文學(xué)概論論述題

1、.1.分析文學(xué)作品中一個人物形象虎妞是一個具有雙重性格的、復(fù)雜的人物形象。她既受剝削家庭的影響和熏陶,又深受剝削家庭的摧殘和傷害她既有剝階級的思想和意識,又有對婚姻大膽合理的追求。在她身上,剝削別人與被人剝削、傷害別人與被人傷害,有機(jī)地揉合在了一起。以下將對虎妞的“虎性“和”妞性“進(jìn)行分析。（1）虎氣a.剝削性 虎妞是車廠主劉四的獨(dú)生女兒。在她身上剝削階級的烙印十分明顯的，老舍對此也有著深刻的揭露和批判?；㈡な莻€言語粗俗、善于耍刁、心機(jī)極深、為人蠻橫的老閨女?；㈡π「Ｗ拥膭兿黠@現(xiàn)的尤其突出：虎妞是以一種變態(tài)的心理來體察小福子的不幸遭遇，認(rèn)為小福子被蹂躪的生活是一種享受。為了尋求新的刺激，滿足

2、她的虛榮心理，她樂于給小福子提供某種方便，但出于剝削者的本性又不忘從中漁利。b市井無賴氣虎妞有作為一個潑婦、悍婦的粗野、潑辣，甚至還有幾分市井無賴的個性特征。這一點(diǎn)，在虎妞同劉四公然決裂的描寫中，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。c.精明、狡詐這不僅體現(xiàn)在她假裝懷孕攏住祥子，還表現(xiàn)于她為了讓祥子最終能成為劉四認(rèn)同的女婿所做出的非常周密的安排上。這個虎性，并不是說她沒頭腦、而是說她具有男性霸氣、剛性和心狠。從這里可以看到，虎妞不僅喪失了一個女人應(yīng)有的靈魂、情感與尊嚴(yán)，并且完全異化成非人，變成一只專門吞食男子血肉的兇猛的野獸，給祥子帶來的是折磨和痛苦，從精神上到肉體上的壓榨。（2）妞性a.虎妞與劉四之間的關(guān)系虎

3、妞又是一個受害的女性。他與劉四之間也存在著矛盾。她受著劉四折剝削與壓榨，她得一文不少的向劉四交帳。她雖然有一些體幾錢，但是那是暗中偷偷積攢的，并非劉四的慷慨解囊。她到三十七八歲還未過門是主要不是因為面貌丑陋，而是父親的極端利己導(dǎo)致。正如虎妞所說：“誰給我說媒也不行，一去提親，老子就當(dāng)是算計著他那幾十輛車呢！”錢財早已把籠罩在劉四與虎妞之間父女關(guān)系上的那一層溫情脈脈的紗幕徹底地扯碎了，除了冷酷無情的“現(xiàn)金交易”外，再也找不到什么別的聯(lián)系了。這一點(diǎn)，在描寫虎妞找上祥子后劉四把車廠盤出，一走了之，一個錢也沒給虎妞留下的情節(jié)里，得到了充分的反映。因此，虎妞對劉四來說，是一個被剝削者。虎妞半生的勞動和青

4、春就白白地奉獻(xiàn)給這個毫無人性的爸爸了。她作了變相的奴隸，充當(dāng)了利已主義的犧牲品。虎妞受害的一面，也是值得同情的。b.虎妞與祥子之間的關(guān)系虎妞和祥子與和劉四的關(guān)系不同，一個是階級之間的，一個是階級內(nèi)部的，是有著嚴(yán)格界限的?；㈡ο樽拥膼?，不是沒有一點(diǎn)真摯成分的。她為與祥子結(jié)婚，失去了父親和財產(chǎn)。當(dāng)祥子賣了駱駝回到人和車廠，虎妞像招待好朋友一樣招待祥子。我們仿佛看到虎妞在粗俗的外表下還擁有一顆少女芳心。結(jié)婚后生活上精心照顧祥子，每天變著花樣做飯給祥子吃。“她做飯，收拾屋子；屋子里那點(diǎn)香味，暖氣，都是他所未曾經(jīng)驗過的。不管她怎樣，他覺得自己是有了家。一個家總有它的可愛處。“ 在這里，虎妞儼然扮演著家

