淺談古箏獨(dú)奏曲幻想曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技法

1、淺析古箏獨(dú)奏曲幻想曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技法摘要：幻想曲是作曲家王建民先生以少數(shù)民族音樂為素材創(chuàng)作而成，生動(dòng)地描繪了西南少數(shù)民族人民的生活以及他們對(duì)未來(lái)的向往，展示了五彩繽紛的節(jié)日氣氛和歡樂的舞蹈場(chǎng)面。作者在創(chuàng)作過程中，以自己精心設(shè)計(jì)的“人工調(diào)式”為基礎(chǔ)，打破了傳統(tǒng)的、以“五聲音階”定弦作曲的模式。曲中“人工調(diào)式”為橫向的旋律、調(diào)性和調(diào)式的變化發(fā)展提供了可能的同時(shí)也使縱向的和聲等方面獲得了充分的發(fā)展，在很大程度上拓寬了古箏的語(yǔ)言思維和模式。關(guān)鍵詞：幻想曲 苗族民歌 創(chuàng)作特點(diǎn) 演奏技法 Abstract“Fantasia” is a Guzheng solo created with folk so

2、ngs as source materials in the Mao district of Southwest China by WangJianmin.This piece of music describes a leisurly,full of lyrical and enthusiastic artistic conception.Based on his own well-designed artificial mode,the author broke the tranditional Five-tone mode which has a long history in Chin

3、a. With the means of lateral synthesis of the ateificial modes, the melody , harmony and harmonic progression has been developed a lot.In this way, Guzhengs language thinking and mode was largely broadened.Key words：“fantasia” the Miao folk songs Characteristics of creation Technique緒 論作為祖國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的重要

4、組成部分，“古箏藝術(shù)在發(fā)展歷史中所形成的傳統(tǒng)，猶如一條滾滾流動(dòng)的河流，每一個(gè)時(shí)代的古箏藝術(shù)家都將自己的創(chuàng)作和貢獻(xiàn)注入在古箏藝術(shù)的長(zhǎng)河里” ，而每個(gè)時(shí)代的古箏代表作品往往就是這個(gè)時(shí)期生活的真實(shí)反映。這些古箏作品不僅較廣泛地表現(xiàn)了當(dāng)代人民的生活風(fēng)貌和時(shí)代精神，而且也不斷地豐富著古箏的演奏技法，進(jìn)而推動(dòng)古箏藝術(shù)的不斷向前發(fā)展。上世紀(jì)70年代，王昌元、項(xiàng)斯華、張燕、范上娥等新中國(guó)成立后第一代古箏專業(yè)演奏家，借鑒鋼琴、揚(yáng)琴、琵琶等樂器的演奏手法，造就了琶音、分解和弦以及大力度的掃搖、短搖、點(diǎn)奏、等高難度技巧，并運(yùn)用西方的作曲技巧創(chuàng)作了戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)、草原英雄小姐妹、雪山春曉等一批優(yōu)秀的古箏新作，使古箏這一古老典

5、雅的樂器表現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴、堅(jiān)定有力的藝術(shù)氣質(zhì)，既豐富了古箏的音樂性格和表現(xiàn)力，也將其演奏技巧提升到了一個(gè)新的高度。然而，無(wú)論是“文革”期間那些借景抒發(fā)革命情懷或取材于歷史事件的箏曲，還是“文革”前后借箏韻表達(dá)內(nèi)在情感的作品，其弦序多為D調(diào)、G調(diào)或C調(diào)的五聲音階排列，作品結(jié)構(gòu)單一，大多為三段體、二段體或特定風(fēng)格流派的板式變化，其創(chuàng)作方式沿用的是由古箏演奏者自己創(chuàng)編或演奏者與作曲家合作的慣例。上世紀(jì)80、90年代，隨著中國(guó)的改革開放、中外文化交流的日益頻繁、民族文化與世界文化的不可避免地碰撞、交流和融匯，音樂發(fā)展的趨勢(shì)愈發(fā)多元化，古箏藝術(shù)在這個(gè)潮流中實(shí)現(xiàn)了更為廣闊的借鑒。一些既尊重傳統(tǒng)文化同時(shí)又充滿

