中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化

1、  中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化    中國(guó) 的 藝術(shù) 歌曲創(chuàng)作從一開(kāi)始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)。它將中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)、中國(guó)民歌與歐洲傳統(tǒng)技法、中國(guó)傳統(tǒng) 音樂(lè) 技法， 現(xiàn)代 創(chuàng)作技法有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了豐富多彩的具有中國(guó)民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。但長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的 問(wèn)題 ，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與 發(fā)展 ，覺(jué)醒本土音樂(lè)文化意識(shí)，肯定本民族音樂(lè)文化的主體性成為必然。因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必須在 學(xué)習(xí) 西方藝術(shù)歌曲精華的同時(shí)，繼承和發(fā)展本民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘其本

2、土性精髓。任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其 歷史 發(fā)展的角度來(lái)看，它包括：一、音樂(lè)語(yǔ)盲的民族化一方面，將中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來(lái)越成熟，逐漸形成中國(guó)特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作我住長(zhǎng)江頭即體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。它對(duì)西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到d大調(diào)，第五句從d和弦開(kāi)始，引出g和弦，并采用g宮和弦與e羽和弦

3、相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂(lè)和聲語(yǔ)言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國(guó)風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強(qiáng)色彩、表達(dá)情感。如送上我心頭的思念中引子材料的運(yùn)用：引子開(kāi)頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級(jí)上的屬九和弦的連續(xù)下行級(jí)進(jìn)，材料取自第一段音樂(lè)的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。羅忠榕的涉江采芙蓉(載音樂(lè)創(chuàng)作1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設(shè)計(jì)了一個(gè)具有五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國(guó)的民

4、族風(fēng)格緊密結(jié)合起來(lái)，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國(guó)古詩(shī)的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。契合了詩(shī)詞中創(chuàng)造的情境。二、歌詞的民族化中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)律發(fā)達(dá)的國(guó)家，詩(shī)詞的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬(wàn)首詩(shī)，名家輩出。所以說(shuō)詩(shī)詞在中國(guó)文學(xué)史上占有極其重要的地位，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、句法語(yǔ)氣、節(jié)奏、合仄押韻，對(duì) 內(nèi)容 有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。一方面，以古典詩(shī)詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國(guó)古典詩(shī)

5、詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持中國(guó)詩(shī)詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂(lè)與詩(shī)水乳交融、渾然一體，音樂(lè)語(yǔ)言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機(jī)勃勃，詩(shī)意濃濃。藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說(shuō)：“詩(shī)是音樂(lè)的源泉”。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(shī)(王維陽(yáng)關(guān)三疊)、宋詞(蘇軾大江東去)、現(xiàn)代詩(shī)(艾青我愛(ài)這片土地)等人的詩(shī)歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩(shī)意的音樂(lè)，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動(dòng)和升華著聽(tīng)眾的心靈。如以青主的大江東去為例，不難看出在青主看來(lái)，其作品大都以古典詩(shī)詞為題材，非常注重古典詩(shī)詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞清雅高潔的韻味。其代表作大江東

6、去即選自蘇軾的詞念奴嬌·赤壁，懷古。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化功底。他毫無(wú)拘束地使用西方作曲技法之能，來(lái)抒寫我國(guó)古詩(shī)詞所表達(dá)意境之美。其音樂(lè)無(wú)論在段落的安排上，還是在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂(lè)這一靈魂的語(yǔ)言融入了古詩(shī)詞所表達(dá)的情景之中。涉江采芙蓉是羅忠榕根據(jù)古詩(shī)創(chuàng)作的，作者運(yùn)用了20世紀(jì)十二音序列技法，是將中國(guó)古詩(shī)風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰(shuí)?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。歌詞通過(guò)對(duì)芙蓉、芳草的描寫把人帶入時(shí)空隧道，好似回到從前美好的境界中