5、庭主婦的角色，盡自己所能愛著自己的丈夫。虎妞基本上是一個缺點(diǎn)多于優(yōu)點(diǎn),否定的方面多于肯定的方面的人物形象。她的性格反映了舊社會畸形的社會關(guān)系和規(guī)實,是個病態(tài)社會的病態(tài)人物。這一形象之所以重要,如恩格斯在給哈克納斯的信中所說：除了細(xì)節(jié)的真實之外”,還“表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”。它沒有香味,可仍然是朵美麗的鮮花,就象紅棉花一樣。2.評價一首詩歌錯誤 鄭愁予我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落/東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩/我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客.有一種錯誤是美麗的，那便是愛

6、的錯誤。臺灣詩人鄭愁予運(yùn)用神來之筆，把它描寫得更加美麗，令我們不得不拊掌贊嘆。1）美麗的修辭詩人在詩中充分運(yùn)用了積極修辭和消極修辭，塑造了一位楚楚動人、凄婉可人的思婦形象?！安粊怼薄安伙w”與“不響”“不揭”四個否定句間隔兩行兩兩相對，形成一種呼應(yīng)重復(fù)，既使全詩音韻和諧，又使全詩抒情意味變得深婉動人。詩中的“你”有蓮花般的容貌，心如磐石，守身如玉，除了意中人，她的心不向任何人開放。盡管陽春三月，楊柳依依，東風(fēng)拂面，但在她心中、眼里，東風(fēng)“不來”，三月的柳絮“不飛”，跫音“不響”，春帷“不揭”，心如窗扉“緊掩”，仿佛讓我們看到了一位被相思所苦，云鬢不整，玉顏漸凋的癡情女子的形象。詩中的比喻句更有妙

7、處：“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落” 不僅寫出了“你”的美貌，而且極為省略地刻畫出“你”苦盼不得的憔悴。“你的心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚”“你的心是小小的窗扉緊掩”。第一句后兩句以“城”和“窗扉”喻“心 ”，新穎又形象；兩次用疊詞“小小的”加以修飾，使意境顯得輕倩柔美；將本屬句中的“向晚”“緊掩”這兩個動態(tài)詞語倒裝于句末，顯得搖曳多姿，也更婉曲地表現(xiàn)了思婦的懷人心理。2）美麗的結(jié)構(gòu)錯誤這首詩共9行，96個字，篇幅不長但所運(yùn)用的藝術(shù)技巧令人贊嘆不已。從結(jié)構(gòu)上看，隱含著縱橫兩條線。明顯可見的縱線是由大景到小景，層次分明。開頭兩句先以廣闊的江南為背景，再將鏡頭推移到小城，然后到街道、帷幕

8、、窗扉，最后落在打破前面一片寂靜的馬蹄聲上，從而使詩情層層推向高潮。從橫線看，開頭兩句應(yīng)該是結(jié)尾，正是因為“我”途經(jīng)女子的住所而不進(jìn)去，才使期盼的她“容顏如蓮花的開落”。最后兩句本應(yīng)是“我不是歸人，是個過客我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯誤”，詩人在這里又用了一個倒裝句。這樣的安排造成了結(jié)構(gòu)上的參差不齊，在不協(xié)調(diào)中煥發(fā)出光彩。3）美麗的語言這首詩的另一個動人之處就是語言之美，特別是“美麗的錯誤”這一說法，粗看似乎矛盾，細(xì)品便知其妙?！斑_(dá)達(dá)的馬蹄聲”敲響了思婦希望重逢的心靈，因而美麗。但是，這馬蹄聲并不為她的期盼而停駐，“我不是歸人，是個過客”，因此對思婦而言又是個錯誤，它表現(xiàn)出了相思女子的心理變化過程

9、。另外，此詩語言之美還體現(xiàn)在意象之美。詩中運(yùn)用了中國古典詩歌的意象，如“蓮花柳絮”“馬蹄”“春帷”，特別是“東風(fēng)”這一意象取李商隱無題中“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘”之意，體現(xiàn)了詩人的中國性的根本所在。4）美麗的主題如果我們僅僅把這首詩的主題定位在思婦期盼心上人歸來的執(zhí)著的愛情上未免太膚淺了。其實詩中的“我”可以理解為浪跡天涯有家難歸的游子嗎?處在那個動蕩時代的臺灣人有一種漂泊的心態(tài)，他們在臺灣島僅僅是一個“過客”，希望有一天能回到故鄉(xiāng)，與自己的親人團(tuán)聚。然而，由于政治原因，他們的愿望不能實現(xiàn)，因而產(chǎn)生出重重的失落和惆悵的感情。從這個意義上，我們可以說錯誤中有詩人對祖國的眷戀之情，這是一首

