我對近十年曲折學(xué)琴路上古典吉他左右手技巧練習(xí)感悟的簡單總結(jié)

1、我對近十年曲折學(xué)琴路上古典吉他左右手技巧練習(xí)感悟的簡單總結(jié)前 言幾乎所有的古典吉他教材中都能找到這樣的內(nèi)容：音階、和弦轉(zhuǎn)換、把位練習(xí)等。那是不是照著教材練，相應(yīng)的問題就能被解決了？從我 們身邊的大多數(shù)演奏者來看，顯然不是。在筆者看來，其中 最根本的原因是成年人手指獨立運動能力發(fā)展相對滯后而 帶來的左手在演奏過程中自然狀態(tài)的丟失，而對于右手來講， 則是手指獨立運動能力發(fā)展滯后于整體運動能力而帶來的 對獨立撥弦的正確體會。本文提出了能夠全程指導(dǎo)古典吉他左手技巧練習(xí)的思 想一一回歸理論（也叫不相干理論） 。對左手移動及其準(zhǔn)確性和左手臂的自然狀態(tài)做了形象 的解釋。提出了許多古典吉他左手技巧領(lǐng)域的新名詞

2、，如標(biāo) 準(zhǔn)力量、手指主動能力等。為左手指力量訓(xùn)練、獨立性和擴(kuò) 張能力培養(yǎng)提供了獨特的方法，為右手指的撥弦發(fā)力方式和 獨立性訓(xùn)練提供了明晰的判斷標(biāo)準(zhǔn)，并對彈奏快速音階做了 詳細(xì)的講解。本文甚至沒有出現(xiàn)一個音符，但卻能讓演奏者從更深的 層面上去理解古典吉他演奏的左右手技巧，從而更根本的將 它們解決。簡單來說，古典吉他演奏者要解決的無非就是技巧和音樂表現(xiàn)兩個問題一般認(rèn)為，技巧是第一位的，它是音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)。上 篇從根本上解決古典吉他演奏的左手技巧 第一章古典吉他左手技巧練習(xí)的指導(dǎo)思想（回歸理論或不相干理論 ） 拋開裝飾音不說， 在古典吉他演奏中， 左手的 任務(wù)就是為右手準(zhǔn)備演奏所需的素材。左手技巧練

3、習(xí)的目標(biāo) 簡單說就是快速準(zhǔn)確（地移動） 。將卡伐蒂娜速度放慢十倍，你能做到準(zhǔn)確移動，但不符 合演奏要求。你在指板上做相當(dāng)花哨的動作，連一個指法都沒有按準(zhǔn)， 卻告訴聽眾這是恰空舞曲炫技版，同樣不是我們想要的。我們追求的是即快速又準(zhǔn)確。 那怎樣才能達(dá)到這個 目標(biāo)呢？有人認(rèn)為，要在保證準(zhǔn)確性的基礎(chǔ)上慢慢提高速度。 也有人說，總有那么一個速度，在這個速度上，你練琴 不會出任何差錯，那么，就從這個速度開始練琴吧！這些說法都不全對。 在古典吉他演奏中，我們通常 說的準(zhǔn)確性是指：按照練習(xí)曲或是樂曲的演奏要求，一個音 在它該被彈奏出來的時候，左手指已經(jīng)在這個音對應(yīng)的弦與 品格上按好了。準(zhǔn)確性是移動的結(jié)果，速度

4、是移動過程所用時間的長短， 非常明顯，整個移動過程，除了速度外，還有很多影響準(zhǔn)確性的東西。速度是影響準(zhǔn)確性的一個因素一一速度和準(zhǔn)確性的關(guān) 系僅此而已。古典吉他學(xué)習(xí)到了一定的程度,大家應(yīng)該都會感覺到，許多樂曲的難度都在左手。有些樂曲，不管彈 多少遍，在保證準(zhǔn)確性的前提下，你甚至不能在樂曲要求的 速度上演奏。即到了我們所說的瓶頸期。我見過許多學(xué)生，他們在老師的指導(dǎo)下按部就班地完成左手的基本功如手 指獨立性、擴(kuò)張和圓滑音等的練習(xí)，可是他們在演奏時，只 要速度一提高，準(zhǔn)確性就保證不了了。老師說，要放松，慢慢練，并拿過琴做一下示范，然后說，就是這樣，接著來 一段炫技的演奏，學(xué)生聽得是熱血沸騰??！決心從頭

5、開始， 在保證準(zhǔn)確性的前提下慢慢練，可是剛練了兩三天，就沒信 心了，為什么呢？因為他改變的僅僅只是速度，不論他練多 慢，也不論他練多長時間，當(dāng)速度恢復(fù)到以前的水平時，演 奏依然不流暢。學(xué)生不明白，自己到底從一開始學(xué)琴的時候就缺少了什么。事實上，這確實是一個極微妙極難回答的問題。單從技巧角度講，彈琴實質(zhì)上就是雙手的一種運動，一切技巧的問題歸根結(jié)底都是肌肉運動的問題。具體到左手，就是從肩部到指肚范圍內(nèi)的肌肉運動即用 力的問題,這個問題也就是除了速度外影響準(zhǔn)確性的因素。用力正確的演奏者看上去是輕松自然的，他們也比較容 易做到快速準(zhǔn)確地移動。用力不正確的演奏者看上去則是僵 硬緊張的，而且連準(zhǔn)確性都很難

6、得到保證。許多學(xué)生都會因為難以領(lǐng)悟左手技巧而不能輕松自然 流暢地演奏，成才的只是少數(shù)有天分的學(xué)生。 而這些我 們暫且將它叫做“用力”的導(dǎo)致在演奏過程中有些人看上去輕 松自然而有些人則僵硬緊張的東西，這些在教學(xué)中老師總是 用“要放松，慢慢練”這些字眼來讓學(xué)生去獲得的東西，是否 只是只可意會不可言傳的感覺，或者是少數(shù)人得天獨厚、天 生的才賦？當(dāng)然不是。 這些東西從我們學(xué)琴的第一天就 伴隨著我們，只有掌握它，才能在保證準(zhǔn)確性的前提下獲得 穩(wěn)步的速度提升，也只有掌握它，才能讓演奏者看上去輕松 自然。 我們可以把它闡述清楚，將它確立為一種思想， 用它來指導(dǎo)我們的左手技巧練習(xí)，來檢查我們是否是在正確 的按

7、弦與移動，來檢查我們所選擇的練習(xí)曲或是樂曲是否已 經(jīng)超出了自己的能力范圍。 下面，我們就來確立這種思 想。一、手臂篇 你以標(biāo)準(zhǔn)姿勢持琴，左手自然下垂，在 你左前方的桌子上，你身體不用前傾就能伸手夠到的地方放 個杯子，再在前方放一面鏡子，讓你能看到自己的全身及桌 上的杯子。 現(xiàn)在你伸手去拿桌上的杯子，然后回答下列 問題： 1 、 你能拿到杯子嗎？2、 鏡中的你在拿杯子時，有沒有出現(xiàn)在你彈琴時出現(xiàn)的那些僵硬緊張的動作 ?回答很簡單： 1 、能拿到 2、沒有出現(xiàn)，自然極了 我們再理想化一點， 你以標(biāo)準(zhǔn)姿勢持琴， 左手自然下垂， 現(xiàn)在杯子就貼著指板懸浮在指板前方。 你不要猶豫，就像剛才伸手去拿桌上的杯