7、，然而長(zhǎng)路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實(shí)離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長(zhǎng)者對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念之情。三、結(jié)構(gòu)安排的民族化具有悠久文化的中國(guó)，其人文精神不同于西方，中國(guó)藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神“意境化”。首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)詞、歌曲內(nèi)容與 時(shí)代 精神之間達(dá)到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機(jī)組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音

8、色，盡力表現(xiàn)詩(shī)的語(yǔ)言，描繪、渲染詩(shī)詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國(guó)，其人文精神不同于西方。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂(lè)的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神意境。因此作曲家在寫作時(shí)往往對(duì)這二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)詞、歌曲內(nèi)容與時(shí)代精神之間達(dá)到一致，從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進(jìn)而拓展其音樂(lè)的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的別離旋律調(diào)性大為擴(kuò)展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了 自然 、平易、樸素、含蓄的民族風(fēng)格；黎英海的小河淌水是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝

9、術(shù)精品。轉(zhuǎn)貼于 其次，作品布局與情感表達(dá)的高度一致。趙元任的 藝術(shù) 歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點(diǎn)。作曲家拋棄了對(duì)歐洲 音樂(lè) 創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作手段結(jié)合起來(lái)。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂(lè)隨著情感的需要自由展開(kāi)，形成獨(dú)特類型的變奏曲式。例如他的作品也是微云、教我如何不想他、小詩(shī)、過(guò)印度洋、上山、秋鐘、織布、賣布謠、聽(tīng)雨等，其中，教我如何不想他是一首藝術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，作品通過(guò)對(duì)一年四季 自然 景色的描寫，抒發(fā)了作者對(duì)友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂(lè)上卻沒(méi)有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對(duì)比和變化，以揭示作者內(nèi)心復(fù)雜

10、的思想情感。聽(tīng)雨則表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點(diǎn)化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂(lè)器的表現(xiàn)力?！摆w元任對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對(duì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍(lán)蓽開(kāi)山之功?！弊詈?，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。 中國(guó) 藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對(duì)歐洲音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時(shí)，暗合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵，形成了許多極具個(gè)性的曲式風(fēng)格。例如青主的我住長(zhǎng)江頭就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以卜算子詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復(fù)的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨(dú)反復(fù)了三次，使得作品的情緒一次比一次更

11、激動(dòng)，最終結(jié)束在高潮之中。同時(shí)，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風(fēng)格，進(jìn)而突出地表現(xiàn)了作品中強(qiáng)烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的大江東去和賀綠汀的嘉陵江上，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對(duì)比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風(fēng)格。再如黃自的春思曲采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的教我如何不想他則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說(shuō)明了這些作曲家們根據(jù)作品 內(nèi)容 的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過(guò)作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細(xì)致入微地刻畫了作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，從而也深刻

12、地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的本土性特征。綜上所述，作為一種獨(dú)立的音樂(lè)體裁和形式，中國(guó)藝術(shù)歌曲在整個(gè)中國(guó)音樂(lè)，乃至世界音樂(lè) 發(fā)展 的 歷史 中具有不可取代的特殊價(jià)值和意義。我們?cè)谧鹬貧W洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時(shí)，不應(yīng)丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時(shí)刻關(guān)注我們的唐詩(shī)、宋詞、元曲等一切與音樂(lè)有關(guān)的燦爛文化。當(dāng)然，沒(méi)有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒(méi)有中國(guó)民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個(gè)加盟者，對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，這顯然是與我們這個(gè)擁有自身優(yōu)秀民族語(yǔ)言和音樂(lè)文化的古老國(guó)家不相稱。所以，中國(guó)藝術(shù)歌曲必須在 學(xué)習(xí) 西方藝術(shù)歌曲精華的同時(shí)，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。今天，在多元文化的語(yǔ)境里，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作 規(guī)律 。作曲家們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中，努力將歐洲音樂(lè)作曲技法和文化審美同我國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識(shí)形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂(lè)精髓的同時(shí)，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國(guó)的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。 參考 文獻(xiàn) ：1j樊祖蔭，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè) 研究 與教學(xué)在世界多元文化音樂(lè) 教育 中的作用，“世界