10、期盼大陸與臺灣早日統(tǒng)一的現(xiàn)代抒情詩的絕唱。三：談網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別1、傳播媒介不同媒介作為信息傳遞、交流的工具和手段，對社會和文化的發(fā)展起著重大的作用。網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說最為明顯的差異就是傳播媒介的不同：網(wǎng)絡(luò)媒介和紙質(zhì)媒介。傳統(tǒng)的小說是以書籍、雜志、報紙等物態(tài)化的硬載體形式流通的。它們在制作上耗時、耗材，購買時又需要不菲的花費(fèi)。更重要的是紙質(zhì)媒介一旦成型之后就不能進(jìn)行改動，除非重新排版印刷。而網(wǎng)絡(luò)小說的流通是通過網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)的。它除了體積小，容量大，耗材少，傳輸快，輻射廣闊，準(zhǔn)確性高，易于檢索、復(fù)原和復(fù)制，節(jié)約時間和空間，降低文化消費(fèi)開支這些特點(diǎn)之外，還具備了紙質(zhì)媒介無法與之相比的優(yōu)勢：1）

11、文本的開放性。網(wǎng)絡(luò)媒介不像紙質(zhì)媒介那樣，只能進(jìn)行信息的單向傳播，而網(wǎng)絡(luò)媒體實現(xiàn)了寫作者與閱讀者的平等、即時的交流，在信息回饋之后，還可以及時地進(jìn)行修改。網(wǎng)絡(luò)小說，一經(jīng)發(fā)表，就成了獨(dú)立的文本，任何人都可以對文本進(jìn)行傳播、閱讀、更改和批評。慕容雪村的成都，今夜請將我遺忘這部網(wǎng)絡(luò)小說，作者把一些小說的片段傳到網(wǎng)上后，眾多網(wǎng)友立即對其發(fā)表批評和建議，甚至親自改寫，這樣就大大加強(qiáng)了作者和讀者的互性，顛覆了作者的主體地位。2）文本的個性化。借助網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)，可以更換字體，還可以在文本中插人動聽的音樂、歌曲、flash動畫等。從而實現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電子文本由靜態(tài)形式向動態(tài)形式的轉(zhuǎn)變，把文字、圖像、聲音很好的結(jié)合起來

12、，從而給讀者提供更大的閱讀空間與想象空間，帶來更為豐富的娛樂興趣與享受。有一篇叫火星之戀的網(wǎng)絡(luò)科幻小說，就是在敘述愛情故事的過程中不斷插入音樂、圖片和音像資料，給人的視覺和聽覺造成強(qiáng)烈沖擊。2、創(chuàng)作主體不同傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作主體我們稱之為作家，作家一般是一個特殊的專業(yè)職業(yè)，具有精英話語的審美意識和情感體驗，有著詮釋的權(quán)威。精英階層把持著文字權(quán)力，使文字成為一種階層文化標(biāo)志。隨著網(wǎng)絡(luò)這種現(xiàn)代傳媒的介入，小說寫作已不是作家的專利，開始面向“全體有書寫能力的人們”。網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作主體習(xí)慣性被稱為寫手。一個沒有受過文學(xué)專業(yè)訓(xùn)練的普通人，只要有了創(chuàng)作的沖動，無需得到文學(xué)編輯和批評家的認(rèn)可，就能在網(wǎng)絡(luò)上以文學(xué)

13、的形式自由宣泄自己的情感，成為一個寫手。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再是文人生存方式和承擔(dān)形式，而成為一種游戲休閑方式和宣泄狂歡途徑。最早靠網(wǎng)絡(luò)寫作成名的痞子蔡曾經(jīng)坦言：“我并沒有很好的小說底子，所以寫東西是靠熱忱而不是憑實力?！?、創(chuàng)作目的不同傳統(tǒng)小說強(qiáng)調(diào)“文以載道”，作家以對社會、人生的人文關(guān)懷為己任，作品中強(qiáng)調(diào)健康、積極向上的審美價值，重視文學(xué)與哲學(xué)的統(tǒng)一，注重故事內(nèi)在的意義。在作品中處處反映著他們自己獨(dú)特、深刻的思考。所以古人有“恒患意不稱物，文不逮意”(陸機(jī))的喟嘆。網(wǎng)絡(luò)小說更注重故事的可讀性，重視是否能給網(wǎng)民們帶來愉悅。網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)容題材不太重視反映現(xiàn)實的重大題材或具有時代精神的主題，而避重就輕集中