8、子一樣去拿懸浮于 指板前方的杯子，相信也不會有問題，鏡中的你同樣也不會 有在彈琴時出現(xiàn)的那些僵硬緊張的動作吧！我們再進(jìn)一步設(shè)想，現(xiàn)在你的指板前方懸浮了幾個杯子， 而且都是貼著指板整齊的排列著。 然后，你需要完成以 下動作： 伸手去握住其中一個杯子，松開，然后再去握 住另一個，松開，再下一個但一定要以伸手去拿桌上的 杯子一樣的感覺去完成 （這是極其重要的， 再次反復(fù)強調(diào)） 看看鏡子里邊的你吧，這個時候，拋開手指不說，你的 動作就像約翰威廉斯一樣輕松自然，漂亮極了。在上述過程中，手臂是傳送工具，手指是操作工具，指 板則是操作平臺。 在你以平時伸手去拿桌上的杯子的感 覺去握住又松開一個又一個在你的設(shè)

9、想下整齊的貼著指板 排列的杯子的過程中，是什么保證你能如此快速準(zhǔn)確地移動 呢？當(dāng)然是傳送工具手臂。在我們出生后，從我們具備了基本的肌肉力量開始，當(dāng)我們對周圍的事物產(chǎn)生好奇時， 除了用眼神和聲音表示外，我們還會伸手去夠，去摸。我們 絕對不知道什么是肌肉，什么是緊張和放松，不會去考慮做 一個伸手動作要用到哪些肌肉，要怎樣用，我們的注意力只 在眼前的物體上或是物體與手的相互位置關(guān)系上，一切肌肉 收縮與伸展都是在無意識狀態(tài)下完成的。在這種情況下，我 們的傳送工具手臂處于最自然、最放松、最科學(xué)的狀態(tài)。而 無數(shù)次的試探也讓我們的手臂擁有了超乎想象的空間定位 感。 那么在彈琴的過程中，又是什么來保證我們的左

10、手 能夠快速準(zhǔn)確地移動呢？當(dāng)然還是傳送工具手臂 （在“手臂篇” 中，我們粗略的認(rèn)為手臂就是傳送工具。 ）。 把上述你握 住杯子又松開的動作環(huán)節(jié)改為左手指按弦與撤力，不就是演 奏中左手所處的狀態(tài)嗎？只是在古典吉他演奏中，需要手臂 的空間定位更精確。手臂則同樣應(yīng)當(dāng)盡量處于你握住又松開 杯子過程中的狀態(tài)，這種狀態(tài)是人最自然、最科學(xué)、最有發(fā) 展?jié)摿Φ臓顟B(tài)。我們將這種狀態(tài)叫做左手臂的自然狀態(tài)。 現(xiàn)在我們將握住又松開杯子的過程與演奏中左手移動與手 指按弦撤力的過程仔細(xì)做一下比較發(fā)現(xiàn)： 1 、握杯子時，手 指是整體運動 （用力），彈琴時則需左手指獨立運動 （用力）。 2、握杯子的動作對精確度要求不高，而彈琴

11、時則要求傳送 工具手臂將手指指肚精確地放在指法相應(yīng)的琴弦與品格上 方。 于是，在演奏中，問題出現(xiàn)了。 在我們控制手 指單獨發(fā)力和垂直按弦，或者是因指力不夠而導(dǎo)致借力或者 是為完成某些技巧確實需要借力時，我們在平時只做手指整 體運動（用力）的情況下?lián)碛械哪欠N最自然、最科學(xué)的也是 我們從未去體會過的傳送工具手臂的自然狀態(tài)可能就被打 破了。這種自然狀態(tài)被打破的結(jié)果就是在演奏中左手看上去 僵硬緊張，甚至導(dǎo)致連接不準(zhǔn)確。為了在保證準(zhǔn)確性的前提下獲得穩(wěn)步的速度提升，并且 使演奏者看上去輕松自然，在演奏中就必須盡量使左手臂處 于自然狀態(tài)。 至此，在古典吉他演奏中，左手技巧 練習(xí)的指導(dǎo)思想就確立了：在古典吉他

12、演奏中，左手臂要處于或要盡快調(diào)整回 自然狀態(tài)。我們把它稱作回歸理論。 我們怎樣用這種理 論來指導(dǎo)左手技巧練習(xí)呢？ 1、我們極少去體會平時在 手指只做整體運動（用力）的情況下傳送工具手臂所處的自 然狀態(tài)，以至于在我們練琴時， 因為手指的獨立運動 （用力） 而破壞手臂的自然狀態(tài)時， 我們也全然不知。 所以在本文中， 我們用了大量筆墨來幫助你理解并找回手臂的自然狀態(tài)，你 一定要找到并記住它。假如你不能讓手臂在自然狀態(tài)下練琴 的話，即使你和名師一對一，你的瓶頸期也會提早到來。 2、從左手基本功如手指獨立性、擴(kuò)展和空間定位等練習(xí)開 始，就必須不斷用感覺去檢查，手指按弦與移動是否破壞了 手臂的自然狀態(tài)。如

13、是，請馬上調(diào)整用力，如仍然難以讓手 臂回到自然狀態(tài)，請調(diào)整練習(xí)內(nèi)容?？傊?，左手要在不影響 手臂自然狀態(tài)的前提下進(jìn)行練習(xí)，最終才能做到快速準(zhǔn)確地 移動并讓演奏看上去輕松自然。 為使手臂處于自然狀態(tài)， 我們首先應(yīng)當(dāng)樹立這樣的觀念： 手指的按弦不應(yīng)該 影響手臂的自然狀態(tài)。 從這個角度說，我不同意卡雷巴 洛大師的觀點。他主張虎口與拇指完全不用力的按弦，將琴 頸壓向了身體，這絕對已經(jīng)打破了手臂的自然狀態(tài)。 而 在回歸理論中，這種把琴頸壓向身體的情況只能在完成滑奏 等需要借力的技巧時出現(xiàn)，而且需要在借力完成后盡快將手 臂調(diào)整回自然狀態(tài)。 正確的按弦應(yīng)該是這樣的，食指、 中指、無名指和小指主動按弦，拇指則是

14、為了穩(wěn)定琴頸而進(jìn) 行配合，最重要的是只有這樣才能平衡其余四個手指的力量 來維持手臂的自然狀態(tài)。二、手指篇 在“手臂篇”中，我 們提出了指導(dǎo)左手技巧練習(xí)的思想回歸理論，即在古典 吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調(diào)整回自然狀態(tài)。 這是從手臂的角度進(jìn)行研究提出的指導(dǎo)左手技巧練習(xí)的思 想。那如果從手指的角度研究指導(dǎo)左手技巧練習(xí)的思想，是 否也可以得出相似的結(jié)論呢？回答是肯定的。我們先把它提出來，并把它作為回歸理 論的補充，然后再去解釋它。 在古典吉他演奏中， 左手指要在它所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值后 立刻將力量撤掉。還和以前一樣，我們先來舉個例子： 1、現(xiàn)在你的整個左手從指肚到肩部都是完全放

