藝術概論第三講(一)

1、藝術概論藝術概論 第三講第三講 藝術發(fā)展論藝術發(fā)展論第一節(jié)藝術的發(fā)生第一節(jié)藝術的發(fā)生一、藝術起源的主要研究途徑、藝術起源的主要研究途徑歷史上探索藝術起源的途徑很多，但世歷史上探索藝術起源的途徑很多，但世 紀后，主要的途徑只有三個。紀后，主要的途徑只有三個。（一）考古學的途徑（一）考古學的途徑通過對史前藝術遺跡的考古學研究來測定和通過對史前藝術遺跡的考古學研究來測定和探索藝術起源的時代及成因，是研究藝術起源的探索藝術起源的時代及成因，是研究藝術起源的最主要、最可靠的途徑，因為史前藝術遺跡是說最主要、最可靠的途徑，因為史前藝術遺跡是說明藝術起源的最可靠的物證。明藝術起源的最可靠的物證。世紀后期考古

2、學上的一系列重大的發(fā)現(xiàn)，使這一世紀后期考古學上的一系列重大的發(fā)現(xiàn)，使這一途徑的研究取得了可喜的成績。途徑的研究取得了可喜的成績。年西班牙阿爾塔年西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫米拉洞穴壁畫是第一個被發(fā)現(xiàn)的歐洲史前洞穴藝術遺跡，是第一個被發(fā)現(xiàn)的歐洲史前洞穴藝術遺跡，洞穴頂部長達英尺的大壁畫上畫有頭野牛、只洞穴頂部長達英尺的大壁畫上畫有頭野牛、只野豬、匹馬、只狼。這些動物形象姿態(tài)自然生動，技野豬、匹馬、只狼。這些動物形象姿態(tài)自然生動，技法簡練，有些還用多種色彩渲染過，色彩效果十分奇異。法簡練，有些還用多種色彩渲染過，色彩效果十分奇異。其后，在法國的西南部、南部和西班牙北部先后發(fā)現(xiàn)了大其后，在法國的西南部、

3、南部和西班牙北部先后發(fā)現(xiàn)了大小八十余處史前洞穴藝術遺跡，構成了一個史前洞穴藝術小八十余處史前洞穴藝術遺跡，構成了一個史前洞穴藝術群。其中影響較大的有群。其中影響較大的有拉斯科洞穴拉斯科洞穴（有著名的（有著名的“鳥頭人鳥頭人”像）、像）、費萊爾洞穴費萊爾洞穴（有著名的（有著名的“鹿角巫師鹿角巫師”像）、像）、洛塞爾洛塞爾洞穴洞穴（有人類迄今為止最早的雕塑（有人類迄今為止最早的雕塑“拿角杯的女人拿角杯的女人”）、）、勒圖克洞穴（有野牛泥塑）等。在中國北京周口店龍骨山勒圖克洞穴（有野牛泥塑）等。在中國北京周口店龍骨山山頂洞也出土了迄今為止年代最久遠的一串山頂洞也出土了迄今為止年代最久遠的一串“項鏈項

4、鏈”作品。作品。在中國北京周口店龍骨山山頂洞也在中國北京周口店龍骨山山頂洞也出土了迄今為止年代最久遠的一串出土了迄今為止年代最久遠的一串“項鏈項鏈”作品。作品。中央大廳中央大廳axial gallery 約 15,000 年前 巖洞繪畫多爾多涅省dordogne法國西伯利茲的手印洞穴，這里曾是瑪雅人居住的地方西伯利茲的手印洞穴，這里曾是瑪雅人居住的地方 通過對這些洞穴壁畫和大量雕刻作品的研究，通過對這些洞穴壁畫和大量雕刻作品的研究，我們可以得出如下的結論，我們可以得出如下的結論， 但是，由于年代的久遠，史前藝術的遺跡畢竟但是，由于年代的久遠，史前藝術的遺跡畢竟是有限的，并且主要集中于繪畫、雕塑

5、等空間藝術，是有限的，并且主要集中于繪畫、雕塑等空間藝術，那些借助于聲音、語言及動態(tài)造型的音樂、舞蹈、那些借助于聲音、語言及動態(tài)造型的音樂、舞蹈、詩歌等時間藝術形式終因物質材料的消亡而不復存詩歌等時間藝術形式終因物質材料的消亡而不復存在。因此，材料的不足就成為考古學研徑的最大缺在。因此，材料的不足就成為考古學研徑的最大缺陷。陷。 （二）文化社會學的研究途徑（二）文化社會學的研究途徑 這是通過對現(xiàn)代殘存的原始部落藝術進行分析研究這是通過對現(xiàn)代殘存的原始部落藝術進行分析研究來探索藝術起源的一種途徑。來探索藝術起源的一種途徑。 恩格斯曾把現(xiàn)代殘存的原始部落稱之為恩格斯曾把現(xiàn)代殘存的原始部落稱之為“社

6、會活化社會活化石石”，因為它們與史前人類社會的狀況有一定的相似性，因為它們與史前人類社會的狀況有一定的相似性，可以為今天的人們認識史前人類社會狀況提供某種類比?？梢詾榻裉斓娜藗冋J識史前人類社會狀況提供某種類比。如上所說，在那些如上所說，在那些音樂、舞蹈、詩歌等時間藝術形式音樂、舞蹈、詩歌等時間藝術形式中，中，我們已不可能獲得史前藝術的直接證據，因此，只能根我們已不可能獲得史前藝術的直接證據，因此，只能根據現(xiàn)代殘存的一些原始部落的藝術來進行推測，否則，據現(xiàn)代殘存的一些原始部落的藝術來進行推測，否則，這些藝術領域內有關起源的研究將只能因缺少實證而付這些藝術領域內有關起源的研究將只能因缺少實證而付諸

