絲綢之路視閾下管窺石窟藝術(shù)演進(jìn)帶動(dòng)文化融合發(fā)展

1、    絲綢之路視閾下管窺石窟藝術(shù)演進(jìn)帶動(dòng)文化融合發(fā)展    摘 要：在絲綢之路上，石窟藝術(shù)與佛教一起傳入中國(guó)，大量的外來(lái)民俗文化因素滲入到石窟藝術(shù)中，帶動(dòng)和促進(jìn)了中西方文化融合發(fā)展。本文梳理了石窟佛像藝術(shù)的形成與發(fā)展過程，闡述了石窟藝術(shù)促進(jìn)絲綢之路文化藝術(shù)融合發(fā)展，帶動(dòng)民俗文化發(fā)展。關(guān)鍵詞：石窟藝術(shù);壁畫;文化融合;民俗古絲綢之路是中國(guó)通向西域的橋梁，是經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的交融通道。西域石窟藝術(shù)伴隨著佛教傳入中國(guó)，大量的外來(lái)民俗文化因素滲透到石窟藝術(shù)中，形成了富有中國(guó)特色的石窟藝術(shù)。我國(guó)石窟藝術(shù)廣泛地分布于華北、西北地區(qū)，它不僅承載著雕塑藝術(shù)史中的重要藝

2、術(shù)形式，也是古絲綢之路文化交流碰撞的結(jié)晶。一、石窟佛像藝術(shù)的歷史演進(jìn)佛教文化經(jīng)絲綢之路傳入我國(guó)之初，對(duì)當(dāng)時(shí)獨(dú)尊儒家、信奉道教的中國(guó)社會(huì)上流人士并沒有帶來(lái)多大的沖擊。伴隨著佛教的傳入和發(fā)展，才逐漸產(chǎn)生廣泛的影響。從文化視角來(lái)講，作為一種外來(lái)宗教，佛教剛進(jìn)入中國(guó)本土必然要受到中國(guó)傳統(tǒng)思想、文化、宗教的影響，必然要依附于主流思想意識(shí)。而中國(guó)社會(huì)主流意識(shí)方面，漢代初期，出于楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)后休養(yǎng)生息的需要，統(tǒng)治者較尊崇黃老神仙學(xué)說，直到漢武帝時(shí)罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)。漢武帝、漢昭帝、漢宣帝都將美術(shù)作為表彰功臣的有效方式，在大型紀(jì)念性雕塑、宮殿壁畫等方面著力支持。西漢晚期，土地兼并嚴(yán)重。東漢時(shí)期，地主莊園經(jīng)濟(jì)快速發(fā)

3、展，統(tǒng)治階級(jí)宣傳“天人感應(yīng)”論及“符瑞”說，標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義等封建倫理道德。佛教文化對(duì)于中原的影響小，佛像藝術(shù)對(duì)于中原文化藝術(shù)的影響也很微弱。漢代絲綢之路日益繁盛，佛教也從西域傳入中原，“佛教造像”經(jīng)由中西交通的“咽喉之地”敦煌，進(jìn)入嘉峪關(guān)，通過河西走廊，逐漸向內(nèi)地傳布，從而使這一地帶的“佛教造像”藝術(shù)迅速發(fā)展。南北朝時(shí)期，佛教已成為全國(guó)上下爭(zhēng)相崇信的“國(guó)教”。于是，開窟造像之風(fēng)在我國(guó)北方廣大地區(qū)蔚然成風(fēng)，皇室運(yùn)用國(guó)力開鑿了著名的云岡石窟、龍門石窟等。北魏王朝相對(duì)穩(wěn)定，國(guó)立強(qiáng)盛，佛法傳播迅速，石窟雕像一般秀骨清秀，神情自然，衣褶繁復(fù)而飄動(dòng)，這時(shí)期雕刻的佛像身體稍微向前傾斜，目光下視，佛像臉上

4、的微笑并不是對(duì)于世間人們的關(guān)愛，而是對(duì)人世間現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)出冷漠的一面，表達(dá)了擺脫世間疾苦，完全超脫的思想。北魏在建都平城（今山西大同）時(shí)，由平城經(jīng)涼州通往西域的道路也經(jīng)過寧夏固原，通過這條道路，“平城模式”自然會(huì)影響到須彌山。從須彌山現(xiàn)存的北魏洞窟中可以看出，平城云岡石窟的因素非常明顯。地處中西交通絲綢之路要道上的固原，所轄的須彌山石窟，其石窟始創(chuàng)年代即在北魏晚期。我國(guó)的眾多石窟在窟龕形制、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面都不同程度地受到了北魏云岡石窟和須彌山石窟的影響。北齊時(shí)期，石窟雕像藝術(shù)發(fā)生了變化，佛像以單體圓雕佛像為主，形態(tài)不再是北魏時(shí)期秀骨清秀，而是面容較為豐圓適中，身材圓潤(rùn)。石窟藝術(shù)是佛教發(fā)

