通過運用“情緒記憶”這一表 演技術(shù)。按照心理學(xué)的相關(guān)理論，受到某些外部刺激后個體所產(chǎn)生的一 種激動的身心狀態(tài)稱之為情緒。這種刺激大多是外在的，有時也可 能是內(nèi)在的；有的是客觀實在的，而有的也

5、是隱秘不見的。引起情 緒的外在刺激是各種各樣的，如失業(yè)、中獎等等，而引起情緒的內(nèi) 在刺激，有如疾病之類的生理性刺激，也有如回憶、想象、聯(lián)想等 心理性的。情緒在我們的心里有的隨著時間的推移增強(qiáng)，有的則會逐漸的削弱。“經(jīng)常感受到的印象會在我們的記憶里活著， 并且會繼 續(xù)生長和深化。這些印象會激起新的過程一方面提示過去事情 的中斷了的細(xì)節(jié)，另一方面激起想象去補(bǔ)充這遺忘了的細(xì)節(jié)。 ” “情緒記憶”在戲劇演員創(chuàng)作中，起到了基礎(chǔ)性的作用，將戲劇 演員自身的情感記憶有機(jī)的結(jié)合、運用到創(chuàng)作角色中，使得戲劇演 員與角色的距離拉近，也使得觀眾更容易感受到鮮明的人物。2. 情緒記憶的特征1）無意識性在藝術(shù)理論中，列

6、夫托爾斯泰曾為藝術(shù)下定義時說 ：“藝術(shù)起 源于人為了把自己感受過的感情傳達(dá)給別人 ，所以就在自己心里再 一次地喚起這種感情， 并用外在的某種標(biāo)志表達(dá)出來” 。情緒記憶在 此過程中發(fā)揮了重要作用，表演創(chuàng)作也是如此。 呂律精義有云： 詠歌之不足 ，不知手之舞之 ，足之蹈之 。蓋樂心內(nèi)發(fā) ，感物而 動 ，不知手足自運 ，歡之至也 。此舞之所由起也。情緒記憶的無 意識特點再次表現(xiàn)的淋漓盡致。2）感性感人的歌聲總能留給人們的記憶是長遠(yuǎn)的 , 令人感人的表演同 樣如此。那感人肺腑、激動人心的戲劇作品留給我們的是心靈上的 永久的回憶，環(huán)境、人物與情節(jié)等的要素的呈現(xiàn)都會深深地烙印在 我們的內(nèi)心深處，當(dāng)我們再次

7、看到相類似的表演作品就會勾起深藏在我們內(nèi)心深處的共鳴。因此，情緒記憶還具有感性的特點（3）原始性人類在原始社會最早的思維方式是在記憶的基礎(chǔ)上開展想象與 表達(dá)需求。而原始社會的人們的舞蹈就是在他們采集與狩獵勞動中 不斷重復(fù)同一動作而積累形成的身體定型，那些發(fā)自內(nèi)心情感的表 演則是通過他們不斷累積的情緒記憶最集中的體現(xiàn)。（4）可塑性與易變性情緒記憶還具備可塑性與易變性的特點。 隨著人們性格 、年齡、 性別、生長環(huán)境等因素的異同會發(fā)生相應(yīng)的改變。 在表演創(chuàng)作中我們 通過人物形象的塑造把自己想象成各種形式的光輝形象， 同時也可以 把角色轉(zhuǎn)換為反面人物 ，甚至是小丑。這就成為提高表演能力的內(nèi) 在驅(qū)動力。

8、因此，情緒記憶在人們的藝術(shù)表演活動中發(fā)揮著重要作用，它是 人類的心理活動機(jī)能 ，具有單純與復(fù)雜的雙重特點。我們應(yīng)在表演 創(chuàng)作中要學(xué)會分析與歸納情緒記憶的特征，不斷梳理內(nèi)心蘊(yùn)藏的記 憶，同時，在日常生活與表演創(chuàng)作中，我們要善于把自己切身的感受 儲存在自己的記憶中， 當(dāng)表演需要時則迅速轉(zhuǎn)化為表演創(chuàng)作的元素 這將是戲劇演員創(chuàng)作的一筆 寶貴的“表演財富”。所以說，充分發(fā)掘 情緒記憶對于表演創(chuàng)作人才的培養(yǎng)具有重要的作用 。 二情緒記憶的積累1. 情緒記憶積累直接經(jīng)驗我們通過何種方式獲得情緒記憶，又如何保留這種情緒的新鮮 性。果戈理曾指出 : “藝術(shù)家的能力在于能夠把眼前的不存在的事物 卻想象得活靈活現(xiàn)