7、空白。這方面研究的主要理論著作有美國人類學家摩諸空白。這方面研究的主要理論著作有美國人類學家摩爾年根出版的爾年根出版的古代社會古代社會、英國藝術史學家格羅塞、英國藝術史學家格羅塞年出版的年出版的藝術的起源藝術的起源、俄國藝術理論家普列、俄國藝術理論家普列漢諾夫年出版的漢諾夫年出版的沒有地址的信沒有地址的信等。等。 澳大利亞土著舞蹈.flv 在博茨瓦納的卡拉哈里，布須曼人被強行攆出他們的在博茨瓦納的卡拉哈里，布須曼人被強行攆出他們的居住地，他們的生活方式也被剝奪。布須曼人自兩萬年居住地，他們的生活方式也被剝奪。布須曼人自兩萬年前就居住在那里，該國政府看來是因為當?shù)氐叵侣癫氐那熬途幼≡谀抢铮搰?/p>

8、府看來是因為當?shù)氐叵侣癫氐你@石而下令他們遷出這個干旱無水的沙漠，搬到新的安鉆石而下令他們遷出這個干旱無水的沙漠，搬到新的安置地。置地。 布須曼人是地球上個土著人群體中的一個。布須曼人是地球上個土著人群體中的一個。世界上的土著人估計有世界上的土著人估計有億人，約占世界人口的，億人，約占世界人口的，分布在個國家。土著人一般居住在現(xiàn)代人很少光顧分布在個國家。土著人一般居住在現(xiàn)代人很少光顧的地區(qū)，如亞馬孫地區(qū)和巴布亞新幾內亞。的地區(qū)，如亞馬孫地區(qū)和巴布亞新幾內亞。 可能還存在著至今未被發(fā)現(xiàn)的部落，人類學家安東可能還存在著至今未被發(fā)現(xiàn)的部落，人類學家安東尼奧尼奧佩雷斯說：佩雷斯說：“據估計，在亞馬孫地區(qū)

9、和巴布亞新幾據估計，在亞馬孫地區(qū)和巴布亞新幾內亞島上還有未被發(fā)現(xiàn)的部落。在玻利維亞查科地區(qū)還內亞島上還有未被發(fā)現(xiàn)的部落。在玻利維亞查科地區(qū)還有一些部落雖然已被發(fā)現(xiàn)，但他們與外界沒有接觸?？傆幸恍┎柯潆m然已被發(fā)現(xiàn)，但他們與外界沒有接觸?？傊?，我認為這樣的部落最多不過五六個，每個部落不超之，我認為這樣的部落最多不過五六個，每個部落不超過七八十人。過七八十人?！?然而，應當注意的是，這種研究途徑也然而，應當注意的是，這種研究途徑也有其很大的局限性。這是因為，隨著時間的有其很大的局限性。這是因為，隨著時間的推移和大的社會環(huán)境的變化，現(xiàn)代原始部落推移和大的社會環(huán)境的變化，現(xiàn)代原始部落與史前人類社會只是大

10、體上的類似，并不完與史前人類社會只是大體上的類似，并不完全相同。因此，這種研究雖然具有某種參考全相同。因此，這種研究雖然具有某種參考價值，可以作為某種印證，但始終都不能等價值，可以作為某種印證，但始終都不能等同于史前文化藝術的真實狀況。同于史前文化藝術的真實狀況。 （三）兒童心理學的途徑（三）兒童心理學的途徑 有一種理論認為，幼兒逐步發(fā)育的過程，在某種程度上有一種理論認為，幼兒逐步發(fā)育的過程，在某種程度上高度濃縮地再現(xiàn)了整個人類的生成發(fā)展史。因此，可以通過高度濃縮地再現(xiàn)了整個人類的生成發(fā)展史。因此，可以通過對兒童藝術心理學的研究探討藝術的起源?，F(xiàn)代人對兒童審對兒童藝術心理學的研究探討藝術的起源

11、?，F(xiàn)代人對兒童審美經驗和藝術表現(xiàn)的興趣至少可以追溯到盧梭和斯賓塞等人。美經驗和藝術表現(xiàn)的興趣至少可以追溯到盧梭和斯賓塞等人。第二次世界大戰(zhàn)期間，這種研究達到了空前的規(guī)模。第二次世界大戰(zhàn)期間，這種研究達到了空前的規(guī)模。 在此基礎上，人們發(fā)現(xiàn)了兒童藝術心理與原始部族人的在此基礎上，人們發(fā)現(xiàn)了兒童藝術心理與原始部族人的心理有某種相似性。法國學者列維一布留爾認為心理有某種相似性。法國學者列維一布留爾認為“野蠻人野蠻人”的智力更像現(xiàn)代社會兒童的智力，意大利學者維柯把人的兒的智力更像現(xiàn)代社會兒童的智力，意大利學者維柯把人的兒童時期比喻為人類社會的原始時期，以兒童的行為來解釋人童時期比喻為人類社會的原始時期

12、，以兒童的行為來解釋人類早期詩歌的創(chuàng)作及其想象特點，盧梭也曾把兒童未成形的類早期詩歌的創(chuàng)作及其想象特點，盧梭也曾把兒童未成形的意識同文字出現(xiàn)以前的人類未成形的意識作比較。為藝術的意識同文字出現(xiàn)以前的人類未成形的意識作比較。為藝術的起源尤其是繪畫的起源提供一種心理學的依據。這些研究也起源尤其是繪畫的起源提供一種心理學的依據。這些研究也確實找到了兩者之間的某種共同性，例如皮亞杰認為，兒童確實找到了兩者之間的某種共同性，例如皮亞杰認為，兒童像原始人一樣，有一種在自身和自然之間尋找相似性的傾向。像原始人一樣，有一種在自身和自然之間尋找相似性的傾向。 這種研究也存在著一定的局限性。因為，今這種研究也存在

13、著一定的局限性。因為，今天的兒童生活在和那些早期人類完全不同的條件天的兒童生活在和那些早期人類完全不同的條件之下，所以，以為兒童藝術的發(fā)展會完全重演人之下，所以，以為兒童藝術的發(fā)展會完全重演人類藝術的發(fā)展的設想是錯誤的。事實上現(xiàn)代兒童類藝術的發(fā)展的設想是錯誤的。事實上現(xiàn)代兒童那種信手涂鴉和原始人的巖畫有著明顯的區(qū)別，那種信手涂鴉和原始人的巖畫有著明顯的區(qū)別，他們的歌唱也和原始音樂有著根本的區(qū)別。此外，他們的歌唱也和原始音樂有著根本的區(qū)別。此外，如兒童先天性的個性差異、測試環(huán)境的不同都會如兒童先天性的個性差異、測試環(huán)境的不同都會影響到研究結果的科學性。影響到研究結果的科學性。 由于考古學研究、文