15、松的，你需要做一個動作：用平時伸手去指東西的感覺將你的食指（其他手指同理） 指肚放在一個物體（為了說明更形象，我們假設(shè)此物體大小 和指肚差不多，比如說是某個電器的電源開關(guān)等。 ）上。相信不會有問題吧。2、現(xiàn)在設(shè)想，你的左手指每個關(guān)節(jié)上都纏上了一個繃帶。理想化一點，我們假設(shè)這些繃帶都足夠薄以保證在空間 上對你的關(guān)節(jié)運動不造成任何阻礙，并且，你的每個關(guān)節(jié)在 彎曲或是伸直時都要因有繃帶而需多使出 10N 的力量。你再 去做剛才的動作，還能像剛才那樣輕松快速準(zhǔn)確嗎？不能了或是即使能也有點難吧。但是在這種情況下，你重復(fù)一千遍此動作，或是更多， 相信你就能輕松快速準(zhǔn)確地完成這個動作了，因為你能慢慢 適應(yīng)這

16、種恒定不變的阻力。其實，嚴(yán)格來說，在平時完全放松的狀態(tài)下，我們伸手 去觸摸物體時，關(guān)節(jié)彎曲或是伸直時也需要克服一定的阻力， 而且這些阻力隨著年齡的增長還會有變化，但這種變化太緩 慢，而且我們的身體總是在不知不覺中處于變化與適應(yīng)同時 進(jìn)行的狀態(tài)。但在本文中，我們假設(shè)在放松狀態(tài)下關(guān)節(jié)的運動不需要克服阻力3、我們再來理想化一點，假設(shè)在每一次你以放松狀態(tài) 把指肚放在目標(biāo)物體上的過程中，纏在你關(guān)節(jié)上的每個繃帶 所帶來的在你相應(yīng)的關(guān)節(jié)彎曲或伸直時所需克服的阻力是 0N-xN（x 是這樣的一個值：當(dāng)你的關(guān)節(jié)彎曲或是伸直時，若 需克服的阻力大于 xN, 你的關(guān)節(jié)將不能彎曲或是伸直 ） 之間 的一個隨機(jī)值。 試

17、問，在這種情況下，你還能輕松快速 準(zhǔn)確地將食指指肚放在目標(biāo)物體上嗎？應(yīng)該不能了吧。 更要命的是，你還有機(jī)會通過重復(fù)足夠的次數(shù)去適應(yīng)這 些隨機(jī)變化的阻力嗎？絕對沒有機(jī)會了。 現(xiàn)在我們具體到彈琴上。 嚴(yán)格來說，在整個演奏過程中，傳送工具都應(yīng)該是 包括左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分，只是手指還 起到操作工具（按弦）的作用。在你以放松狀態(tài)把手指指肚放在目標(biāo)弦與品格上方的 過程中，你的注意力只在目標(biāo)弦與品格或是其與手指指肚的 相互位置關(guān)系上，你的關(guān)節(jié)都是在無意識狀態(tài)下自然而然的 配合著完成彎曲或是伸直的動作。我們在上文中提到過，這 是人最自然、最科學(xué)的運動狀態(tài)，這就相當(dāng)于我們前面的例子中提到的第一

18、種情況。而我們中的絕大多數(shù)愛好者在演奏一首練習(xí)曲或是樂 曲時都幾乎只在去按第一個指法的過程中處于這種狀態(tài)。試 問，除非這第一個指法在諸如手指擴(kuò)展能力和力量等方面的 要求超出了自己的能力外，有誰會連第一個指法都找不準(zhǔn)按 不好？但從第二個指法開始，絕大多數(shù)愛好者的狀態(tài)就被打 破了。我們接著分析。在你做按弦動作時，你的手指要用力，手指肌肉就要緊張。假如你在手指離開一個指法后，繼 續(xù)讓手指在這種緊張狀態(tài)下去按下一個指法，那么，你的手 指離開這個指法去按下一個指法的過程中，手指關(guān)節(jié)本應(yīng)該 是自然的配合著彎曲或是伸直的狀態(tài)就會被按上一個指法 時手指余留下來的緊張狀態(tài)所產(chǎn)生的阻力（這種阻力實質(zhì)上 是肌肉緊張

19、造成的，在前邊舉的例子中，我們假設(shè)這種阻力 由繃帶來提供是為了更便于理解，道理是一樣的。）打破，結(jié)果就是在演奏中動作僵硬，速度慢甚至導(dǎo)致連接不準(zhǔn)確。要命的是，指法是有難易之分的，演奏愛的羅曼史和卡 伐蒂娜，在按弦時，手指的緊張程度是不同的。同樣，在移 動過程中，關(guān)節(jié)運動所需克服的阻力也是不同的。甚至在同 一首曲子中，每一次移動時這種阻力也是不同的。就像我們 上邊舉的例子中第三種情況一樣。你根本沒有機(jī)會去適應(yīng)這些不斷變化的阻力那么有沒有解決的辦法呢？當(dāng)然有。 解決的辦法就是在移動中讓手指關(guān)節(jié)在彎曲或伸直的 時候所受的阻力相同。 比如，你通過控制手指的緊張程 度來讓你的左手關(guān)節(jié)在演奏無論什么樂曲時

20、在移動中做彎 曲或是伸直動作所需克服的阻力都保持在一個恒定的值比 如說是 5N 或是 10N 。但這只是在理論上可行的方法，你要真是能做到的話， 你比威廉斯還要布里姆了。 在實際演奏中，唯一可 行的辦法，就是在移動的瞬間，將力量撤掉，讓手指在最短 的時間內(nèi)完全放松。我非常愿意引用卡雷巴洛大師的一句話：開始即是技巧 的完成。我不管卡雷巴洛大師是怎樣理解這句話的，我只是借用 這句乍一聽很玄的話來總結(jié)我的理論中關(guān)于左手指的左手 技巧練習(xí)指導(dǎo)思想。 一個指法所提供的音被彈奏完 并被保持正確的時值后，手指作為操作工具按弦的技巧已經(jīng) 完成了，手指已經(jīng)開始扮演傳送工具的角色了，這個時候手 指按弦的力一定要在

21、瞬間撤掉。 和上文關(guān)于左手臂的左 手技巧練習(xí)指導(dǎo)思想一樣，“開始即是技巧的完成”的關(guān)于左 手指的左手技巧練習(xí)指導(dǎo)思想也具有非常高的指導(dǎo)價值。比如，從第一節(jié)課練習(xí)左手按弦起，我們就應(yīng)該開始培 養(yǎng)這種將力量瞬間撤掉的能力，我們需要手指有爆發(fā)力，能 夠獨立主動快速地按弦，也能在瞬間將力量撤掉。要是在一首練習(xí)曲或是樂曲中，你發(fā)現(xiàn)一個指法在完成 后，不能在瞬間將左手指力量撤掉，請別勉強，請調(diào)整練習(xí) 內(nèi)容。類似的勉強按弦太多，會讓你的手指肌肉類型更趨近于 健美運動員的死肌肉而不是拳擊運動員的活肌肉。正確的應(yīng)該是從一開始，從左手單指按弦到以后的大橫 按或是其他大難度指法，循序漸進(jìn)的，在左手指能夠迅速將 力量