9、, 似乎它們就存在在我們眼前。 ”由賈作光導(dǎo)演的鄂 爾多斯舞蹈劇，鮮明刻畫了蒙古族男子剽悍、豪邁、粗獷、熱情的民 族風(fēng)格，表演形象的獨具風(fēng)采，充滿新意。據(jù)悉，當(dāng)時整個舞臺上戲 劇演員仿佛自己就像在茫茫草原上，真情流露 ，“擠牛奶、梳辮子、 騎馬揚鞭等動作如同真實情景再現(xiàn) 。這些動作就是戲劇演員經(jīng)過長 期生活體驗有感而發(fā)， 不斷喚醒出內(nèi)心深處的情緒記憶， 進(jìn)而使戲劇 演員表演地真實貼切 。戲劇演員的生活同藝術(shù)兩者情緒記憶的緊密結(jié)合就是表演創(chuàng)造 中的情緒記憶積累的直接經(jīng)驗。 深刻的生活體驗將成就戲劇演員在表 演中體現(xiàn)出自然、真實而又細(xì)致；在表演創(chuàng)作中，戲劇演員的表演呈 現(xiàn)激昂、崇高而又夸張。奧斯特

10、羅夫斯基是蘇聯(lián)著名戲劇家，他曾指 出：“具有良好的聽、看的能力，同時還具有強(qiáng)烈的情感能力的人， 才具備當(dāng)戲劇演員的能力。因此，表演創(chuàng)造工作者應(yīng)多關(guān)注生活， 感知與提煉生活中的情緒 要素，在表演創(chuàng)造中應(yīng)提取生活中不曾出現(xiàn)的、 不曾遇到的情緒裝束， 大膽表演 ，使這些表演元素自覺不自覺地融入情緒記憶之中 。我們 知道一部優(yōu)秀的劇作是戲劇演員整個人生的情感經(jīng)歷、 情感結(jié)構(gòu)的一 種放射，一種強(qiáng)烈的體現(xiàn)，因此，情緒記憶積累的直接經(jīng)驗就是培養(yǎng) 與提煉表演創(chuàng)造工作者的內(nèi)心情感。2. 情緒記憶積累的間接經(jīng)驗除了生活的直接經(jīng)驗中積累的情緒記憶外，還有加強(qiáng)聽、看、想 的間接經(jīng)驗的一方面，即它的可塑性。對于同一個作

11、品，資深老練戲 劇演員與初學(xué)表演戲劇演員就會有不同層次的表演。 同時，藝術(shù)院校 都普遍設(shè)有表演課程， 這是為了提高學(xué)員塑造角色的能力。 表演者要 達(dá)到塑造角色形象的目的， 基礎(chǔ)教學(xué)階段尤為重要， 學(xué)員必須以自身 蘊(yùn)藏的情緒記憶為基礎(chǔ)，通過后天扎實的表演實踐去領(lǐng)悟、去理解、 去行動、去感受。情緒記憶是對表演創(chuàng)作工作者的自我情感寶藏的挖掘。 在表演的 訓(xùn)練中，采用循序漸進(jìn)的方法，根據(jù)表演和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，依據(jù)情緒記 憶特點，有針對性的進(jìn)行聽、看、想。如： “生活觀察練習(xí)”、“模擬 動物練習(xí)”、“特殊個性人物練習(xí)”等等，這些都與學(xué)員內(nèi)心的蘊(yùn)藏的 情緒記憶相關(guān)聯(lián) 。強(qiáng)化聽、看、想練習(xí) ，開啟情感記憶的“鑰