14、由于考古學研究、文化社會學研究和兒童心理學研究都存在著優(yōu)點與化社會學研究和兒童心理學研究都存在著優(yōu)點與缺陷，因此，在實際的研究中，三種途徑可以結缺陷，因此，在實際的研究中，三種途徑可以結合起來使用合起來使用.二、藝術起源諸說二、藝術起源諸說 藝術起源是一個非常重要的基礎理論藝術起源是一個非常重要的基礎理論問題。迄今為止，人們已經提出了各種各問題。迄今為止，人們已經提出了各種各樣的關于藝術起源的學說，其中影響較大樣的關于藝術起源的學說，其中影響較大的有五種：的有五種：摹仿說，表現(xiàn)說，巫術說，摹仿說，表現(xiàn)說，巫術說，游戲說，勞動說。游戲說，勞動說。（一）摹仿說（一）摹仿說 這是一種始于古希臘的最為

15、古典的藝術起源學說。這種學說這是一種始于古希臘的最為古典的藝術起源學說。這種學說認為，摹仿是人的本能，藝術起源于對自然和社會人生的摹仿。認為，摹仿是人的本能，藝術起源于對自然和社會人生的摹仿。赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底和亞理斯多德等人都有過相赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底和亞理斯多德等人都有過相關的言論，尤以亞里斯多德的理論最為系統(tǒng)。關的言論，尤以亞里斯多德的理論最為系統(tǒng)。 德謨克利特說過德謨克利特說過“：在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會做禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學

16、會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌?！?亞里斯多德認為亞里斯多德認為“：人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人：人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對摹仿的作品總是感到快感。從摹仿得來的），人對摹仿的作品總是感到快感。音調感和音調感和節(jié)奏感（至于節(jié)奏感（至于韻文韻文則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發(fā)展，后來性，起初那些天生最富于這種資質

17、的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而做出了詩歌。就由臨時口占而做出了詩歌?！?“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂這一切實際上是摹仿，只是有三點差及大部分雙管簫樂和豎琴樂這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同同。” 仰韶文化仰韶文化半坡類型彩陶半坡類型彩陶最主要的象生性動物紋最主要的象生性動物紋樣魚紋樣魚紋仰韶文化廟底溝類型鳥紋甘肅臨洮馬家窯文化蛙紋（或稱人蛙紋） 中國古代也有類似的思想。中國古代也有類似的思想。呂氏春呂氏春秋古樂秋古樂載載“：聽

18、鳳皇之鳴，以別十二聽鳳皇之鳴，以別十二律律帝顓帝顓(zhun x)好其音，乃令飛龍好其音，乃令飛龍作作 樂，效八風之音，命之曰樂，效八風之音，命之曰承云承云，以，以祭上帝祭上帝帝堯立，乃命質為樂。質乃效帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林、溪谷之音以歌。山林、溪谷之音以歌。” 摹仿說肯定了自然和社會是藝術起源摹仿說肯定了自然和社會是藝術起源的客觀基礎，隱含著對人由動物發(fā)展而來的客觀基礎，隱含著對人由動物發(fā)展而來的心理機能的認識，具有樸素的唯物主義的心理機能的認識，具有樸素的唯物主義性質，具有簡單而深刻的真理性。性質，具有簡單而深刻的真理性。 摹仿說的不足之處：首先，它沒有關注到作為摹仿摹仿說的不足之

19、處：首先，它沒有關注到作為摹仿結果的原始藝術自身獨立的發(fā)展規(guī)律，以至于對明顯變結果的原始藝術自身獨立的發(fā)展規(guī)律，以至于對明顯變形甚至抽象的藝術解釋力不強；其次，它對主體為何進形甚至抽象的藝術解釋力不強；其次，它對主體為何進行摹仿的原因分析也不夠全面，例如史前洞穴壁畫就很行摹仿的原因分析也不夠全面，例如史前洞穴壁畫就很難用摹仿的沖動去解釋，事實上，對今人來說的許多原難用摹仿的沖動去解釋，事實上，對今人來說的許多原始藝術作品對原始人都有著顯在的實用意義；再者，摹始藝術作品對原始人都有著顯在的實用意義；再者，摹仿不僅是人的天性和本能，也是后天實踐強化的結果。仿不僅是人的天性和本能，也是后天實踐強化的

20、結果。正因為如此，現(xiàn)代以來的美學家，極少拿摹仿去解釋藝正因為如此，現(xiàn)代以來的美學家，極少拿摹仿去解釋藝術起源的動因，而只是把它看成藝術起源的某種手段而術起源的動因，而只是把它看成藝術起源的某種手段而已。從世紀起，藝術起源于摹仿的觀點便逐漸被已。從世紀起，藝術起源于摹仿的觀點便逐漸被“情感表現(xiàn)說情感表現(xiàn)說”所取代和發(fā)展。所取代和發(fā)展。 （二）表現(xiàn)說（二）表現(xiàn)說 隨著隨著19世紀歐洲各種心理學派的逐漸興起，一世紀歐洲各種心理學派的逐漸興起，一些藝術家開始強調藝術是人類情感或潛意識的表現(xiàn)。些藝術家開始強調藝術是人類情感或潛意識的表現(xiàn)。這也是西方現(xiàn)代一種有影響的藝術起源理論，包括這也是西方現(xiàn)代一種有影

21、響的藝術起源理論，包括情感表現(xiàn)說情感表現(xiàn)說和和本能表現(xiàn)說本能表現(xiàn)說兩種同中有異的觀點。兩種同中有異的觀點。 系統(tǒng)提出表現(xiàn)發(fā)生說的首推意大利哲學家、美系統(tǒng)提出表現(xiàn)發(fā)生說的首推意大利哲學家、美學家克羅齊（學家克羅齊（ 1866-1952)?？肆_齊提出?？肆_齊提出“直覺即表直覺即表現(xiàn)現(xiàn)”，認為，認為“藝術即直覺藝術即直覺”，“直覺只能來自情感直覺只能來自情感基于情感基于情感”，“藝術的直覺總是抒情的直覺藝術的直覺總是抒情的直覺”，“藝術并不是起于意志藝術并不是起于意志”，藝術不是功利活動，不，藝術不是功利活動，不是道德活是道德活 。在他看來，一切藝術都是情感的表動，。在他看來，一切藝術都是情感的表動