6、著現(xiàn)代音樂思維的專業(yè)作曲家們，開始學(xué)習(xí)、了解古箏的表現(xiàn)技法或獨(dú)自涉入箏樂的創(chuàng)作領(lǐng)域或在合作中占據(jù)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位。他們打破了傳統(tǒng)的五聲音階定弦法則，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的弦序排列（又稱為“人工調(diào)式”），使古箏曲在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)與和聲語(yǔ)匯上產(chǎn)生了極大的變化。他們將現(xiàn)代作曲技法與少數(shù)民族音調(diào)或戲曲音樂完美地融合在一起，擴(kuò)大了古箏創(chuàng)作的表現(xiàn)題材，而且為了拓展古箏的音樂表現(xiàn)力和追求新音色。作曲家們還借鑒了打擊樂的演奏手法，把古箏的各個(gè)部位當(dāng)成拍擊的對(duì)象，如用手掌來(lái)拍擊琴弦或琴板、握拳叩擊琴蓋等，以突出表現(xiàn)帶舞蹈性的節(jié)奏律動(dòng)和換了場(chǎng)面，使音樂獲得了戲劇性的發(fā)展，讓古箏這一古老的民族樂器表現(xiàn)出了極富現(xiàn)代意識(shí)的

7、一面。同時(shí)，為了表現(xiàn)創(chuàng)新箏曲中更為絢麗豐富的音樂情感，傳統(tǒng)的八度對(duì)稱彈奏手法被突破，快速指序、多指搖等演奏手法應(yīng)運(yùn)而生。作曲家王建民于1989年創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲幻想曲就是這一時(shí)期具有重大突破和創(chuàng)新意識(shí)的代表作之一，曾榮獲由文化部舉辦的1995年“東方杯”青少年古箏演奏大賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。一、關(guān)于幻想曲幻想曲是作者王建民先生以西南苗族地區(qū)民歌為素材而創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏曲。作者在充分挖掘苗族民族歌來(lái)源的基礎(chǔ)上，展開想象，以現(xiàn)代的創(chuàng)作手法來(lái)構(gòu)思作品。其中人工調(diào)式、拍弦、敲擊琴板等手法都是苗族民歌音樂行為在作品中的具體體現(xiàn)。這種現(xiàn)代創(chuàng)作思維在古箏奏中的運(yùn)用，也極大地加強(qiáng)了古箏這種古老樂器在演奏過程中的表現(xiàn)

8、力。 作曲家在幻想曲中充分展現(xiàn)了其深厚的創(chuàng)作功底、箏樂的才華和對(duì)古箏表現(xiàn)力的大單探索，更使得古箏演奏者的表演才情得以盡情發(fā)揮。因此，這首作品的問世，在古箏藝術(shù)界引起了極大的反響，一直是歷屆各類民族器樂大賽古箏演奏的規(guī)定曲目?；孟肭栽瀑F高原地區(qū)的民歌為素材，體現(xiàn)出苗族飛歌的自由且隨性的音樂風(fēng)格。它的人工調(diào)式定弦采取非五聲調(diào)式的八度循環(huán)，其定弦包含了許多按原古箏定弦根本不可能出現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性。樂曲的開始由一段散板的引子將飛歌的骨干音調(diào)以自豪與演奏的形式引出，這段旋律表現(xiàn)了虛幻而空靈的音樂意境，與樂曲標(biāo)題的涵義相吻合，十分具有少數(shù)民族音樂特有的色彩。樂曲的主題是在引子的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一段優(yōu)美如歌的

9、旋律，骨干音是將飛歌的音調(diào)以現(xiàn)代的作曲技法進(jìn)行處理的，聽眾在欣賞過程中既能感受到民族素材的風(fēng)格，又能讓主題旋律有新色彩的出現(xiàn)，使整個(gè)樂曲不落俗套。二、幻想曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及音樂元素的運(yùn)用1.音階與調(diào)式苗族音階是從中國(guó)五聲音階體系中派生發(fā)展而來(lái)的，由于民族居住分散、封閉，所以其音樂文化也極具區(qū)域特征。5 6 1 2 3 3 是苗族音階中含有偏音與變音的六聲調(diào)式音階，2 3 5 6 6 7 7 是苗族音階中的七聲調(diào)式音階，也就是在這兩種調(diào)式音階的基礎(chǔ)上，作曲家經(jīng)過整合，創(chuàng)作出了既有新音樂特點(diǎn)又富有苗族音樂特色的幻想曲特色音階：1 #2 3 3 5 6幻想曲中“#2”、“ 6”兩個(gè)變化音在樂曲中頻繁出現(xiàn)