14、在愛情、搞笑、奇幻、武俠上。網(wǎng)絡(luò)小說沒有使命感，有的是強(qiáng)烈的自娛性傾向和虛擬的滿足。比如紅極一時的網(wǎng)絡(luò)小說飄渺之旅，作者在一個完全脫離現(xiàn)實世界的虛構(gòu)體系中，塑造了李強(qiáng)這樣一個英雄人物形象，他在現(xiàn)實生活中因為遭遇了事業(yè)和愛情的雙重打擊，從而誤入了修真界，于是橫掃整個修真界。這個形象撫慰了讀者在現(xiàn)實生活中遭遇的挫敗，緩解了現(xiàn)實生活中的種種不如意帶來的焦慮感，讀者盡可以將自已投射于李強(qiáng)的形象中，獲得假想的滿足，享受閱讀的過程。4、閱讀對象不同傳統(tǒng)小說它是由一些“精英”式的作者所寫作為啟蒙公眾而生產(chǎn)的。這一部分“小說”經(jīng)過了多年的變化已經(jīng)變成了今天一個由一些對于小說有相當(dāng)興趣和愛好的、有所謂“高雅”趣

15、味的中等收入者和小說的固定愛好者為中心的市場。到了網(wǎng)絡(luò)小說時代，這個群體的身份與地位正發(fā)生著根本性的變化。網(wǎng)絡(luò)小說的讀者主要是網(wǎng)民，他們和網(wǎng)絡(luò)小說的寫手一樣，沒有年齡、性別、文化層次等多方面的要求。同時，網(wǎng)絡(luò)小說也使讀者變得不再沉默，它打破了過去長期形成的寫作權(quán)力過分集中的模式，滿足了人們發(fā)表觀點(diǎn)、抒發(fā)情感的需要，網(wǎng)民可以暢所欲言，這些這無疑改變了傳統(tǒng)印刷體文學(xué)批評的單調(diào)和枯燥，給文學(xué)評論帶來了活力和新鮮血液。比如第一次親密接觸在寫作過程中，就有許多讀者紛紛回應(yīng)，為其中的女主角“輕舞飛揚(yáng)”向作者求情，擔(dān)心死亡結(jié)局的來臨。不僅如此，讀者與作者之間還就這篇作品展開網(wǎng)上討論。在網(wǎng)絡(luò)時代，“人人都可以

16、短暫地充當(dāng)藝術(shù)家”。網(wǎng)絡(luò)解放了人，這種解放從大的背景上講，實際體現(xiàn)了大眾文化對精英文化的消解，給精英與大眾精神上帶來了一種平等，讀者在網(wǎng)絡(luò)中找到一處心靈自由的空間。四：談笛安的西決兼及“80后"文學(xué)首先，這本書的主題與“80后”的其他作家一樣，仍然是成長的記憶和體驗，不過作者的視角沒有指向自我，而是把審視的目光轉(zhuǎn)移到父輩與同輩人身上。通過敘述他們的故事，表達(dá)作者對于家庭、親情、愛情的反思以及作為獨(dú)特一代在成長中的傷痛和遺憾。小說在結(jié)構(gòu)上采用了“雙線”主輔結(jié)合的方法，鄭家兄妹三人西決、南音、東霓的故事是主線，他們父輩的故事為輔線，兩代人又相互牽扯，父輩是他們的因，他們的性格命運(yùn)是果，因

17、果交錯。鄭西決是愛的化身，鄭東霓是恨的代表，造就這兩個人性格的根本原因是他們的父母：鄭西決的父母愛到生死相隨；鄭東霓的父母卻是一對怨偶，她從小目睹父母的戰(zhàn)爭，對婚姻家庭失去信心，成了一個游戲者。 作者用這些人物表達(dá)出對于父輩家庭的懷疑，有一種批判性的反思。對于同輩人，他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的認(rèn)同感，三兄妹之間是一種沒有障礙的默契的親密之情，情感交流遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出父輩。這也說明作為獨(dú)生子女一代的孤獨(dú)和期盼。笛安自己解釋寫這部書的動機(jī)是，關(guān)于不離不棄的愛，還有諒解、千瘡百孔的命運(yùn)，這也正是親人之間不可更改的宿命：因為離得近，互相溫暖的同時，又彼此傷害。其次，在文字的把握運(yùn)用上，作者可謂一瀉千里，恣肆而放縱，有一