22、，而是直覺活動，直覺就是而是直覺活動，直覺就是 美美 就是藝術現(xiàn)，都來源就是藝術現(xiàn)，都來源于情感。于情感。 1 、情感表現(xiàn)說、情感表現(xiàn)說 情感表現(xiàn)說側重于從人的意識層面解情感表現(xiàn)說側重于從人的意識層面解釋藝術的起源。這種理論認為，藝術起源釋藝術的起源。這種理論認為，藝術起源于人的情感表現(xiàn)的需要，當人的情感通過于人的情感表現(xiàn)的需要，當人的情感通過聲音、語言、形體等物質載體表現(xiàn)出來時，聲音、語言、形體等物質載體表現(xiàn)出來時，就產生了音樂、文學、舞蹈等藝術形式。就產生了音樂、文學、舞蹈等藝術形式。 詩人雪萊在其詩人雪萊在其為詩辯護為詩辯護一文中說一文中說“：一般說來，詩：一般說來，詩可以解作可以解作想

23、象的表現(xiàn)想象的表現(xiàn)，自有人類便有詩。人是一個工具，自有人類便有詩。人是一個工具，一連串外來和內在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風，一連串外來和內在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風，掠過埃奧利亞的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調掠過埃奧利亞的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調”。野蠻人野蠻人“表達周圍事物所激發(fā)的感情，也是如此；語言、姿表達周圍事物所激發(fā)的感情，也是如此；語言、姿勢，乃至塑像的或繪畫的摹擬，不外是事物以及野蠻人對事勢，乃至塑像的或繪畫的摹擬，不外是事物以及野蠻人對事物的理解兩者結合而成的表現(xiàn)罷了。物的理解兩者結合而成的表現(xiàn)罷了?！?托爾斯泰更直接地提出：托爾斯泰更直接地

24、提出：“藝術起源于一個人為了要把藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來種感情，并用某種外在的標志表達出來?！笔兰o初，意世紀初，意大利的美學家克羅齊大利的美學家克羅齊“直覺即表現(xiàn)直覺即表現(xiàn)”的思想把表現(xiàn)說推到了的思想把表現(xiàn)說推到了極端。他認為藝術的本質是直覺，直覺表現(xiàn)的是主觀情感，極端。他認為藝術的本質是直覺，直覺表現(xiàn)的是主觀情感，因此藝術歸根到底是情感的表現(xiàn)。英國美學家科林伍德也認因此藝術歸根到底是情感的表現(xiàn)。英國美學家科林伍德也認為藝術的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感，

25、只有表現(xiàn)情感為藝術的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感，只有表現(xiàn)情感的藝術才是所謂真正的藝術。的藝術才是所謂真正的藝術。 在中國，把藝術的起源歸結為情感的在中國，把藝術的起源歸結為情感的表現(xiàn)也是非常普遍的。早在先秦的典籍和表現(xiàn)也是非常普遍的。早在先秦的典籍和諸子的學術著作中，就有諸子的學術著作中，就有“詩言志詩言志”之說，之說，如如尚書尚書 堯典堯典中說中說“：詩言志，歌永詩言志，歌永言，聲依永，律和聲言，聲依永，律和聲?！?毛詩序毛詩序中也講道中也講道“：情動于中：情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足故永歌之，永

26、歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。足之蹈之也?！睍x代的陸機提出了晉代的陸機提出了“詩緣詩緣情而綺靡情而綺靡”的觀點。這些都強調詩是人的的觀點。這些都強調詩是人的內在思想情感表現(xiàn)的產物。內在思想情感表現(xiàn)的產物。 、本能表現(xiàn)說、本能表現(xiàn)說 本能表現(xiàn)說側重從人的潛意識、無意識的層面來解釋藝本能表現(xiàn)說側重從人的潛意識、無意識的層面來解釋藝術的起源。這種理論認為藝術就是人的夢幻、本能等的表現(xiàn)，術的起源。這種理論認為藝術就是人的夢幻、本能等的表現(xiàn)，理論代表人物是世紀的法國美學家柏格森和奧地利的精理論代表人物是世紀的法國美學家柏格森和奧地利的精神病理學家、心理學家弗洛伊德柏格森提出了神病理學家、心理學家弗

27、洛伊德柏格森提出了“生命沖動生命沖動”的概念，認為生命是最直接、最真實的存在，它是一切事物的概念，認為生命是最直接、最真實的存在，它是一切事物的本質、基礎和動力，生命沖動制造一切，藝術就是人的生的本質、基礎和動力，生命沖動制造一切，藝術就是人的生命本能沖動的表現(xiàn)。命本能沖動的表現(xiàn)。弗洛伊德用其精神分析原理解釋藝術的本質和起源，把弗洛伊德用其精神分析原理解釋藝術的本質和起源，把藝術歸結為人的藝術歸結為人的“潛意識潛意識”“”“、性本能、性本能”的產物。表現(xiàn)說從的產物。表現(xiàn)說從主體心靈的角度來審視藝術，看到了藝術與人內在思想情感主體心靈的角度來審視藝術，看到了藝術與人內在思想情感的緊密聯(lián)系，揭示了

28、從生產勞動到藝術發(fā)生的中間環(huán)節(jié)，較的緊密聯(lián)系，揭示了從生產勞動到藝術發(fā)生的中間環(huán)節(jié)，較之摹仿說前進了一步。但是，藝術的發(fā)生還包含著藝術以何之摹仿說前進了一步。但是，藝術的發(fā)生還包含著藝術以何種方式通過何種過程而萌生的問題，這是表現(xiàn)說也未能回答種方式通過何種過程而萌生的問題，這是表現(xiàn)說也未能回答的問題。的問題。（三）游戲說（三）游戲說早在世紀，德國哲學家康德就把藝術看作是一早在世紀，德國哲學家康德就把藝術看作是一種自由的、愉快的、無直接功利目的的游戲活動，開游種自由的、愉快的、無直接功利目的的游戲活動，開游戲說之先河。后來，德國的文學家席勒和英國的社會學戲說之先河。后來，德國的文學家席勒和英國的