10、，形成了極富民族特色的旋律音調(diào)，使樂曲音階具有鮮明的少數(shù)民族色彩。作者在“3”音的使用中，使樂曲的變化發(fā)展有了大的動(dòng)力，更加凸顯了苗族音樂的風(fēng)格。以下譜例中的曲調(diào)就集中體現(xiàn)了變化音所構(gòu)成的極具少數(shù)民族風(fēng)情的特點(diǎn)：與此同時(shí)，作者十分巧妙地利用“#2”、“3”可以在同一根弦上演奏的特點(diǎn)，在作曲中靈活進(jìn)行臨時(shí)變音和轉(zhuǎn)調(diào)，克服了古箏在傳統(tǒng)演奏中只有通過左手按弦才能得到變化音的弱點(diǎn)。除了變化音的運(yùn)用以外，樂曲還多次出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。傳統(tǒng)的箏曲在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)需要靠移動(dòng)琴碼來(lái)完成，而幻想曲則不然。作曲家采用了多調(diào)性連環(huán)疊置的方法，在樂曲定弦時(shí)就為轉(zhuǎn)調(diào)準(zhǔn)備了條件。樂曲的三次轉(zhuǎn)調(diào)中，作曲家巧妙地利用了定弦時(shí)預(yù)置的變化音使演奏

11、者在在演奏過程中可以自然地轉(zhuǎn)到另一個(gè)調(diào)上。與此同時(shí)，每次轉(zhuǎn)調(diào)后所帶來(lái)的音程變化，又促使新的音樂形象的出現(xiàn)，所以每次轉(zhuǎn)調(diào)后，都會(huì)出現(xiàn)全新的調(diào)性色彩。2.曲調(diào)曲式“核心音調(diào)”是苗族民歌中的發(fā)展基礎(chǔ)，通常作為第一樂句的主要樂節(jié)。其通過前后樂句的呼應(yīng)，利用聲勢(shì)的起落產(chǎn)生音區(qū)、力度的對(duì)比。曲中快板段的這種特點(diǎn)比較突出，以下一、二小節(jié)就為此曲的“核心音調(diào)”：該音調(diào)在兩個(gè)樂句中頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成了此段的主題。該主題經(jīng)過樂曲的多次轉(zhuǎn)調(diào)和復(fù)雜變化發(fā)展后再次出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)和體現(xiàn)了其作為“核心”的地位。在幻想曲的曲調(diào)中，“#2”、“3”這兩個(gè)變化音與前后音級(jí)所形成的小二度、增二度、減四度、增五度等個(gè)性音程以及主音的大小三度

12、變化帶來(lái)的調(diào)性上的對(duì)比，是構(gòu)成樂曲旋律特點(diǎn)的主要因素。在傳統(tǒng)箏曲中，不協(xié)和音程是極少出現(xiàn)的，而作曲家則大膽地運(yùn)用由變化音所構(gòu)成的不協(xié)和音程，營(yíng)造出了樂曲獨(dú)特的音響效果，也使不協(xié)和音程的大量運(yùn)用成為本曲不同于其他傳統(tǒng)曲目的鮮明特點(diǎn)。由于本曲的創(chuàng)作是以苗族地區(qū)飛歌為音樂素材的，所以極具苗族音樂特色。下面是黔東南地區(qū)廣為流傳的飛歌：從上面的曲例可以看出，幻想曲與其音樂構(gòu)成極其相似，音樂動(dòng)機(jī)也大致相同。作曲家通過對(duì)苗族音樂特點(diǎn)的潛心研究和自己對(duì)音樂獨(dú)到的見解，精心設(shè)計(jì)出了不完全與原素材相同而又頗具少數(shù)民族特色的音調(diào)。3.曲式結(jié)構(gòu)幻想曲是由散板、如歌的慢板、活潑的快板、激動(dòng)的廣板四個(gè)部分組成的。每個(gè)部分