18、種快感般的狂喜和享受，這也幾乎是“80后”的一個共同點(diǎn)：脫離一切束縛，讓語言獲得最大的解放，最大限度地準(zhǔn)確生動地表達(dá)個性的體驗感受。就像蘇童說的那樣，讀這本書“感覺自己在一座故事的丘陵里曬著太陽”，讀者翻開這部書，會立刻被吸引進(jìn)去，流暢輕快的文字像張開的翅膀，帶你一路飛翔，讓你享受到?jīng)]有障礙，直沖云霄的痛快淋漓”。除了語言的生動簡潔，情節(jié)的曲折和人物命運(yùn)的變化也深深吸引讀者。卓越有效的敘述都是要讓讀者關(guān)心“他們的命運(yùn)”的，笛安的與眾不同在于，她的目光超越了自己，轉(zhuǎn)向人性的探索，顯示出一個寫作者最可貴的潛質(zhì)。因為文學(xué)表達(dá)雖然極具個性化，但是一定要有人類共同的東西在里面。消解任何政治的社會的因素,

19、只按照自我的認(rèn)知安排人物.小說的內(nèi)容顯示出明顯的漏洞，結(jié)尾部分顯示出作者的力不從心。在小說達(dá)到高潮，所有的謎底將要揭開的關(guān)鍵處，作者給了我們一個意外的百思不得其解的答案：東霓對西決的“畸戀”不僅缺乏理由和必要的鋪墊，也使整部小說失去了原有的和諧。也許我們習(xí)慣了一種評價思維，喜歡用深刻或者意義這樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量作品；也許這就是“80后”們的特點(diǎn)：消解任何政治的社會的因素,只按照自我的認(rèn)知安排人物.五： 安妮寶貝的文學(xué)創(chuàng)作中的女性一、自我指涉的文學(xué)功能安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和

20、大大的男裝外套。頭發(fā)是長的，有時候會扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，熱愛自由、特立獨(dú)行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質(zhì)，是海德格爾筆下的詩意的棲居者。這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構(gòu)策略。女性不再作為“符號”出現(xiàn)，而是對于世界感受的主體存在著。它通過一種獨(dú)一無二的經(jīng)驗內(nèi)容向男性話語發(fā)出挑戰(zhàn)，并進(jìn)而完成對它的消解。同時，這種經(jīng)驗內(nèi)容又是生成女性話語的基質(zhì)。于是安妮寶貝開始了對自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對自己身體、癖好和情感，對自己意識深處比較隱蔽的角落的探尋。二、孤獨(dú)漂泊的思想主題都市的“游離者”的孤獨(dú)是她作品的思想主題。安妮

21、寶貝的作品大多以高度物質(zhì)化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，但她并沒有極力展示上海物質(zhì)文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會生活，而是為我們展現(xiàn)了一群生活在上海的卻無法與上海的物質(zhì)化主潮真正融合的 “游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨(dú)、游離思想主題的關(guān)鍵詞。作品中的女主人公往往因為性格怪異的母親、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“也許有愛情，但沒有未來?！彼恍枰膊恍湃握Ｈ说膼矍榛橐觯驗槟腥耸冀K“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對于男人

22、只是物質(zhì)世界里讓她清晰體驗孤獨(dú)的符號而已。因此在她的作品中“欲望”便被生冷地突顯出來，欲望非理性的迷醉與內(nèi)心孤獨(dú)的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。三、抒情為主的小說模式自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說淡化了故事情節(jié)。安妮寶貝成功的把握了現(xiàn)代相當(dāng)多數(shù)城市女性的精神情緒，在大量諸如衣著的細(xì)節(jié)，哈根達(dá)斯冰淇淋、帕格尼尼、歐洲藝術(shù)電影的消費(fèi)符碼所構(gòu)建的氣氛中，安妮寶貝相當(dāng)敏感地捕捉到城市白領(lǐng)的一種情緒與心態(tài)，一種疲倦、飄忽、不安定感與冷漠癥，在繁雜的生活中抓住深刻的存在感。這些情緒經(jīng)由散片式的敘述流與喃喃自語的類哲理議論得以成功散發(fā)，安妮寶貝將這種情緒