29、社會學家斯賓塞明確提出和系統(tǒng)闡述了這一理論，因此，游戲家斯賓塞明確提出和系統(tǒng)闡述了這一理論，因此，游戲說也稱說也稱“席勒一斯賓塞理論席勒一斯賓塞理論”。席勒對藝術起源于摹仿的學說不滿意，認為在摹仿席勒對藝術起源于摹仿的學說不滿意，認為在摹仿的背后一定還有更為原始的動力，這就是游戲。他認為，的背后一定還有更為原始的動力，這就是游戲。他認為，源于人的物質存在的感情沖動和源于人的精神存在的形源于人的物質存在的感情沖動和源于人的精神存在的形式總是各有片面性，并受到自然要求和理性要求的強制，式總是各有片面性，并受到自然要求和理性要求的強制，人在這兩種沖動中是不自由的。但在形式沖動與感情沖人在這兩種沖動中

30、是不自由的。但在形式沖動與感情沖動之間有一個集合體，這就是游戲沖動。只有在由游戲動之間有一個集合體，這就是游戲沖動。只有在由游戲沖動引發(fā)的活動中，人才能擺脫現(xiàn)實的種種約束和強迫，沖動引發(fā)的活動中，人才能擺脫現(xiàn)實的種種約束和強迫，獲得真正的自由和審美的愉悅。這也是藝術起源的真正獲得真正的自由和審美的愉悅。這也是藝術起源的真正動力。動力。 席勒把美感視為人與動物相區(qū)別的界碑。他說：席勒把美感視為人與動物相區(qū)別的界碑。他說：“野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達到的人性呢？不論野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達到的人性呢？不論我們深入多么遠，這種現(xiàn)象在擺脫了動物狀態(tài)的動我們深入多么遠，這種現(xiàn)象在擺脫了動物狀態(tài)的動物狀

31、態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。” 游戲沖動以游戲沖動以人的剩余精力為前提。獅子的吼叫，昆蟲的跳躍，人的剩余精力為前提。獅子的吼叫，昆蟲的跳躍，飛鳥的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人在喜悅時飛鳥的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人在喜悅時無規(guī)則的跳躍便是最早的舞蹈，無定形的手勢成為無規(guī)則的跳躍便是最早的舞蹈，無定形的手勢成為優(yōu)美的手勢語言，發(fā)自情感的聲音得到發(fā)展，便成優(yōu)美的手勢語言，發(fā)自情感的聲音得到發(fā)展，便成為有節(jié)奏的歌曲。為有節(jié)奏的歌曲。“歡樂的毫無規(guī)則的跳縱變成舞歡樂的毫無規(guī)則的

32、跳縱變成舞蹈；手臂的亂揮亂動變成優(yōu)美而協(xié)調的啞??；因感蹈；手臂的亂揮亂動變成優(yōu)美而協(xié)調的啞劇；因感情而發(fā)的雜亂的聲音得到發(fā)展，并開始服從節(jié)奏，情而發(fā)的雜亂的聲音得到發(fā)展，并開始服從節(jié)奏，逐漸成為歌唱。逐漸成為歌唱?！焙髞?，英國學者斯賓塞進一步對過剩精力的產生從生理后來，英國學者斯賓塞進一步對過剩精力的產生從生理學的角度作了解釋：高等動物的營養(yǎng)物比低等動物的營養(yǎng)學的角度作了解釋：高等動物的營養(yǎng)物比低等動物的營養(yǎng)物豐富，所以人類在維持和延續(xù)生命之外，還有過剩精力，物豐富，所以人類在維持和延續(xù)生命之外，還有過剩精力，這種過剩精力的發(fā)泄便導致游戲和藝術這種非功利性的生這種過剩精力的發(fā)泄便導致游戲和藝術

33、這種非功利性的生命活動的產生。游戲說在世紀末和世紀初曾經為許多命活動的產生。游戲說在世紀末和世紀初曾經為許多人所信奉，對我國近現(xiàn)代學者也發(fā)生過影響。人所信奉，對我國近現(xiàn)代學者也發(fā)生過影響。游戲說對于我們認識藝術的發(fā)生條件及活動特點很有游戲說對于我們認識藝術的發(fā)生條件及活動特點很有啟發(fā)意義。它肯定了藝術的發(fā)生以基本物質生活需要得到啟發(fā)意義。它肯定了藝術的發(fā)生以基本物質生活需要得到滿足為前提，具有唯物主義性質和真理性。其次，游戲說滿足為前提，具有唯物主義性質和真理性。其次，游戲說看到了藝術和游戲的相似性，揭示了藝術的精神特性和審看到了藝術和游戲的相似性，揭示了藝術的精神特性和審美功能。再者，游戲說

34、把藝術活動看作一種感性和理性統(tǒng)美功能。再者，游戲說把藝術活動看作一種感性和理性統(tǒng)一的自由創(chuàng)造活動，也在某種程度上揭示了藝術創(chuàng)造的本一的自由創(chuàng)造活動，也在某種程度上揭示了藝術創(chuàng)造的本質特征質特征。游戲說在解釋藝術起源時也有許多不足之處。游戲說在解釋藝術起源時也有許多不足之處。首先首先，它從獨立形態(tài)的藝術的產生條件解釋藝術起源的原因，它從獨立形態(tài)的藝術的產生條件解釋藝術起源的原因，可能說明不了史前藝術產生的實際情況?？赡苷f明不了史前藝術產生的實際情況。其次其次，它從生，它從生物學的觀點來考察藝術的起源，把審美的藝術與實用藝物學的觀點來考察藝術的起源，把審美的藝術與實用藝術截然分開。術截然分開。再者