22、撤掉的前提下，由易到難的安排練習(xí)曲和樂曲，同時還 要科學(xué)同步的安排左手指的力量訓(xùn)練，才能保證做到輕松快 速準(zhǔn)確地移動。以上就是從左手指的角度進(jìn)行研究提出的左手技 巧練習(xí)指導(dǎo)思想。總結(jié)為“開始即是技巧的完成”。我們將它 作為“手臂篇”提出的回歸理論的補充。在這里，我順便提一下關(guān)于左手指的力量訓(xùn)練問題。我們就從一種被廣泛采用的方法說起吧。我先代表廣大琴友感謝一下這種方法的發(fā)明人，我們得先介紹一下這種方法:“選擇一種練習(xí)，音階、練習(xí)曲、樂曲均可，左手指先實 按，右手把首彈響，然后左手指逐漸減小按弦力度，直到右 手在彈相應(yīng)琴弦時得到的是炯音，再稍微加大點力度按弦， 讓右手彈奏時得到實音，左手指以“虛按

23、炯音”與“實按實音” 的力度交替練習(xí)，以達(dá)到“用力恰到好處”的目的。”我們首先提出一個在古典吉他演奏的左手技巧里的新名詞：標(biāo)準(zhǔn) 力量。什么叫標(biāo)準(zhǔn)力量呢？如果你在按弦時，你的手指力量再小一點，那么在右手 彈奏相應(yīng)的弦時你得到的將是一個炯音而不是實音，我們就 說你現(xiàn)在是在用標(biāo)準(zhǔn)力量按弦。準(zhǔn)確的說，在演奏中以標(biāo)準(zhǔn)力量按弦是我們在左手用力 上要達(dá)到的終極目標(biāo)，以上練習(xí)方法也具有很好的借鑒價值， 但它絕不是左手指力量練習(xí)的全部。舉個很簡單的例子，很多愛好者在初級階段就錯誤地急 著去練習(xí)演奏卡伐蒂娜，而他們中的很多都會發(fā)現(xiàn)，有些指 法，即使用盡了全力，右手在彈奏時，出來的還是炯音，在 這種情況下，還怎么去

24、談“用上述方法練習(xí)以達(dá)到左手指以標(biāo) 準(zhǔn)力量按弦的目的”啊。跑步運動員以負(fù)重的方式進(jìn)行訓(xùn)練，為的是在不負(fù)重的 狀態(tài)下更輕松。練琴的道理是一樣的，單從左手指力量的角度來說，在演奏一首練習(xí)曲或是樂曲之前，在左手指的 力量上，你應(yīng)該已經(jīng)具備了這樣的能力：你在以比這首練習(xí)曲或是樂曲中最難按的指法所對應(yīng) 的標(biāo)準(zhǔn)力量還大的力量去按弦時，都能輕松的在瞬間將左手 指的力量全部撤掉（這是極其重要的，做不到這點，在移動 時，你的左手只能在僵硬中掙扎） 。 顯然，這種力量訓(xùn) 練在正常的琴上是很難完成的。 在這里，我為大家提供 一個左手指力量訓(xùn)練的方法：將一塊泡沫（或一張小手帕對折幾次等）放在琴弦與指 板間，調(diào)整泡沫在

25、指板上的位置， 讓它剛好處于比如說是 12 品和 13 品之間。泡沫的長度比第一弦到第六弦的距離大約 1cm 左右，寬度以 不壓住品柱為宜，厚度則以剛好塞緊為最佳，當(dāng)然，泡沫的 彈性也得適中。然后練習(xí)按弦，你會發(fā)現(xiàn)，難度增大了不少。而且，從第一 品開始，越靠近泡沫，難度越大。方法很多，你也可以有自己的方法，但我不建議用將琴 弦調(diào)緊的方式增加左手指按弦的難度。在這種練習(xí)中，最重要的是掌握技術(shù)要領(lǐng)：1、初學(xué)者不適合使用。2、練習(xí)之前要讓手指預(yù)熱，否則容易受傷。我本人有 四年的健身經(jīng)歷，即使時間很緊，我也從來不會在 15 分鐘 的熱身環(huán)節(jié)上擠時間，所以也從來沒有過嚴(yán)重拉傷。3、手指要獨立主動有爆發(fā)力

26、地按弦。而且，按下后不 易保持過長時間，應(yīng)立刻將力量撤掉。如感覺撤力有困難， 請調(diào)整練習(xí)難度。4、越靠近泡沫，難度越大。你應(yīng)該以能夠在瞬間將手 指力量撤掉為標(biāo)準(zhǔn)選擇練習(xí)的把位和指法。5、泡沫使用時間長了自然會被琴弦壓出小槽，如繼續(xù) 使用，練習(xí)效果會大打折扣，建議及時更換，但別忘了，請 將不用的泡沫扔進(jìn)垃圾桶，你我共同努力保持家園的清潔。 （以上第 3 、第 4 條是重點）至此，“古典吉他左手技巧練習(xí)的指導(dǎo)思想手臂篇”和 “古典吉他左手技巧練習(xí)的指導(dǎo)思想手指篇”完成了。在這兩篇文章中，我們分別從手臂和手指的角度進(jìn)行研 究，提出了指導(dǎo)左手技巧練習(xí)的思想回歸理論，即： 在古典吉他演奏中，左手臂要處于

27、或要盡快調(diào)整回自然狀態(tài)。 左手指則要在它所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值 后立刻將力量撤掉。最后，我用一句話概括這兩篇文章：傳送操作互不相干 回歸理論因此也叫做不相干理論 。第二章左手指運動機(jī)能 提升（古典吉他演奏中影響左手移動準(zhǔn)確性的最重要因素） 在古典吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調(diào)整回自然狀態(tài)， 左手指則要在它所提供的首被彈奏完并被保持正確的時值 后立刻將力量撤掉。這是我們在上文中提出的回歸理論（也叫不相干理論）?；貧w理論讓演奏者的動作看上去輕松自然，也為演奏者 達(dá)到快速準(zhǔn)確（地移動）的目標(biāo)奠定了基礎(chǔ)。那要做到快速準(zhǔn)確地移動，我們應(yīng)該怎樣練習(xí)呢？我們先提出古典吉他演奏中，左手移動的

28、定義：在古典吉他演奏中，左手移動是指左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分作為傳送工具將手指指肚帶離一個指法（橫按同理）放在新的指法所對應(yīng)的弦與品格上方。我們假設(shè)你將要換到下一個指法，為了更具說服力，我們不管 你是上行移動還是下行移動，也不管你將要換到一個什么指 法上。毫無疑問的是，下一個指法提供的需要在第一拍上彈奏 的首一定是大橫按、小橫按、食指、中指、無名指和小指中 的一個或幾個組合按弦提供的。這意味著，相應(yīng)的手指應(yīng)首先完成按弦動作，演奏是否連貫就取決于左手是否能快速準(zhǔn)確地將這個（些）手指指肚 放在相應(yīng)的琴弦與品格上方。由此我們引出左手空間定位感的培養(yǎng)問題。你能拿到桌上的杯子，能將鑰匙對準(zhǔn)鎖