23、的由來歸之于“宿命”或“人性”“靈魂”的“甘美與脆弱”。安妮寶貝的抒情或敘述中很少以理性的姿態(tài)正面介入現(xiàn)實生活中敘述情感，而是以自我體驗、自我意識為表現(xiàn)對象，用女性獨(dú)特的哀婉、憂傷、細(xì)膩，飄忽的語言，輻射到外部世界。北大教授戴錦華這樣評價安妮寶貝：“在安妮的筆下，那（都市）是永遠(yuǎn)的漂泊流浪的現(xiàn)代叢林，也是無家可歸的唯一歸屬。我為安妮筆下的頹靡和綺麗所震動，在那里生命如同脆弱的琴弦，個人如同湍流中的落葉安妮寶貝的作品，展現(xiàn)了一脈中國大陸版的世紀(jì)末的華麗，一份灰燼間的火光的彌留?！边@朵女性文學(xué)的“彼岸花”，就這樣以其特有的方式寧靜而倔強(qiáng)的綻放。六:南方人物周刊“封面人物”欄目的寫作風(fēng)格2004年南

24、方人物周刊在廣州創(chuàng)刊，是南方報業(yè)集團(tuán)出品的綜合類人物周刊。它在創(chuàng)刊伊始就宣稱以“記錄我們的命運(yùn)”為辦刊宗旨，以“平等、寬容、人道”為理念，關(guān)注那些“對中國的進(jìn)步和我們的生活產(chǎn)生重大影響的人、在與命運(yùn)的抗?fàn)幹姓蔑@人類的向善力量和深遂駁雜的人性魅力的人”。對于南方人物周刊而言，每期的“封面人物”欄目是主心骨，它不僅明確地告訴受眾當(dāng)期雜志選題的報道重心，而且其獨(dú)特的敘事方式和表現(xiàn)手法對充分彰顯刊物特色、擴(kuò)大雜志的社會影響力具有重要的作用。1、獨(dú)特的題材視角選取影響我們時代的人新聞性和人文價值，是南方人物周刊的記者在寫作中始終堅持的兩個原則。前者不光體現(xiàn)在選題上，也體現(xiàn)在報道角度的選擇和寫作風(fēng)格上。后

25、者則體現(xiàn)在不論是對公眾人物的報道，還是對普通百姓的報道，南方人物周刊都試圖挖掘出人性中的閃光點(diǎn)。縱觀南方人物周刊的封面人物，無一不是影響我們時代，對社會進(jìn)步和生活產(chǎn)生重要影響的人：從身陷囹圄的迪拜酋長到“釣魚事件”的阻擊手郝勁松，從紅色資本家榮毅仁到英年早逝的邁克爾·杰克遜，還有李敖、吳伯雄、張藝謀、潘石屹等等?！胺饷嫒宋铩睓谀客ㄟ^對這些不同社會階層和身份的人物的專訪， 深刻挖掘、充分體現(xiàn)了人物的思想精華，并在一定程度上反映了在新世紀(jì)大背景下，社會各種思想、情感的發(fā)展與變化。2、出色的表現(xiàn)手法文學(xué)與新聞的有機(jī)整合南方人物周刊“封面人物” 欄目的成功除了契合受眾心理的選題這一原因外，出

26、色的文本表現(xiàn)手法也是一個重要的因素。出色的表現(xiàn)手法賦予作品以活力與生命力。富有個性的人物語言，故事化的敘述，細(xì)節(jié)的白描，場景與人物相結(jié)合的寫作方式使人物的個性形象和精神風(fēng)貌躍然紙上。例如，在描寫兩位礦工的生還奇跡井下求生記一文開頭有這樣一段敘述，“初秋的中午，還是那么悶熱，風(fēng)從路兩邊的玉米地吹過來，也是熱的，玉米葉子撲簌簌地響，像是很多人在說話一樣，仔細(xì)聽，卻什么也聽不見，只有秋蟲在起勁地叫著?！边@里采用了非常文學(xué)化的細(xì)膩筆法，描寫了在一個看似平凡的日子發(fā)生在兩個普通人身上的驚心動魄的經(jīng)歷。文章的最后，兩位礦工成功脫險，村里決定為他們連唱七天戲以示慶祝，“孟憲臣和孟憲有商量說，要有悲戲，也要有