35、再者，就游戲說本身來看，精力過剩說也，就游戲說本身來看，精力過剩說也不能充分解釋游戲的本源。谷魯斯就曾指出，如果游戲不能充分解釋游戲的本源。谷魯斯就曾指出，如果游戲完全是由于精力過剩，那么，當過剩精力發(fā)泄無余的時完全是由于精力過剩，那么，當過剩精力發(fā)泄無余的時候，游戲即應停止，但實際上并非如此，喜歡游戲的人候，游戲即應停止，但實際上并非如此，喜歡游戲的人和動物，往往在玩得精疲力竭時還不肯釋手，游戲與藝和動物，往往在玩得精疲力竭時還不肯釋手，游戲與藝術不能等同，游戲的短暫性、自娛性與藝術的永久性、術不能等同，游戲的短暫性、自娛性與藝術的永久性、社會性是有區(qū)別的。因此，不能認為藝術起源于游戲。社會

36、性是有區(qū)別的。因此，不能認為藝術起源于游戲。（四）巫術說（四）巫術說巫術說是世紀末以來在西方興起的最有勢力的藝術起源理論。其巫術說是世紀末以來在西方興起的最有勢力的藝術起源理論。其理論代表人物是英國著名的人類學家愛德理論代表人物是英國著名的人類學家愛德 華華 泰勒和詹姆斯喬治泰勒和詹姆斯喬治 弗雷弗雷澤，因此，巫術說又稱澤，因此，巫術說又稱“泰勒一弗雷澤理泰勒一弗雷澤理 論論”。巫術說認為，原始藝。巫術說認為，原始藝術起源于原始人巫術意識的外在表現(xiàn)，巫術目的是一切創(chuàng)作活動的最術起源于原始人巫術意識的外在表現(xiàn)，巫術目的是一切創(chuàng)作活動的最終追求。終追求。所謂巫術，即人們利用虛構的超自然的力量來實現(xiàn)

37、某種愿望的法所謂巫術，即人們利用虛構的超自然的力量來實現(xiàn)某種愿望的法術，它產生于人類還不能科學地解釋自然但又渴望控制自然的蒙昧時術，它產生于人類還不能科學地解釋自然但又渴望控制自然的蒙昧時期。期。泰勒泰勒原始文化原始文化一書概括了原始思維的特點一書概括了原始思維的特點“：野蠻人的世界：野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)實憑空加上無所不在人的人格化的神靈的任性作用觀就是給一切現(xiàn)實憑空加上無所不在人的人格化的神靈的任性作用古代的野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地古代的野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和天空。面和天空?！痹既说奈仔g就建立在這種萬物有靈論的基礎之上

38、。后原始人的巫術就建立在這種萬物有靈論的基礎之上。后來，弗雷澤在來，弗雷澤在金枝金枝中對這種思想觀念做了進一步的概括：中對這種思想觀念做了進一步的概括：“巫術巫術所依據的思想基本上可分解為二種。一是所謂同類相生，或謂結果可所依據的思想基本上可分解為二種。一是所謂同類相生，或謂結果可以影響原因；二是凡接觸過的物體在脫離接觸之后仍然可以繼續(xù)互相以影響原因；二是凡接觸過的物體在脫離接觸之后仍然可以繼續(xù)互相發(fā)生作用。前者稱之為發(fā)生作用。前者稱之為相似律相似律；后者稱之為；后者稱之為接觸接觸或或感染律感染律。 根據相似律，通過模仿，就可以產生巫術施根據相似律，通過模仿，就可以產生巫術施行者所希望達到的任

39、何效果。而根據接觸律，行者所希望達到的任何效果。而根據接觸律，巫術施行者可利用與某人接觸過的任何一種巫術施行者可利用與某人接觸過的任何一種東西來對他施加影響。這種東西可以是他身東西來對他施加影響。這種東西可以是他身體的一個組成部分，也可以不是他身體的一體的一個組成部分，也可以不是他身體的一個組成部分。前一種巫術稱之為個組成部分。前一種巫術稱之為模仿巫術模仿巫術，后一種巫術稱之為后一種巫術稱之為交感巫術交感巫術?！?泰勒和弗雷澤認為，整個原始文化就起泰勒和弗雷澤認為，整個原始文化就起源于這種巫術觀念。與此同時，大量的考古源于這種巫術觀念。與此同時，大量的考古發(fā)現(xiàn)也證明了巫術觀念及活動充斥于原始人

40、發(fā)現(xiàn)也證明了巫術觀念及活動充斥于原始人的生產和生活領域，于是，巫術說成為后來的生產和生活領域，于是，巫術說成為后來許多學者進一步解釋藝術起源的重要理論根許多學者進一步解釋藝術起源的重要理論根據。據。例如，薩洛蒙例如，薩洛蒙 賴納許等人進賴納許等人進 一步探討了藝術起源與巫術一步探討了藝術起源與巫術的關系，認為歐洲巖畫等原始藝術起源于狩獵巫術，是作為的關系，認為歐洲巖畫等原始藝術起源于狩獵巫術，是作為一種能控制狩獵活動的實踐手段而發(fā)展起來的，其目的在于一種能控制狩獵活動的實踐手段而發(fā)展起來的，其目的在于保證狩獵的成功。保證狩獵的成功。托馬斯芒羅也指出托馬斯芒羅也指出“：在早期村落定居生活的階段，

41、巫在早期村落定居生活的階段，巫術和宗教得到發(fā)展并系統(tǒng)化了，我們現(xiàn)在稱之為藝術的形式術和宗教得到發(fā)展并系統(tǒng)化了，我們現(xiàn)在稱之為藝術的形式被作為一種巫術的工具用之于視覺或聽覺的動物形象，人的被作為一種巫術的工具用之于視覺或聽覺的動物形象，人的形象以及自然現(xiàn)象（下雨或天晴）的再現(xiàn)，經常是用圖畫，形象以及自然現(xiàn)象（下雨或天晴）的再現(xiàn)，經常是用圖畫，偶像，假面和模仿性舞蹈來加以表現(xiàn)，這些都稱之為交感巫偶像，假面和模仿性舞蹈來加以表現(xiàn)，這些都稱之為交感巫術。術。而禮儀的活動，說、唱、舞蹈都被用來保證巫術的而禮儀的活動，說、唱、舞蹈都被用來保證巫術的成功。成功。 這些技巧常有所改進，但巫術總是能鼓勵藝術的發(fā)