29、芯，能接住空中 飛來的籃球，等等。都是你對方位和距離的感知能力即空間 定位感所致。而在古典吉他演奏中，左手移動時，傳送工具是包括左手從 指肚向近心端方向直到肩部的部分。我們在平時生活中是很少有這種情況的。因此有必要對在演 奏中扮演傳送工具角色的左手做一下研究。 我們先來舉 個例子： 老師的教棍數(shù)學(xué)老師站在講臺上， 手里拿著教棍， 對同學(xué)們說：“請 看這里，”，同時將教棍的前端與黑板上的某個數(shù)字或是 字母相接觸。請大家仔細(xì)體會這個場景，然后回答下列問題：1、老師是不是能輕松快速準(zhǔn)確地把教棍前端指向黑板上任 何他能夠到的即使是他從來沒有指過的地方？2、如果哪位同學(xué)將教棍折斷一截， 老師在不知情的情

30、況下， 還能否輕松快速準(zhǔn)確地完成上述動作？3、如果老師繼續(xù)使用折斷的教棍，多次以后，是否能快速 準(zhǔn)確地完成上述動作？在使用過程中，老師的注意力是如何 變化的？4、假如有幾根長短不一的教棍，老師在熟練使用后，能不 能輕松快速準(zhǔn)確地將每一根教棍指向他想指的地方？5、（重點）我們現(xiàn)在假設(shè)，在老師每一次將教棍指向黑板的 過程中，教棍都會發(fā)生不同程度的彎曲，請問老師還能輕松快速準(zhǔn)確地將教棍指向他想指的數(shù)字或字母嗎？回答很簡單：1、是在這個過程中，有兩個因素保證傳送的準(zhǔn)確性：a、老師對自己想要指的黑板上的數(shù)字或字母和自己的 方位與距離關(guān)系或者是說對黑板上的數(shù)字或字母所處的空 間位置有很準(zhǔn)確的感知。b、老師

31、在去指的過程中，能通過自己手臂手腕的狀態(tài) 判斷教棍前端所處的空間位置并進(jìn)行精確地調(diào)整。 我們平時用手去指東西時，傳送工具是包括左手從指肚向近 心端方向直到肩部的部分。而老師拿了教棍，傳送工具就發(fā) 生變化了，從教棍前端到老師肩部都扮演傳送工具的角色， 所以就得用一定的時間來適應(yīng)這種變化。第 2、 3、 4 個問題都是幫助大家理解上述觀點的，其答 案也很明確：2、不能3、是。剛開始時，老師的注意力在教棍前端與黑板上他想 指的數(shù)字或字母的相互位置關(guān)系上，使用熟練后，注意力只 在黑板上他想指的數(shù)字或字母上4、能 5 、 （重點）不能了。在老師將教棍指向黑板的過程中，如果教棍彎曲了，老師就不能通過手臂和

32、手腕的狀態(tài)來準(zhǔn)確地判斷教棍前端所 處的空間位置了。于是，老師就不能在只將注意力放在黑板 上他想指的數(shù)字或字母上的情況下快速準(zhǔn)確地完成上述動 作了。要命的是，每一次教棍的彎曲程度都是不同的，老師根本沒 有機(jī)會去適應(yīng)。 現(xiàn)在我們具體到彈琴上。在彈琴時，左手食指、中指、無名指和小指在按第六弦 時處于最大伸展?fàn)顟B(tài)，在按第一弦時處于最大彎曲狀態(tài)（當(dāng) 然只是大概的講） 。你的單個手指能在這兩種狀態(tài)之間自如 的運動嗎？傳統(tǒng)的教學(xué)一開始就強調(diào)，為了使第一關(guān)節(jié)垂直于指板， 在按第六弦時，手腕要往前推，在按第一弦時，手腕要往后 收。這是演奏的方法，因為只有這樣看上去才協(xié)調(diào)，這樣也 能更大程度地保證按弦的準(zhǔn)確性。但

33、只采取這種方式練習(xí)是不全面的。我們來做個練習(xí)檢 驗一下。用上述方法在第一把位練習(xí) C 調(diào)音階， 當(dāng)無名指按在第 四弦第三品時，停下來，保持手臂和手腕不動，無名指從第 六弦第三品開始，做“按弦 -撤力”的動作，一直到第一弦第三 品，再往回，如此循環(huán)。 無名指按弦的準(zhǔn)確性由兩個因 素決定：a、演奏者對相應(yīng)的琴弦與品格和自己的方位與距離關(guān)系或 者是說對相應(yīng)琴弦與品格所處的空間位置有很準(zhǔn)確的感知。b、演奏者在去按弦的過程中，能通過手指的運動狀態(tài)判斷指肚所處的空間位置并進(jìn)行精確地調(diào)整。很明顯，一般來說，真正影響我們按弦準(zhǔn)確性的因素是第二 個，即在一個手指做彎曲或是伸直動作的過程中我們能否通 過這個手指的

34、運動狀態(tài)準(zhǔn)確地感知這個手指指肚所處的空 間位置并進(jìn)行精確地調(diào)整，也就是說這個手指是否能獨立準(zhǔn) 確地運動。 在上述練習(xí)中，無名指基本上是在它對應(yīng)的 最大伸展與收縮范圍之內(nèi)運動。我們把四個手指在它對應(yīng)的最大伸展與收縮范圍內(nèi)獨立準(zhǔn) 確運動的能力叫做這個手指的主動能力。非常明顯，食指的主動能力最強，無名指是很差的。 在上文中，我們講過：在整個演奏過程中，傳送工具都應(yīng)該是包括左手從指肚 向近心端方向直到肩部的部分?，F(xiàn)在我們再補充一點： 在移動中，手臂只是負(fù)責(zé)把手指送到一個大概準(zhǔn)確的范 圍之內(nèi)，而保證移動準(zhǔn)確性的最后一個也是最重要的環(huán)節(jié)是 充當(dāng)微調(diào)節(jié)作用的手指。我們說的微調(diào)節(jié)就需要手指具備在上述練習(xí)中需要

35、具 備的主動能力。 試想，在手臂手腕保持靜止的情況下， 你都不能讓每一個手指輕松準(zhǔn)確地完成微調(diào)節(jié)的任務(wù)（即不 具備我們上述的練習(xí)所需的能力） ，那么，在演奏中，在左 手每一次移動時，需要在下一個指法中首先按弦以提供需要 在第一拍上彈奏的音的那個（些）手指在像老師的教棍例子 后第 5 個問題所講的那樣因上一個指法不同而在移動的瞬間 處于不同的彎曲狀態(tài)時，你怎么能夠非常準(zhǔn)確地感知此時這 個手指指肚所處的空間位置進(jìn)而讓你的手指很好地配合手 臂手腕完成微調(diào)節(jié)的任務(wù)從而保證移動按弦的準(zhǔn)確性呢？ 你總不能讓你的手指像老師的教棍似的始終處于一種彎曲 狀態(tài)吧？ 培養(yǎng)左手的空間定位感就得從提高單個手指 的主動能

36、力開始。單個手指的主動能力也就是在古典吉他演奏中影響左 手移動準(zhǔn)確性的最重要因素（訓(xùn)練單個手指的主動能力也是 培養(yǎng)整個左手的空間定位感中最難、最重要也是被大多數(shù)教 學(xué)及相關(guān)理論文章所忽略的一個環(huán)節(jié)） 。 只要（訓(xùn)練手 指主動能力的）任務(wù)確定了，方法是從來都不會缺少的，我 在上文中提到的 （檢驗手指主動能力的練習(xí)） 只是其中一種。 需要強調(diào)的是，因為在移動后，下一個指法提供的需要在第 一拍上彈奏的那個音可能是食指、中指、無名指和小指中的 任何一個手指按弦提供的。所以每個手指的主動能力都要練， 特別要注意多練主動能力差的無名指和小指。在單個手指的主動能力有所提高后，我們可以開始培養(yǎng) 左手在單個手指