5、展影響下的產(chǎn)物，它的興衰無(wú)不受到當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的制約。從它自西域開始，逐漸向東傳播的過程中，都無(wú)一例外地要受到當(dāng)時(shí)政治的影響。當(dāng)時(shí)時(shí)代的崇尚和愛好及民族傳統(tǒng)等方面的影響和作用，都會(huì)給它深深地打上時(shí)代精神的烙印。因此，南北朝時(shí)期的石窟造像藝術(shù)，為我國(guó)雕像藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是一座藝術(shù)高峰，后世難以逾越。唐朝時(shí)期，社會(huì)穩(wěn)定，佛像石窟造像藝術(shù)，以健康豐滿為主，給人的感覺更具有親和力，佛像不再是超凡脫塵的神，而是變得更加和藹可親，關(guān)懷世人。石窟雕像藝術(shù)發(fā)展到了宋朝時(shí)期，由于社會(huì)的變革，此時(shí)的經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，貿(mào)易順暢，科舉制度確定，人們生活穩(wěn)定、富足，此時(shí)的雕像以觀世音菩薩與羅漢像較為流行。宋代

6、的菩薩雕像面容俊美，姿態(tài)優(yōu)雅，降低了宗教的藝術(shù)氛圍，更加傾向于人們的審美觀點(diǎn)。二、石窟藝術(shù)促進(jìn)絲綢之路文化藝術(shù)融合發(fā)展西域是一個(gè)多民族地區(qū)，地處中原與中亞交通的走廊地帶，在中西交流中同時(shí)受雙方的影響，尤其在佛教美術(shù)傳播中是兼容并蓄的。筆者沿著絲綢之路觀察發(fā)現(xiàn)，石窟藝術(shù)不僅展現(xiàn)了精美的雕塑，更向后人傳遞了各個(gè)時(shí)期人們的文化傳統(tǒng)。今天人們根據(jù)這些文化遺產(chǎn)了解千年之間各個(gè)時(shí)期的石窟藝術(shù)風(fēng)格，從而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生了一定的影響。北魏末至西魏初，北魏宗室東陽(yáng)王元榮出任瓜州刺史，很快就為敦煌石窟帶來(lái)了新的藝術(shù)風(fēng)格。而北周時(shí)代新的理念，又使敦煌石窟重新恢復(fù)來(lái)自西域的風(fēng)格。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟有著密切的聯(lián)系但

7、又各具特色，兩窟開鑿時(shí)間雖然只隔了兩百多年，但它們的石窟藝術(shù)風(fēng)格卻有不同。莫高窟洞窟多、年代早、內(nèi)容豐富，各窟均是洞窟建筑、彩塑、繪畫三位一體的綜合性藝術(shù);而榆林窟以壁畫藝術(shù)為主，壁畫以工筆畫為主要風(fēng)格，色彩和線描并用。隋唐帝國(guó)的空前繁榮，以及絲綢之路的暢通，使敦煌與中原的交流非常便利，敦煌作為絲綢之路上的重鎮(zhèn)，迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)方面興旺發(fā)達(dá)的時(shí)代。敦煌石窟不論是彩塑還是壁畫都取得了輝煌的成就，留下了大量的經(jīng)典名作。敦煌莫高窟和瓜州榆林窟是姊妹代表。兩個(gè)洞窟開鑿時(shí)間僅相差兩百多年，地理位置也較近，因此在藝術(shù)風(fēng)格上有許多相似之處。莫高窟的壁畫以青綠色為主，大部分的壁畫西夏時(shí)期重新繪制，而西夏時(shí)

8、期最典型的特征就是青綠色打底紋案。榆林窟的壁畫顏色同樣是以青綠色為主，據(jù)悉這是一種礦物顏料，我們?cè)谟^察洞窟頂部的團(tuán)花紋案時(shí)發(fā)現(xiàn)花紋的顏色有深有淺，顏色深淺變化是因?yàn)檠趸兩?，?dāng)時(shí)一批人在作畫，濃度配比有差異因此顏色有深有淺，深厚重淺素雅。克孜爾石窟中的壁畫顏料與敦煌莫高窟有所不同，它所用的顏料是礦物顏料，主要以青金石、白色石膏、綠銅礦、朱砂為主。克孜爾石窟的顏料至今為止仍在研究中，它的色彩艷麗切有特色，獨(dú)特的藍(lán)色成為壁畫的標(biāo)志，雖歷經(jīng)千年的洗禮，洞窟中的壁畫顏色依然辨別度很高，甚至有一部分仍保持鮮艷的色彩飽和度。石窟藝術(shù)起源于北魏，發(fā)展至唐宋時(shí)期，我們不難發(fā)現(xiàn)，石窟造像藝術(shù)從最初的單純模仿，到