42、這些技巧常有所改進，但巫術總是能鼓勵藝術的發(fā)展展。”后來，隨著對史前洞穴壁畫的考古學研究的深入，以后來，隨著對史前洞穴壁畫的考古學研究的深入，以及人類學家對現(xiàn)存原始部落的巫術信仰及活動的考察，藝術及人類學家對現(xiàn)存原始部落的巫術信仰及活動的考察，藝術起源于巫術的學說越來越為人們所接受起源于巫術的學說越來越為人們所接受據人類學和史前考古學的研究表明，人類確曾經據人類學和史前考古學的研究表明，人類確曾經歷過一個巫術大盛的歷過一個巫術大盛的“巫史時代巫史時代”。巫術說揭示了藝。巫術說揭示了藝術的起源與原始巫術的各種緊密的聯(lián)系，特別是對史術的起源與原始巫術的各種緊密的聯(lián)系，特別是對史前洞穴壁畫的解釋具有

43、很強的說服力。前洞穴壁畫的解釋具有很強的說服力。例如，許多洞穴壁畫都畫在洞穴黑暗的深處，有例如，許多洞穴壁畫都畫在洞穴黑暗的深處，有些甚至畫在只有人平躺在地上才能看到的巖石縫隙上，些甚至畫在只有人平躺在地上才能看到的巖石縫隙上，這顯然不是為了欣賞的需要。有些畫上的動物身上有這顯然不是為了欣賞的需要。有些畫上的動物身上有被長矛或棍棒戳刺或打擊的痕跡，有些畫被前后反復被長矛或棍棒戳刺或打擊的痕跡，有些畫被前后反復重疊過好幾次，這些都較充分地表明了史前壁畫的巫重疊過好幾次，這些都較充分地表明了史前壁畫的巫術目的。術目的。符號符號，西班牙，西班牙阿爾塔米拉洞窟巖阿爾塔米拉洞窟巖畫畫手印手印，科斯凱，科

44、斯凱洞窟崖壁畫洞窟崖壁畫手持角杯的裸女法國魯塞爾巖廊石壁浮雕巨石柱巨石柱從從地中海諸島到地中海諸島到大西洋沿岸地大西洋沿岸地區(qū)，都有一些區(qū)，都有一些粗制的巨大石粗制的巨大石塊的紀念物，塊的紀念物，這些巨石有的這些巨石有的高達高達70多英多英尺，重有百噸，尺，重有百噸，有的排列長達有的排列長達兩英里，極為兩英里，極為壯觀。史學家壯觀。史學家稱為巨石結構、稱為巨石結構、巨石建筑、巨巨石建筑、巨石碑。產生這石碑。產生這些巨石結構的些巨石結構的文化稱為巨石文化稱為巨石文化。文化。 但是，用巫術解釋原始藝術起源同樣有不但是，用巫術解釋原始藝術起源同樣有不夠全面之處。這是因為，迄今為止，沒有材料夠全面之處

45、。這是因為，迄今為止，沒有材料能夠證明所有的原始藝術都與巫術有關，相反，能夠證明所有的原始藝術都與巫術有關，相反，著名的人類學家馬林諾夫斯基的研究表明：原著名的人類學家馬林諾夫斯基的研究表明：原始人對狩獵這種偶然性很大的實踐活動采取巫始人對狩獵這種偶然性很大的實踐活動采取巫術手段，但對制造工具卻并不采取巫術手段。術手段，但對制造工具卻并不采取巫術手段。巫術說離開了早期人類的勞動實踐這一動力，巫術說離開了早期人類的勞動實踐這一動力，去論證藝術起源于巫術活動，結果就把直接的去論證藝術起源于巫術活動，結果就把直接的動因混同于終極的根源，這是違背唯物史觀的。動因混同于終極的根源，這是違背唯物史觀的。（

46、五）勞動說（五）勞動說文藝起源于勞動的說法也是古已有之，但真正有力文藝起源于勞動的說法也是古已有之，但真正有力的論證則是從普列漢諾夫開始的，而他論證的理論基礎的論證則是從普列漢諾夫開始的，而他論證的理論基礎是由馬克思、恩格斯奠定的。普列漢諾夫等人認為藝術是由馬克思、恩格斯奠定的。普列漢諾夫等人認為藝術起源于勞動的主要理由有以下幾點。起源于勞動的主要理由有以下幾點。 第一，勞動創(chuàng)造了人本身，創(chuàng)造了人類社會，創(chuàng)造第一，勞動創(chuàng)造了人本身，創(chuàng)造了人類社會，創(chuàng)造了人賴以進行藝術創(chuàng)作的物質基礎：完善的大腦，靈巧了人賴以進行藝術創(chuàng)作的物質基礎：完善的大腦，靈巧的雙手，敏銳的感官語言及其他藝術載體與工具，為原

47、的雙手，敏銳的感官語言及其他藝術載體與工具，為原始藝術的產生創(chuàng)造了必要的前提條件。始藝術的產生創(chuàng)造了必要的前提條件。第二，勞動是原始人社會實踐的重要內容，勞動中第二，勞動是原始人社會實踐的重要內容，勞動中出現(xiàn)的協(xié)同、交流、鼓舞、歡慶等需要是原始藝術產生出現(xiàn)的協(xié)同、交流、鼓舞、歡慶等需要是原始藝術產生的直接動機。的直接動機。第三，原始藝術的內容形式與原始人的勞動生活直接相關。第三，原始藝術的內容形式與原始人的勞動生活直接相關。社會存在決定社會意識，原始人社會生活最主要的生產勞動也社會存在決定社會意識，原始人社會生活最主要的生產勞動也決定了原始藝術表現(xiàn)的對象主要是勞動的對象和生活。格羅塞在決定了原