37、按弦時的空間定位感。 培養(yǎng)空間定位感 的方法很多，你可以有自己的方法，我提出其中一種供大家4七參考：你可以在指板上選擇任何弦與品格做單手指的按弦撤 力練習(xí)（比如：剛開始，可以從某一弦一品到十二品，或者 從某個把位一弦到六弦，到后來，可以毫無規(guī)則的跳躍式練 習(xí)。）。 上述練習(xí)的要領(lǐng)是：1、不論是手臂還是手指都要以回歸理論作為指導(dǎo)。2、在移動中要把更多的意識集中在單個手指的主動能 力上，要不斷去感知手指指肚所處空間位置的變化。3、在剛開始時，注意力放在指肚與目標(biāo)弦與品格的相 互位置關(guān)系上，在熟練后，你會發(fā)現(xiàn)只需將注意力放在目標(biāo) 弦與品格上就能快速準(zhǔn)確地完成移動按弦的動作（參考例子 老師的教棍后的問

38、題 3 ）。4、同手指主動能力訓(xùn)練一樣，每個手指都要練，特別 要注意多練無名指和小指 （參考例子老師的教棍后的問題 4） 音階就是培養(yǎng)這種定位感的最好練習(xí)（順便提一下，彈音階 最重要的價值就在于此，而不是許多教材中提到的為了熟悉 各個音在指板上的位置因為這是可以記憶的） ，只是不 適合一開始就使用音階。 在“左手指運動機(jī)能提升”這篇文 章中，我們以左手在演奏中的任何一次移動為對象進(jìn)行研究 提出了左手指主動能力和左手空間定位感等一系列問題。而音階實質(zhì)上就屬于在移動后需要在第一拍上彈奏的 音是由一個手指按弦提供的最簡單的情況。并且在音階演奏 中，每個手指都可能在移動后首先按弦，移動的頻繁程度和 很

39、多練習(xí)曲或是樂曲比起來都是有過之而無不及。所以音階 其實也是很難的。相信大家也能從上文的分析中得出這樣的結(jié)論：音階練 習(xí)應(yīng)該被安排在左手單個手指的主動能力有所提高并且在 單個手指按弦的情況下左手的空間定位感練習(xí)有一定的速 度和質(zhì)量的基礎(chǔ)之上。比如類似我剛提到的這種簡單練習(xí)應(yīng) 該被安排在音階練習(xí)之前，才更有益于演奏者穩(wěn)步的提高技 巧。 以上的內(nèi)容解決了在移動后需要在第一拍上彈奏的 音是由食指、中指、無名指和小指中的一個手指按弦提供的 情況下，相應(yīng)的手指如何做到快速準(zhǔn)確地按弦的問題。 在新的指法上，需要的第一個音對應(yīng)的按弦完成后，其他手 指如何能快速準(zhǔn)確地完成需要彈奏的第二個、第三個音對應(yīng) 的按弦

40、，這將還涉及到手指獨立性與擴(kuò)張能力的問題。 我們粗略地談一下手指的獨立性與擴(kuò)張能力問題。我們身邊的演奏者大多以“爬格子”的方法練習(xí)手指的獨立性。 就像我們在序言中提到的一樣，“爬格子”確實是練習(xí)手指獨 立性很不錯的方法。但大多數(shù)演奏者在練習(xí)完之后，手指獨 立性卻沒有得到很大的提高，因為用“爬格子”練手指獨立性這句話被很多演奏者曲解為練了“爬格子”手指獨立性就會提 高。他們沒有真正理解這種方法。下面這條練習(xí)，你可左手 1、2 、3 和 4 指分別負(fù)責(zé)按第四弦的第五、六、七 和八品。分別按照 1234 、1243 、1324 、1342 、1423 、1432 、 2134、2143、4312、4

41、321的順序做按弦撤力練習(xí)。 要求：a、每個手指在撤力后，不能離相應(yīng)的琴弦與品格太遠(yuǎn)，沒有按弦的三個手指應(yīng)處于相應(yīng)的琴弦與品格上方；b、一個手指在按弦的同時，前一個手指要將力量撤掉，保證在同一時間只能有一個手指按在琴弦上。你會發(fā)現(xiàn)，雖然此練習(xí)對手指擴(kuò)張能力要求不高，但嚴(yán)格按照要求練習(xí) 也是很難的。但這難道不算“爬格子”嗎？ 上述的練習(xí)， 簡單的說，需要手指具備兩方面的素質(zhì)：1 、 每個手指都必須完全主動的發(fā)力按弦。而大部分演奏者在左手指以最常采用的 1 、 2、 3、 4 順序按弦練習(xí)“爬格 子”時， 2 指在去按弦的過程中， 3 指已經(jīng)向琴弦靠近了。在2 指完成按弦動作后， 3 指只是借勢而

42、不是用意識去控制完 全主動地發(fā)力按弦。2、 任何兩個手指的運動狀態(tài)都不能相互影響。比如一個手指撤力時，相鄰的手指能輕松地做到完全主動地發(fā)力按弦。這種能力或是肌肉素質(zhì)也是彈奏快速音階所必須具備的。 擴(kuò)張能力則不光是指任何兩個手指之間的跨度能 達(dá)多大，當(dāng)然通過特定的練習(xí)增大跨度也是必須的。更重要 的是，這兩個手指要能在不論是橫向還是縱向的最大跨度范圍內(nèi)自如地運動我舉個簡單的例子，食指在第六弦第五品按住保持不動， 你的無名指能很輕松地在第一弦至第六弦的第六品至第八 品十八個音位上隨機(jī)的做按弦撤力動作嗎？類似的這種練習(xí)類推到每個手指，你將可以解決幾乎所 有樂曲所需的手指擴(kuò)張能力冋題。如果新的指法提供的

43、需要在第一拍上彈奏的音是由幾個手指的組合按弦提供的， 那么在這種情況下，除了手指的獨立性與擴(kuò)張能力外，還將 涉及到移動過程中左手指的預(yù)先位置調(diào)整能力的問題。當(dāng)然，左手指預(yù)先位置調(diào)整能力一定是建立在各個手指 的獨立性、主動能力和任何兩個手指之間橫向縱向的擴(kuò)張能 力都達(dá)到一定程度的基礎(chǔ)之上的，而且在移動中，你還將需 要把注意力放在多個手指及其相應(yīng)音位上，這對演奏者的左 手技巧是個考驗。在此就不詳談了。我曾經(jīng)用這樣的例子來說明左手移動按弦：桌上有個和杯子底部大小相等的圈，我讓你把杯子拿著放到這個圈里去（此動作的精確性還是挺高的） 先仔細(xì)體會一下吧！在將杯子放進(jìn)桌上的圈里的過程中，你的注意力在哪一定是