13、都大量運(yùn)用了重復(fù)、變化重復(fù)、發(fā)展、再次重復(fù)的手法。這種曲式結(jié)構(gòu)特征也非常符合苗族音樂重復(fù)、變化發(fā)展的音樂特征。它是作者在一個(gè)核心音調(diào)即苗族飛歌的基礎(chǔ)上，將此主題通過速度、力度及節(jié)奏上的變化發(fā)展，創(chuàng)作的一個(gè)復(fù)三部曲式。下面為幻想曲的曲式圖：作品可以分為引子、慢板、快板、急板、尾聲5個(gè)部分，實(shí)際上各部分之間的速度加快是漸進(jìn)的。引子（散板）為朦朧夢(mèng)幻的音調(diào)組合，將人帶入我國(guó)西南云貴高原神秘威嚴(yán)的崇山峻嶺中。呈示部（慢板）即整板的第1-38小節(jié)，由3個(gè)段落構(gòu)成：第一段是前8小節(jié)，分為兩個(gè)樂句。遲滯的伴奏音型，像是清晨半明半暗光線下靜謐的大山。9-16小節(jié)是第二段，音樂開始活躍起來(lái)，好像是太陽(yáng)逐漸升高，

14、山中的人們開始活動(dòng)。17-36小節(jié)是第一段主題的再現(xiàn)，但在主題的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，發(fā)展從25小節(jié)開始。到37和38小節(jié)，是慢板部分的補(bǔ)充終止，同時(shí)又是向快板部分進(jìn)行的準(zhǔn)備。中部（快板部分）即39-202小節(jié)，作者使用了多種手法來(lái)渲染熱烈的氣氛，例如節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音區(qū)、打擊樂音響的模仿等。這里節(jié)拍從4/4轉(zhuǎn)為2/4，舞蹈性的節(jié)奏出現(xiàn)，并且節(jié)奏越來(lái)越密集。48-57小節(jié)是一段歡快的旋律，是慢板主題的變化。這一段旋律在66小節(jié)處又在高八度音區(qū)出現(xiàn)，同時(shí)節(jié)奏更加花哨跳躍。92小節(jié)處出現(xiàn)的切分節(jié)奏，給音響帶來(lái)了進(jìn)一步的高漲情緒。敲擊琴板模仿的打擊樂音響，將音樂逐漸推向高潮。150小節(jié)3/4節(jié)拍的出現(xiàn)

15、，以及與拍擊琴板音響的組合，使音樂更加熱烈。再現(xiàn)部（急板部分）即203-264小節(jié)，速度更加急促，節(jié)奏以16分音符為主。在219小節(jié)處，又一次變化再現(xiàn)了慢板主題，曲調(diào)熱情奔放。在243小節(jié)處又出現(xiàn)了這個(gè)曲調(diào)的再一次變形。253小節(jié)，慢板主題的變化再現(xiàn)，使音樂的情緒達(dá)到了頂點(diǎn)。261小節(jié)，從第二個(gè)音符開始，是這個(gè)一段落的補(bǔ)充終止。因?yàn)榍榫w的熱烈高漲，作品隨后又使用了多次終止（尾聲、散板），音樂才逐漸恢復(fù)了平靜。尾聲中又隱隱約約地出現(xiàn)了慢板的主題，也就是本曲的骨干音調(diào)的再現(xiàn)。在我國(guó)民族器樂曲創(chuàng)作中，最常見的曲式結(jié)構(gòu)為“慢快慢”或“快慢快”的單三部曲式。作曲家在幻想曲的創(chuàng)作過程中，打破了傳統(tǒng)的民族器

16、樂曲的這種創(chuàng)作模式，借鑒、融合了我國(guó)戲曲音樂中帶有散板的板式變化，將隨性的散板恰到好處地插入在樂曲的進(jìn)行中，體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的音樂思維的同時(shí)使樂曲的旋律更富靈動(dòng)性?；孟肭亲髑乙晕髂厦缱宓貐^(qū)的民歌為素材，經(jīng)過提煉和加工創(chuàng)作而成的箏曲。該曲對(duì)于音樂素材的運(yùn)用是以原素材的音調(diào)為主題和以原素材的某些特殊元素發(fā)展為主題的，也是在這種創(chuàng)作思維的模式下創(chuàng)作的一首古箏曲，這無(wú)疑是對(duì)原素材音樂特性的保留與尊重，也可以說(shuō)是一種堅(jiān)持本原的方法。三、演奏技法上的借鑒與突破1.演奏技法上的傳承與突破幻想曲雖然是近現(xiàn)代創(chuàng)作的箏曲，但并未完全脫離傳統(tǒng)箏曲的創(chuàng)作模式。作曲家在創(chuàng)作中將長(zhǎng)、短、掃搖、點(diǎn)奏、泛音、雙手交替大撮