48、始藝術表現(xiàn)的對象主要是勞動的對象和生活。格羅塞在藝術的起源藝術的起源中指出，從狩獵生活到農耕生活在藝術上的體現(xiàn)就中指出，從狩獵生活到農耕生活在藝術上的體現(xiàn)就是從動物裝飾到植物裝飾的轉變，他還斷然肯定：是從動物裝飾到植物裝飾的轉變，他還斷然肯定：“各種藝術除出各種藝術除出音樂當初就有一種特殊地位的而外，在最低文化階段里，都是在內音樂當初就有一種特殊地位的而外，在最低文化階段里，都是在內容上和形式上明白地直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷容上和形式上明白地直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷然影響。然影響?！贝送?，原始藝術的形式也與原始人的勞動生活有著十分緊密的此外，原始藝術的形式也與原

49、始人的勞動生活有著十分緊密的關系。原始藝術詩、樂、舞三位一體的表現(xiàn)形式，是由原始勞的集關系。原始藝術詩、樂、舞三位一體的表現(xiàn)形式，是由原始勞的集體性、綜合性所決定的。原始音樂、舞蹈的節(jié)奏簡單、鮮明、強烈體性、綜合性所決定的。原始音樂、舞蹈的節(jié)奏簡單、鮮明、強烈的形式特點，是對原始人勞動的單純和繁重的特點的反映。原始裝的形式特點，是對原始人勞動的單純和繁重的特點的反映。原始裝飾藝術的審美形式很多直接來源于對勞動對象美的形式的摹仿。原飾藝術的審美形式很多直接來源于對勞動對象美的形式的摹仿。原始人對形式美規(guī)律的運用和把握，也主要是在生產勞動中逐步實現(xiàn)始人對形式美規(guī)律的運用和把握，也主要是在生產勞動中

50、逐步實現(xiàn)的。的。 藝術起源于勞動，也因為勞動賦予了藝術的形式。音樂的節(jié)奏，藝術起源于勞動，也因為勞動賦予了藝術的形式。音樂的節(jié)奏，詩歌的韻律，舞蹈的動作，美術的線條，形式美的法則，都來自勞動詩歌的韻律，舞蹈的動作，美術的線條，形式美的法則，都來自勞動實踐。人們在打魚、捕獵、耕種、編織等勞動中，感覺、認識到了節(jié)實踐。人們在打魚、捕獵、耕種、編織等勞動中，感覺、認識到了節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、疏密、交叉、連續(xù)、反復、重選、變化、統(tǒng)奏、韻律、對稱、均衡、疏密、交叉、連續(xù)、反復、重選、變化、統(tǒng)一等形式規(guī)律。例如，在摩擦、刮削過程中熟練了畫線的技能，在采一等形式規(guī)律。例如，在摩擦、刮削過程中熟練了畫線的

51、技能，在采摘、狩獵過程中掌握了山的金字塔形特點，由山的穩(wěn)固而形成了金字摘、狩獵過程中掌握了山的金字塔形特點，由山的穩(wěn)固而形成了金字塔形的穩(wěn)固感，在勞動過程中發(fā)現(xiàn)了自身站立時的正三角形很穩(wěn)定，塔形的穩(wěn)固感，在勞動過程中發(fā)現(xiàn)了自身站立時的正三角形很穩(wěn)定，便又對倒三角形形成了危機感。樂器也是勞動工具的變形（鐘是耕鋤便又對倒三角形形成了危機感。樂器也是勞動工具的變形（鐘是耕鋤工具的演化，馨是石刀的演化，琴弦是弓弦的演化）。工具的演化，馨是石刀的演化，琴弦是弓弦的演化）。 劉安在劉安在淮南子淮南子中指出了歌曲是出于勞動呼聲中指出了歌曲是出于勞動呼聲：“今舉大木者，今舉大木者，前呼前呼邪許邪許，后亦應之，

52、此舉重勸力之歌也，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！逼樟袧h諾夫指出：普列漢諾夫指出：“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節(jié)奏適應于這種勞動所特有的生產動作的節(jié)奏。”“”“所以不難了解，他們所以不難了解，他們的簡單的音樂作品是怎樣從勞動工具與其對象接觸時所發(fā)出的聲音中的簡單的音樂作品是怎樣從勞動工具與其對象接觸時所發(fā)出的聲音中產生出來的。產生出來的?！遍喿x材料：閱讀材料：勞動與藝術勞動中身體動作如果做得有節(jié)奏，就會最有勞動與藝術勞動中身體動作如果做得有節(jié)奏，就會最有效而且最不易發(fā)生疲倦。

53、像運用斧頭或連枷之類工具的動作效而且最不易發(fā)生疲倦。像運用斧頭或連枷之類工具的動作自然地生出節(jié)奏的模樣，并且，人們在集體用手勞動時，須自然地生出節(jié)奏的模樣，并且，人們在集體用手勞動時，須得有節(jié)奏地配合他們的動作，以便把這些動作有效地聯(lián)系起得有節(jié)奏地配合他們的動作，以便把這些動作有效地聯(lián)系起來。有節(jié)奏的工作到了高度筋肉緊張時，他們就會發(fā)出哼哈來。有節(jié)奏的工作到了高度筋肉緊張時，他們就會發(fā)出哼哈哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨后又在聲哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨后又在聲音與聲音的空隙中填些字，結果就有詩歌音與聲音的空隙中填些字，結果就有詩歌我們的祖先的原始人，原是連話也

54、不會說的，為了共同我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來，假如那勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來，假如那時抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道時抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學；他這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學；他當然就是作家，是當然就是作家，是“杭育杭育派杭育杭育派”。川江號子.flv 藝術起源于勞動的學說，以馬克思主義為藝術起源于勞動的學說，以馬克思主義為指導，把藝術起源問題放在人類社會實踐過程指導，把藝術起源問題放在人類社會實踐過程中進行探討，在某種程度上超越了狹隘的本能中進行探討，在某種程度上超越了狹隘的本能觀和神秘的唯心主義思想，對藝術起源的進一觀和神秘的唯心主義思想，對藝術起源的進一步研究打下了堅實的唯物主義基礎。步研究打下了堅實的唯物主義基礎。 三、藝術發(fā)生的根本動力三、藝術發(fā)生的根本動力 法國結構主義學者阿爾都塞認為：社會法國結構主義學者阿爾都塞認為：社會發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的并提發(fā)展不