12、匙” ， 注重創(chuàng)作主題內(nèi)容的可行性， 這對于發(fā)揮與解放表演創(chuàng)作工作者的創(chuàng) 作天性、創(chuàng)作個性與創(chuàng)作魅力都有很大幫助。三情緒記憶的喚起1. 從規(guī)定情境入手表演不同于其它藝術(shù)形式的區(qū)別點之一就是， 它的創(chuàng)作起點不是 直接的現(xiàn)實生活，而是以劇本為參照的“二次創(chuàng)作” 。從這個意義上 來講，劇本中的角色一般都是生活在劇作家所限定的情境之中的。環(huán)境就表演而言，就是戲劇情節(jié)發(fā)生的地方。它可以歸納為“規(guī) 定情境”?！耙?guī)定情境”通俗來講，就是劇本的情節(jié)、劇情發(fā)生的生活 環(huán)境與地點、劇情發(fā)生的時代、時間與事實，戲劇演員在劇本中所作 的補(bǔ)充與動作設(shè)計，戲劇演員對劇本情節(jié)的理解以及注意到的一切問 題，與劇本相關(guān)的美術(shù)設(shè)

13、計的相關(guān)道具。戲劇演員對規(guī)定情境的認(rèn)識；理解與把握對于戲劇演員完成表演 任務(wù)，塑造典型人物形象提供了重要的指導(dǎo)。所以，假設(shè)沒有了規(guī)定 情境，我們就只能化作為一般性的普通行動在表演行動中，也就更談不上深刻創(chuàng)造與表現(xiàn)角色形象。此外，規(guī)定情境是一種假定環(huán)境，它 包含劇戲劇導(dǎo)演、戲劇作家、戲劇演員和幕后工作者等所創(chuàng)造出來的 所有假設(shè)性的環(huán)境。所以，它是表演中的一種虛擬的藝術(shù)表現(xiàn)手法。對規(guī)定情境的具體劃分為外部的情境與內(nèi)部的情境兩大部分。其中，劇本的時間、故事、情節(jié)與劇本的外部的生活結(jié)構(gòu)就是外部情景。 劇作家規(guī)定的劇中人物的外部生活情境，即事實和事件的外在生活， 是戲劇演員最容易理解和體會的，戲劇演員對

14、劇本分析和認(rèn)識也應(yīng)該 外部情境這里開始的。而依據(jù)一切客觀條件的總述是戲劇演員在創(chuàng)作 的過程中必須做的工作。戲劇演員在此過程中先要在體驗角色的字里 行間中的內(nèi)部精神生活與外部情境進(jìn)行交流， 并依照外部的情節(jié)去表 現(xiàn)它的實質(zhì)。它是凸顯人物性格特征的各種細(xì)節(jié)的依據(jù)， 也是依據(jù)戲 劇演員創(chuàng)作所的一切主觀條件的總述。 戲劇人物的精神世界情境就是 內(nèi)部情景。內(nèi)部情景具體包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的一切內(nèi) 容，包括資質(zhì)、欲望、意向、情感、情感特征、思想、動機(jī)和對一切 事物的態(tài)度，內(nèi)部情景重要作用也是不容忽視的。 外部情景與內(nèi)部情 景是內(nèi)在的、協(xié)調(diào)的統(tǒng)一。不可以把它們分割開來，缺了任何一個情 境，都不能構(gòu)成

15、戲劇完整的“環(huán)境” 。當(dāng)“情緒記憶”在一定程度上激發(fā)了戲劇演員與角色的共鳴時， 戲劇演員可以充分利用這種情感， 但是也不能忽視了人物所處的特定 環(huán)境和經(jīng)歷， 要將這些東西融入情感體驗， 從而產(chǎn)生更符合人物的情 感，通過這種情感，帶入角色，才能使角色更加的鮮明，更加的有血 有肉、活靈活現(xiàn)。戲劇脫離了規(guī)定情境是不存在的。戲劇演員還需要利用情緒記憶的表演技術(shù)融入到劇本所規(guī)定的 情境中，去想象情感、去挖掘角色。對于戲劇來說，規(guī)定情境是“一 把鑰匙”，沒有這把“鑰匙”，戲劇就根本不會產(chǎn)生與發(fā)展。所以，規(guī) 定情節(jié)重要性在是任何戲劇中都是不可能替代的。2. 從真聽、真看、真感覺入手喚起情緒記憶 , 還必須要