17、、等技巧根據(jù)樂曲的需要進(jìn)行了合理地安排，將古箏特有的演奏技法發(fā)揮得淋漓盡致。如引子中雙手彈奏琶音的部分，由無(wú)名指、中指、食指、大指或中指、食指、大指由下而上依次彈奏。在本曲中，這種演奏方法主要集中在左手，其主要目的是使樂曲的旋律線更加流暢、音響效果更加豐富；之后出現(xiàn)的長(zhǎng)、短搖與掃搖和雙搖的結(jié)合，使樂曲的氣勢(shì)得以提升。在某些技法上，本曲在技巧上有很大的創(chuàng)新，所以相比傳統(tǒng)的古箏技法來(lái)說(shuō)，難度也有所增加。如：“輪指”在樂曲中的運(yùn)用?！拜喼浮笔怯蔁o(wú)名指、中指、食指、大指向手內(nèi)側(cè)依次快速輪替在同一根琴弦上演奏，這一技法是借鑒琵琶的輪指而來(lái)的一種新的古箏演奏技法。不同于普通長(zhǎng)搖具有明顯顆粒性的音色特點(diǎn)，輪

18、指演奏出來(lái)的音響效果更綿長(zhǎng)、舒緩，所以開頭如歌的慢板部分，用輪指演奏更符合本曲營(yíng)造的飄渺意境。除此之外，點(diǎn)指、雙手交替大撮等演奏技法的特點(diǎn)都是速度快、音色明亮、干凈利落。這些演奏技法在樂曲中運(yùn)用，使旋律的節(jié)奏明快、音樂氣氛活潑、旋律流暢。由于樂曲中左手的演奏比重比過去傳統(tǒng)的箏曲大得多，所以樂曲的演奏難度加大了不少。也正因如此，幻想曲的音響效果才比傳統(tǒng)箏曲更加豐富、更加引人入勝。2.“自由演奏”技法作曲家在樂曲的引子和尾聲的部分，借鑒了常用的“自由演奏”手法。引子中高音區(qū) “#4” 與 “4”的同音反復(fù)，就是自由演奏的一種體現(xiàn)。尾聲部分中“2”、“7”、“6”、“ #4”四音的左右手正、反快速輪

19、奏也是自由演奏的手法。這種演奏方法與標(biāo)題相呼應(yīng)，其音響效果也與樂曲慢板所表達(dá)的虛幻空靈的意境相吻合。3.拍擊演奏技法的突破為了豐富古箏的演奏技法和增強(qiáng)古箏的音樂表現(xiàn)力，作曲家模仿了打擊樂的演奏形式，根據(jù)苗族地區(qū)特有的節(jié)奏型把古箏本身當(dāng)作打擊樂器，創(chuàng)造性地用左右手拍打琴弦、琴板來(lái)模仿打擊樂的音響效果。由此產(chǎn)生的音響極好地渲染了樂曲表達(dá)的愉悅情緒，音響效果非常具有沖擊力和活力，為欣賞者提供了極大的想象空間。這一技法的出現(xiàn)，成為了近現(xiàn)代古箏演奏技法里程碑式的創(chuàng)新。這種“拍擊”式的演奏技法主要有：左手掌拍擊琴弦低音區(qū)、拍擊琴碼左側(cè)琴弦，產(chǎn)生類似回聲的音響效果；右手握拳以指關(guān)節(jié)叩擊琴蓋，產(chǎn)生清脆的節(jié)奏點(diǎn)

20、；右手掌拍擊琴盒面，給人以舞蹈輕盈的感覺，等等。拍擊琴弦、叩擊琴蓋等演奏技法的出現(xiàn)，大大豐富了古箏的音樂表現(xiàn)力，表現(xiàn)出歡快的舞蹈場(chǎng)面的同時(shí)又與之后的朦朧的山間意境形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。不同的拍擊位置與手勢(shì)的變化，使演奏的復(fù)雜程度大大提高，樂曲演奏的難度系數(shù)也因此有了更高的定位。下面這個(gè)樂句，就是作曲家把拍擊古箏的節(jié)奏模仿為鼓點(diǎn)的典型例句：這段鼓點(diǎn)式的演奏，生動(dòng)地再現(xiàn)了苗族人民載歌載舞的熱鬧場(chǎng)面，隨著拍擊力度的增強(qiáng)與速度的加快，歡慶的氣氛達(dá)到了高潮；隨后減弱記號(hào)的出現(xiàn)，將鼓點(diǎn)減速減弱，旋律發(fā)展跌宕起伏，前后對(duì)比鮮明，使欣賞者的思維不斷隨著樂曲的變化而變化，給人以強(qiáng)烈的畫面感和律動(dòng)感。尾聲部分作曲家將