44、在杯子底部和這個圈的相對位置關(guān)系上，你的手臂，肯定是處于“古典吉他左手技巧練習(xí)的指導(dǎo)思想手臂篇”一文中所述的自然狀態(tài)。的思想。左手移動按弦時， 也是同樣把指肚放在新指法對應(yīng)的弦與品格上方（注意體會放 字）。只不過，在移動中傳送工具和放杯子在圈里的動作有所 不同，因為手指也扮演著傳送工具的角色。而就是因為手指也參與到了傳送任務(wù)中，我們練琴的難 度增大了。而且練琴難度增大的原因還不僅僅是因指肚面積小和 琴弦細(xì)而帶來的移動準(zhǔn)確性的高要求。更重要的是因為我們 缺乏在移動過程中對處于不同狀態(tài)的手指的指肚所處的空 間位置進(jìn)行感知并準(zhǔn)確調(diào)整的能力。于是，引出了左手四個手指主動能力的概念（我也提出 了相關(guān)練習(xí)

45、讓大家去檢驗） 。力求通過提升我們的手指機(jī)能從而更根本的解決左手 技巧上的問題。下篇更徹底地解決古典吉他演奏的右手技巧 問題我們知道，在古典吉他演奏中，右手的任務(wù)就是將樂曲 中出現(xiàn)的音在正確的時間彈奏出來。右手任務(wù)完成的好壞有 兩個評判標(biāo)準(zhǔn)： 1、發(fā)音的技巧 2、演奏的速度第一章良好發(fā)音技巧的獲得 我們暫且不 談演奏的手型，每一次撥弦，毫無疑問都是從觸弦開始的，所以良好發(fā)音技巧的獲得，前提是準(zhǔn)確地觸弦大家回顧一下，之前關(guān)于左手技巧的文章其實就講了一 件事情，即左手如何快速準(zhǔn)確地移動，再說詳細(xì)一點，左手 如何快速準(zhǔn)確地觸弦，只不過觸弦點是指肚而已，和我們現(xiàn) 在要講的右手觸弦是一回事，所以之前的回

46、歸理論可以照搬 過來用以解決右手指準(zhǔn)確觸弦的問題。1、在古典吉他演奏中，右手臂要處于或要盡快調(diào)整回 自然狀態(tài)。 右手各指輕觸琴弦做好演奏準(zhǔn)備時的狀態(tài)就是右手臂的自 然狀態(tài)，這種狀態(tài)會在手指撥弦（因為在撥弦時，為保證手 掌整體和琴的位置基本保持不變而需要借助手臂重力或需 要手臂手腕用力）時或由于音樂表現(xiàn)的需要右手彈奏位置在 音孔前后移動時被打破。2、在古典吉他演奏中，右手指要在彈奏完成后立刻將 力量撤掉。這一點幾乎用不著解釋了，請參看從根本上解 決古典吉他演奏的左手技巧手指篇。3、右手指的主動能力訓(xùn)練，這也是比較重要的。 只是相對于左手而言，準(zhǔn)確觸弦對手指主動能力的要求稍微 低一些，訓(xùn)練起來也相

47、對更容易一些。理想遵照這三點，準(zhǔn)確觸弦應(yīng)該是不會有問題的。 的發(fā)音應(yīng)具備這兩個特點：1、干凈2、飽滿 為彈奏出干凈的聲音，指甲的光滑程度和 觸弦時指肚指甲接觸琴弦的先后順序都很重要，在此就不多 講了，網(wǎng)上文章一大堆。要彈出飽滿的聲音，最重要的是琴弦振幅和琴弦振動的 方向，這個問題，我們要詳細(xì)講解一下。最理想的情況是，琴弦垂直于面板振動，而琴弦朝音孔 方向被壓得越深，聲音越飽滿。 你現(xiàn)在右手指輕觸琴弦 做好演奏準(zhǔn)備，我們拿你的右手食指作分析。相信琴友們都學(xué)過幾何吧！ 以你的食指大關(guān)節(jié)為圓心，以食指大關(guān)節(jié)到食指肚的距 離為半徑作圓，得圓a，再以你的食指二關(guān)節(jié)為圓心，以食 指二關(guān)節(jié)到食指肚的距離為半

48、徑作圓，得圓b，兩圓的圓弧即是分別以大關(guān)節(jié)和二關(guān)節(jié)為發(fā)力點時手指指肚的運動方 軌跡，而在撥弦時，當(dāng)琴弦還沒有離開指肚時，琴弦和指肚 接觸的點也是按照上述軌跡在運動的（準(zhǔn)確地說，琴弦和手 指接觸的點比指肚所經(jīng)過的圓弧更偏向音孔，我們后邊會講 到，這也是指甲的作用之一） 。（由于能力有限，就不上圖了，望琴友們諒解） 非常明顯，以大關(guān)節(jié)為發(fā)力點的撥弦方式能將琴弦壓得 更深。（事實上，大關(guān)節(jié)發(fā)力撥弦時，二關(guān)節(jié)也參與用力， 只是我們理論研究時，只考慮極端情況） 那怎么樣判斷 手指在撥弦的時候是不是在以大關(guān)節(jié)發(fā)力為主呢？我 提出自己的鑒別方法供大家參考： 撥弦時，如果手指肚 在離弦之前撥弦手指的第一指節(jié)或

49、是第二關(guān)節(jié)向遠(yuǎn)離音孔 的方向運動的話，發(fā)力方式絕對是錯誤的。 有老師主張 撥弦之前先壓弦，我個人不太同意這種觀點，這種壓弦是通 過伸直手指將琴弦壓向音孔的，而在快速演奏時，很難做到 壓弦程度的一致，或者說如果每一次撥弦都要嚴(yán)格壓弦的話， 是很難提高速度的。 我的建議是：三步法1、用我上述提到的鑒別方法，掌握正確的撥弦發(fā)力方 式。2、在專業(yè)人士指導(dǎo)下，根據(jù)自己的手掌、手指條件找 出最適合自己的演奏手型，手型的調(diào)整包括手掌、手指的彎 曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和 琴弦的角度等。 手型調(diào)整的標(biāo)準(zhǔn)是：在以大關(guān)節(jié)發(fā)力撥 弦時，能將琴弦壓得更深而且在撥弦過程中指肚不碰到相鄰 的琴弦

50、。3、在專業(yè)人士的指導(dǎo)下修剪指甲，指甲的光滑程度是所彈奏的音是否干凈的最重要的因素，但只要細(xì)心 打磨就很容易做到，指甲的形狀卻可為良好的手型增添畫龍 點睛的一筆。 個人認(rèn)為，關(guān)于指甲的打磨，有幾點值得 一提：a、指甲和琴弦接觸面的面積，這取決于指甲的厚度和在打 磨指甲時指甲和砂紙的角度。b 、因為離弦點在指甲較長處，所以指甲的打磨應(yīng)更好的起到將琴弦壓得更深的作用。C、在觸弦點，指甲的長度以不超過指肚為宜，為的是保證 指肉先觸弦以減少雜音。d、在撥弦過程中，琴弦從接觸指甲到離開指甲，在指甲上劃過的距離不能太長，否則很難做到干凈利落。e、 光滑（無需多講了）。上面任何一步的目的，都要么 是為了減少