16、從真聽、真看、真感覺入手。戲劇演員自 己應(yīng)該學(xué)會傾聽、 觀看和感受舞臺上那一切圍繞著他們的東西， 并直 接投入到表演環(huán)境的氣氛中去。 對表演場景的布置， 使氣氛和規(guī)定情 境符合劇本，為表演創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的推進(jìn)作用。例如，在表演時， 帶著睡帽，穿上黃色的睡衣，躺在大床上，就能很快找到角色感。顯 然，讓表演者更好的融入到精力布置好場景， 促使情感與劇本相結(jié)合。 使排練起戲來表情動作是有依據(jù)的，交流是更是順暢的。此外， 戲劇演員在創(chuàng)作主體情緒與角色主體的情緒時， 通過生理 因素、環(huán)境因素和認(rèn)知因素， 能夠促進(jìn)戲劇演員更好的體驗角色的情緒。要將情緒從自身的轉(zhuǎn)化為角色。 而情緒記憶則是起源于戲劇演員 曾

17、經(jīng)歷的心理與身體里種種感情 , 是戲劇演員表演基本因素。所以， 戲劇演員必須對所要扮演的角色的情緒進(jìn)行深入研究，充分理解劇 情，體驗扮演角色的品質(zhì)與性格，并設(shè)身處地的想象和思考，并體驗 角色在特定情景中的情感。因此，從真聽、真看、真感覺入手有助于 引導(dǎo)戲劇演員喚起情緒記憶。3. 從想象入手 想象是戲劇演員跟據(jù)自己長期以來的生活體驗進(jìn)行想象的表演思 維能力。通過戲劇演員對各種事件的運想象鏈來記憶， 激發(fā)戲劇演員 回憶時往事獲得情感， 喚起情緒記憶，從而能開展更富創(chuàng)造力的表演。情緒記憶應(yīng)該不斷增長地積累。 在現(xiàn)實生活里， 戲劇演員積累這 種情感材料應(yīng)該是自身的情感與體驗， 也應(yīng)從回憶各種知識中，

18、從旅 行中，從博物館中，而最重要從與人們的交際中獲得材料。憑借想象 力的激發(fā)， 深刻認(rèn)識戲劇中規(guī)定情景的真實感受， 并產(chǎn)生與情感相適 應(yīng)的行為動作，而這種感受則需要通過“情緒記憶”得以體現(xiàn)。四、情緒記憶在表演創(chuàng)作中的作用1、情感表達(dá)更流暢表演藝術(shù)就是由戲劇演員扮演角色， 在假定情境中通過行動再現(xiàn) 生命感知形態(tài)和人物性格特征的藝術(shù)。 “三位一體”是戲劇表演藝 術(shù)最本質(zhì)的特征， 也是與其他藝術(shù)形式相區(qū)別的分水嶺。 音樂家的創(chuàng) 作材料是節(jié)奏、歌詞，雕塑家的創(chuàng)作材料是石材、涂料，文學(xué)家的創(chuàng)作材料是文字、情節(jié)，而我們戲劇演員的創(chuàng)作材料就是我們自己戲劇演員的創(chuàng)作工具與材料包括形、身、體、心、腦、情。從創(chuàng)

19、作工具與材料的組成我們可以看出感知能力與情緒記憶對戲劇演員 的重要性。 戲劇演員的創(chuàng)作就是把眼前并不存在的事物想像為 “如在 目前”，這就需要我們通過感知能力和情緒記憶，喚起曾經(jīng)經(jīng)歷過的 情感，在想象中重新構(gòu)建現(xiàn)實生活， 從而激發(fā)起自身與之相同的情感。 使表演創(chuàng)作中情感表達(dá)流暢。反之，如果戲劇演員自身并沒有與角色相同的感知與情緒記憶， 而要在內(nèi)心對角色沒有體驗的情況下飾演角色的話， 他說出來的 “角 色的話語是空洞的， 他沒有從自己心里把任何寶貴的、 深藏的東西放 到這種話語里去。至于思想感情，雖然劇本就是為了這些而寫的， 在這樣的表演中只能被表達(dá)成一般傷感， 一般快樂， 一般悲慘和絕望 等等