21、弱拍琴弦與飄渺玄幻的泛音完美融合，使樂曲更具意境感，讓人回味無(wú)窮。幻想曲中很多新的演奏技法的出現(xiàn)，實(shí)際上是與樂曲本身表達(dá)的思想是完全一致的，毫無(wú)炫技之感。敲打琴弦、拍擊琴板或敲擊琴蓋等這些打擊樂形式的組合，增強(qiáng)了樂曲舞蹈性的節(jié)奏感的同時(shí)也引起欣賞者對(duì)該曲意境的聯(lián)想與向往。作曲家通過用不同的方式擊打古箏的各個(gè)部位產(chǎn)生的“模擬音”的音響效果，使樂曲的旋律線更加明朗、曲風(fēng)更加熱烈激昂、情緒更富有張力。四、啟迪與思考以幻想曲為例，現(xiàn)代箏曲給我們的啟迪是多方面的，其中最重要的就是創(chuàng)作理念的問題。很多人在第一次聽這首曲子時(shí)都會(huì)有耳目一新的感覺。這從很大程度上說(shuō)明，創(chuàng)新對(duì)古箏曲的發(fā)展來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。發(fā)展是

22、事物不斷運(yùn)動(dòng)、上升的趨勢(shì)，也是舊事物滅亡與新事物產(chǎn)生的過程。藝術(shù)必須創(chuàng)新，如果只是沿用傳統(tǒng)的東西的話，那么就永遠(yuǎn)難以得到發(fā)展；創(chuàng)新就必須打破傳統(tǒng)的束縛、為其添加新的血液。幻想曲雖然是現(xiàn)代箏曲，但是也沒有完全脫離傳統(tǒng)，作曲家是在繼承傳統(tǒng)箏曲演奏技巧和充分挖掘苗族音樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工、創(chuàng)作而成的。這也說(shuō)明箏曲的創(chuàng)作，應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行，不能完全背離傳統(tǒng)。古箏藝術(shù)如果沒有傳統(tǒng)箏曲奠定的基調(diào)，就沒有近現(xiàn)代箏曲得以演變和發(fā)展的基礎(chǔ)。通過對(duì)幻想曲的研究學(xué)習(xí)，使我對(duì)古箏樂曲的發(fā)展有了更深的了解。中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方的近現(xiàn)代作曲技法相融合，既豐富了古箏的演奏技法，也使演奏者在演奏過程中能夠更加

23、自由地進(jìn)行發(fā)揮。箏樂經(jīng)歷了從風(fēng)格各異到單一再到多元化的發(fā)展過程，其對(duì)音響效果的追求也趨于豐富多彩。幻想曲中苗族音樂元素與現(xiàn)代作曲手法的融合，使作品呈現(xiàn)出濃郁的民族特色和強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，拓寬了傳統(tǒng)古箏技法的表現(xiàn)方式的同時(shí)為這首具有傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)的箏曲增添了別樣的色彩。古箏藝術(shù)要想繼續(xù)發(fā)展下去，創(chuàng)新是必然要求；創(chuàng)新就要突破傳統(tǒng)，吸取其精華，批判地繼承前人優(yōu)秀的藝術(shù)成果，將現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作發(fā)展到一個(gè)新的階段。五、結(jié)束語(yǔ)幻想曲是一首典型的現(xiàn)代箏曲，以云貴地區(qū)的民歌音樂為素材、經(jīng)過作曲家精心編曲創(chuàng)作，極具少數(shù)民族特色。作曲家既尊重傳統(tǒng)又大膽追求現(xiàn)代音樂思維，考慮到了箏樂演奏的實(shí)用性的同時(shí)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間求得平衡。這首樂曲有許多創(chuàng)新之處，主要包括非傳統(tǒng)五聲音階定弦，這種定弦的構(gòu)思既豐富了古箏的音色，又加強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。幻想曲已成為古箏藝術(shù)中“標(biāo)榜式”的力作和他人進(jìn)行箏曲創(chuàng)作所需參照和借鑒的范本