51、摩擦，要么是為了將琴弦壓得更深，即都是為了 彈出干凈飽滿的聲音。從上面的分析中我們也可以看出，在良好發(fā)音技巧的獲得過程中，只有撥弦發(fā)力方式是死的，從幾何學(xué)的角度我們可以 很容易的得到證明。其他所有的因素，如手掌、手指的彎曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和琴弦的角度以及指甲的 形狀等，都是活的，因為每個人的條件不一樣。所以，跟很多老師學(xué)過琴的琴友都會有這種感受：老師我再傾斜一點行不行？那樣更舒服一些。老師很為難。 說行吧，好像太隨便了，畢竟這手型是自己幫著學(xué)生擺 出來的。說不行吧，也沒個確切的理由。看到老師在這樣基礎(chǔ)的問題上舉棋不定，學(xué)生可能想， 你這老師行不行啊？其實，老師是

52、沒有問題的。有些東西確實只能靠學(xué)生自 己琢磨， 畢竟各位琴友的手不是像阿爾罕布拉 11P 那樣從一 條流水線上下來的。 但是，我在這里建議，教學(xué)的方式 可以是這樣的：（當(dāng)然，同本文的很多方法、理論一樣，這也只針對有 一定理解能力的學(xué)生）告訴學(xué)生，什么是死的，什么是活的。死的東西，有科 學(xué)的證明，就得是這樣?；畹臇|西，依個人條件而調(diào)整，但 要指明調(diào)整的目的是什么。比如，上述關(guān)于手型的調(diào)整，關(guān) 于指甲的打磨都有明確的目的。 這樣，學(xué)生就不會一頭霧水， 也不會受到限制。第二章右手演奏速度的提升 要想右手 能夠快速地演奏，最重要的就是右手指撥弦的獨立性。提到右手指獨立撥弦，相信很多琴友的第一反應(yīng)都是：

53、 這不是廢話嗎？可我要說的是，有很多習(xí)琴多年并自信是在獨立撥弦的 琴友其實都沒能做到手指獨立撥弦，這也是他們不能快速分 解和弦及不能演奏好輪指的根本原因。 我們就以快速音 階演奏為對象進(jìn)行分析吧。 一位鼓手，我們把他左右兩 只手分別敲一下鼓所發(fā)出的兩個聲音之間的時間間隔設(shè)為 x, 他完全能通過控制自己的雙手讓 x 無限制的縮短。你現(xiàn)在就 可以徒手做相似的動作來檢驗這個結(jié)論的正確性。 現(xiàn)在 假設(shè)，他的任何一只手（假設(shè)他的兩只手肌肉素質(zhì)相當(dāng)）連 續(xù)做兩下?lián)艄膭幼魉玫降膬蓚€音之間的時間間隔為 X, 假如X>2x （一般來說，X可不止比x大兩倍），那么在理論 上，這位鼓手在兩只手以最快速度連續(xù)

54、均勻地?fù)艄牡倪^程中， 你聽到的任何兩個相鄰的聲音之間的時間間隔一定是 X/2。 在古典吉他的音階演奏中，也是同樣的道理。我們設(shè)左手任何兩個手指完全獨立主動地分別做一次按弦撤力動作， 右手在彈奏時得到的兩個音之間的時間間隔為 t, 你可以通過 控制這兩個手指將 t 無限制的縮短。當(dāng)然這需要任何兩個手 指都像我們的兩只手一樣完全獨立（一個手指主動發(fā)力按弦 時，不需要考慮其他手指的運動狀態(tài)，只需保證這個手指已 經(jīng)完全放松。因為每個手指都是獨立的。 ）。但如果我們讓左手同一個手指（假設(shè)四個手指素質(zhì)相當(dāng)） 連續(xù)做兩次按弦撤力動作 （在一次按弦完成后， 必須馬上將手 指力量撤掉，在手指完全放松后再做第二次

55、按弦，為求速度 在緊張狀態(tài)下連續(xù)快速按弦只會適得其反 ） ，在右手彈奏時得 到的兩個音之間的時間間隔為 T,那么，在有手指在間隔一 次按弦的情況下，如果你以最快速度均勻地演奏這組音階， 理論上我們聽到的任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應(yīng)該 是 T/2 。如果在演奏中，左手每個手指都至少間隔兩次或三次按 弦，那么，在你以最快速度均勻地演奏這組音階時，理論上 我們聽到的任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應(yīng)該是 T/3 或 T/4。即速度更快。我們再用另外一種方式來進(jìn)行更詳細(xì)、更 形象的分析。 你按照以下所述方法練習(xí)：1、食指快速地連續(xù)做兩次按弦撤力動作。 要求： 獨立、 完全主動、有爆發(fā)力地按弦，按弦完

56、成后立刻將力量撤掉， 待手指完全放松后，再做第二次按弦。我們假設(shè)此時右手彈 奏得到的兩個音之間的時間間隔為 1/2 秒。2、假設(shè)你的食指和中指完全獨立。你在以上動作的基 礎(chǔ)上，再多做一次中指按弦動作，讓右手在彈奏時，中指按 弦提供的這個音剛好位于食指按弦提供的兩個音中間。那么 這三個音中，相鄰兩個音的時間間隔就縮短到 1/4 秒了。3、你再多做一個無名指按弦撤力的動作，即現(xiàn)在你的 左手指按弦的順序為：食指 -中指-無名指 -食指。我們假設(shè)右 手彈奏時得到的四個音為 V1 、 V2 、V3 、V4 ，那么，因為我 們已經(jīng)分析過，在左手每個手指都像我們的兩只手一樣完全 獨立的主動發(fā)力按弦的情況下，

57、我們可以通過控制讓V1 、V2、 V3、V4 這四個音中任何兩個相鄰的音之間的時間間隔 無限制的縮短，所以，你如果以最快速度均勻地演奏這四個 音的話，理論上這四個音中任何相鄰的兩個音之間的時間間 隔應(yīng)該是 1/6 秒。4、同樣的道理，你再多做一個小指按弦撤力動作，讓 左手指按弦順序為食指 -中指 -無名指 -小指 -食指， 理論上， 在 你以最快速度均勻地演奏這五個音時，這五個音中任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應(yīng)該是 1/8 秒。 所以，要想能 夠快速地演奏音階，就必須做到：1、任何兩個手指都能像我們的左右兩只手一樣完全獨 立主動地按弦，運動狀態(tài)不能相互影響。這樣才能將任何兩 個手指分別做一次

58、按弦動作的時間間隔無限制的縮短。在這 個基礎(chǔ)上，音階的演奏速度就取決于：a、每個手指相鄰兩次按弦動作完成的時間間隔，此時間間 隔越短，音階的演奏速度越快。b、任何一個手指任何兩次相鄰的按弦之間其余手指按弦的 次數(shù)，次數(shù)越多，音階的演奏速度越快。為此，你需要做到：2、手指按弦完成后，離弦越近越好，盡量縮短按弦過 程中手指指肚的運動距離。3、手指要有爆發(fā)力的按弦， 縮短按弦過程所用的時間。4 、按弦完成后，立刻將力量撤掉，在最短的時間內(nèi)讓 手指放松，準(zhǔn)備第二次按弦（手指獨立性越好，單個手指在 按弦完成后放松所用的時間就越短） 。5、合理安排指法，盡量讓每個手指任何兩次相鄰的按 弦之間其余手指按弦的次數(shù)多些。這樣也能讓每個手指在按 弦完成后有充分的時間放松。嚴(yán)格按照