9、最終的本土化的歷程，宗教信息也逐漸減弱，世俗文化信息逐漸增強(qiáng)。莫高窟壁畫富麗多彩，各種各樣的佛經(jīng)故事，山川景物，亭臺(tái)樓閣等建筑畫、山水畫、花卉圖案、飛天佛像以及當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民進(jìn)行生產(chǎn)的各種場(chǎng)面等，是十六國(guó)至清代1500多年的民俗風(fēng)貌和歷史變遷的藝術(shù)再現(xiàn)。再觀察洞窟的負(fù)斗頂，我們能發(fā)現(xiàn)十分精美的團(tuán)花紋案;回形紋（云雷紋、鑰匙紋）最早出現(xiàn)在三千多年前商代的青銅器上;連珠紋：最早出現(xiàn)在波斯，隋代時(shí)期出現(xiàn)在甘肅梁州，西域各國(guó)來(lái)此召開27國(guó)會(huì)議，以蓮花作為裝飾，是絲綢之路的文化見證。克孜爾石窟壁畫是龜茲文化的主要遺存，繪制年代相當(dāng)于中原政權(quán)的南北朝至唐朝。龜茲壁畫包含了數(shù)量眾多的佛教本生、因緣和佛傳故事，

10、被譽(yù)為“佛教故事的寶庫(kù)”?？俗螤柺咧斜诋媹D形豐富，不僅包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢而且還有大量的民間習(xí)俗畫：古時(shí)的生產(chǎn)和生活場(chǎng)面、西域山水、供養(yǎng)人、飛禽走獸等。部分洞窟頂部常以飛天作為裝飾，兩邊分別為太陽(yáng)和月亮，代表白天和晚上，中間是飛天，追逐太陽(yáng)，代表著對(duì)陽(yáng)光的渴望，對(duì)生命的向往。我們不難發(fā)現(xiàn)，壁畫藝術(shù)也從佛教藝術(shù)與民間藝術(shù)逐步融合，佛教藝術(shù)呈逐漸減弱趨勢(shì)，民族化、世俗化的成分日趨濃厚。三、石窟藝術(shù)中服飾變化中的民俗文化發(fā)展北朝至唐代的石窟藝術(shù)的佛衣服飾類型較為豐富。以須彌山石窟為例，須彌山屬于六盤山余脈，海波較高，山體大體呈紫紅色、黃褐色，山體巖質(zhì)比較疏松。佛衣從內(nèi)到外有著三層長(zhǎng)方

11、形的佛衣。首先，從層次上將佛衣區(qū)分為上衣外覆類和中衣外露類。上衣外覆類僅表現(xiàn)上衣的披覆形式，中衣外露類則既表現(xiàn)上衣也表現(xiàn)中衣的披覆形式。其次，上衣外覆類據(jù)上衣的披覆形式可分出通肩式、搭肘式、露胸通肩式等幾種類型;中衣外露類據(jù)上衣與中衣的披覆形式分出上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式等三種類型。須彌山石窟中出現(xiàn)那種清俊秀美、瘦削、長(zhǎng)頸、窄肩的“秀骨清像”風(fēng)格和衣帶寬博的“褒衣博帶”式服飾，呈現(xiàn)出時(shí)代特征，其民族化、世俗化的成分日趨濃厚，這也是須彌山石窟在南北朝民族大融合、文化大融合的歷史背景條件下的產(chǎn)物。上衣搭肘式佛衣在北魏主要受到來(lái)自東部地區(qū)和南朝文化的影響，變化較為豐富。北魏末年的上衣肘式佛衣與東部地區(qū)云岡石窟和龍門石窟相似，露胸通肩式佛衣相似于南朝的樣式，同時(shí)雕鑿技法又給陜西和隴東地區(qū)的帶來(lái)很大影響，以至于西魏時(shí)期仍流行這兩種佛衣樣式。佛教對(duì)中國(guó)文化的影響深遠(yuǎn)：大干世界、舍身飼虎、天女散花、天花亂墜等都來(lái)自于佛教。從壁畫的藝術(shù)風(fēng)