20、。這樣的表達(dá)是死板的、形式的、匠藝的。此外，戲劇演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作的過程中，現(xiàn)場氛圍及戲劇演 員間的相互配合對戲劇演員的表演創(chuàng)作起到深刻感染的作用。 通過言 語、面部與身體的動態(tài)，可以真實的反映戲劇演員的情緒。同時，戲 劇表演中的表情較為程式化、 夸張化， 戲劇演員所扮演的角色表情應(yīng) 當(dāng)源于生活，并高于生活。2、實現(xiàn)個性化的情感體驗 戲劇演員創(chuàng)作角色最終目的就是揭示劇本中人物的復(fù)雜的精神生 活是，從而創(chuàng)造出各類的人物形象。 戲劇是展現(xiàn)人類情感的藝術(shù)形式， 而情感則是對外界刺激認(rèn)同與否的心理反應(yīng)，包括：喜歡、愛慕、憤怒、恐懼、哀傷等。由于人們的情感很難用一種完全固定的類型來界 定。因此，情感表演

21、的分類也是一項艱難的工作。戲劇演員必須從理 性的角度來確定創(chuàng)作的方向，把情緒記憶應(yīng)用于表演創(chuàng)作中，努力提 升了表演創(chuàng)作的質(zhì)量，從而使觀眾實現(xiàn)個性化的情感體驗。表演藝術(shù)的創(chuàng)作就是生活本身，正如“世界上沒有相同的兩片樹 葉一樣”，生活中也沒有外貌、行為、心理等各方面完全相同的兩個 人。戲劇演員要善于捕捉生活中各個不同的人的特征，并把他們儲存在我們的記憶世界里。一旦有創(chuàng)作需要，我們就可以從記憶世界中的 大量的素材中提煉并加以運用。這個由積累生活到實踐生活的過程就 需要我們調(diào)動起情緒記憶，“情緒記憶越廣泛，所包含的內(nèi)心表演創(chuàng) 作材料就愈多，戲劇演員的創(chuàng)作就愈豐富而完整。 情緒記憶的力量在 我們的工作中

22、有著深遠(yuǎn)的意義。情緒記憶愈強(qiáng)烈、愈精確，創(chuàng)作體驗 就愈鮮明完整。由于情緒記憶的微弱性，我們只能引起不穩(wěn)定的情感。 這樣的情感不適用于表演，因為它們的感染力很小，沒有使眾實現(xiàn)個 性化的情感體驗。3、塑造真實、可信的人物形象_坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，戲劇演員就應(yīng)當(dāng)真正存在于舞臺上、鏡頭 前，不是表演，而是生活，才能使角色形象具有藝術(shù)說服力。戲劇演 員還應(yīng)當(dāng)在角色的規(guī)定情境中用心地去感覺、去思考、去動作。在日 常的生活中，由于對生活中各種事物的熟悉，我們行動起來一切都是 很的自然、隨意和本能的，然而在鏡頭前，由于這些刺激并不存在， 這些簡單的生活過程，即使是我們最熟悉的，也經(jīng)常會被忽略掉。如 果戲劇演員

23、沒有真正的感受、想象和體驗，那表演就是過程性，形式 性的，甚至是程式化的，自然不會被人信服，這就是我們常常觀看到 某些電視劇、電影后，感覺到戲劇演員表演“假”的原因。例如在我 的一次表演經(jīng)歷中，我飾演的母親與女兒訣別，當(dāng)母親最后一次唱歌 謠，輕撫女兒的秀發(fā)，握緊女兒的手，直到放開女兒不舍不依的手時， 千思萬緒涌上我的心頭，我回憶了我離開親人的所有的情緒記憶， 一 個心如刀割、眉頭緊鎖、強(qiáng)忍悲痛的重復(fù)擺頭動作，一點一毫松開了 女兒的手。恰恰是這樣的情緒的記憶的調(diào)動，情感的的積累，才有表 演情感的迸發(fā)，與觀眾產(chǎn)生不可阻擋的強(qiáng)烈共鳴。“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系原理，要求戲劇演員 必須通過體驗角色生活來創(chuàng)造有想象力的有機(jī)演出。通過把戲劇演員 內(nèi)心記憶深處的過去經(jīng)歷過、發(fā)生過的情感重新進(jìn)行梳理，并與角色 的情感達(dá)成和諧。這種和諧是不會是一致的，而是相似造成的和諧。 這是因為同樣的