27、喜劇。”文章到此嘎然而止，這一句話直觸讀者心底，給人意猶未盡的綿長感。3、多角度、立體化塑造人物形象塑造人物形象如何做深、做透、做精是人物報道的難點(diǎn)，也是決定報道成功與否的關(guān)鍵。人物特寫只有從人物最具代表性的特征入手，才能寫得深刻。在南方人物周刊“封面人物”欄目中，多采用數(shù)篇報道的組合式寫法，采集多種信息源，深入挖掘人物最有代表性的特征，并從不同角度、側(cè)面對人物的內(nèi)心進(jìn)行細(xì)致的刻畫，并以平實、精致的寫作手法呈現(xiàn)出來。例如2005 年9 月21 日的“封面人物”病人崔永元的策劃報道，起先是1000 多字的編輯部文章，把所有意思凝練地表述出來，接著是人物故事、記者對話，緊接著是身邊工作人員對他的看

28、法，最后還有該刊主筆的述評?？梢哉f這是關(guān)于崔永元最全面和最接近于真實的報道。此文還獲得了2005 年南方周末“傳媒致敬之年度文化報道”的美譽(yù)，致敬理由之一是“這是一組近乎沒有缺陷的文化人物報道，如此深刻地進(jìn)入一個人的內(nèi)心，如此尖銳地展現(xiàn)一個人的思想真實地把握了采訪對象的內(nèi)心世界，并近于精確地加以還原。”七：方文山歌詞看中國風(fēng)歌詞的文學(xué)性近年來尤其是 2008 年之后，掀起了一股中國文化的熱潮, 中國風(fēng)即在歌曲中加入中國古代一些典故作為創(chuàng)作背景，用現(xiàn)代的音樂唱出古典的味道，唱法多樣。 歌詞的最大特色是具有濃郁的民族風(fēng)味，詩意韻味十足，古典中帶點(diǎn)現(xiàn)代特色。 其文學(xué)美主要體現(xiàn)在意象美、古典美、韻律美

29、等幾個方面，具有不可忽視的意義。在中國風(fēng)音樂中，臺灣著名詞作家方文山的作品頗受廣大歌迷的青睞和肯定。、 (一) 意象美意象是寓“意”之“象”。在文學(xué)作品中，它是寄托作者思想感情的物象。 在歌詞中，意象同樣是必不可少的元素。方文山擅長拆解語言使用的慣性，賦予其新的意義。其創(chuàng)作的詞中充滿強(qiáng)烈的畫面感、濃郁的東方風(fēng)。東風(fēng)破在歌詞創(chuàng)作中運(yùn)用了“一盞離愁、“一壺漂泊”抽象的寫法描述憂愁，并且又運(yùn)用“琵琶、楓葉、籬笆外的古道”等事物加以描繪，渲染了一種憂傷、凄美的氛圍，抒寫了男主人公對自己深愛多年的愛人想愛又不敢表達(dá)的哀愁。 正是“月、燭火、酒、琵琶、古道”這樣的意象，才展現(xiàn)出如此凄美的畫面。（二）語言美

30、方文山的歌詞運(yùn)用了象征、比喻、夸張、比擬、排比、對偶、設(shè)問、反問、通感等修辭手法，但他常能沖破某些約定俗成的范式，有創(chuàng)造性地加以利用，棄俗求新，不落窠臼。象征。 與運(yùn)用傳統(tǒng)的象征手法不同，新潮詞作家借鑒人類學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)及精神分析學(xué)的研究成果，拓展象征指意的空間， 使象征體構(gòu)成的意象表現(xiàn)出更寬泛、更具覆蓋性和包容性的意義價值指向，因而象征義的內(nèi)涵更朦朧、更具有多義的不確定性。東風(fēng)破中的“一盞離愁”，油燈，原象征著黑暗中的光明與希望，作者卻拿一盞被移了情的油燈象征情人惜別時涌上心頭的愁緒。 “一壺飄泊”，酒，自古以來便是文人墨客所鐘愛之物，酒象征著醫(yī)治愁苦的藥引，而這里，作者卻拿“酒

31、“象征愛人離“我”遠(yuǎn)去飄泊在外而留給“我”的隱痛。 “一盞離愁”、“一壺飄泊”這種移情筆法和充滿奇思妙想的搭配堪稱妙筆。菊花臺 中的 “我一生在紙上/被風(fēng)吹亂 ”，一生何以在紙上 ？其實指功名就在這戰(zhàn)場的指揮圖，皇上的升官榜，象征著功名利祿?！熬栈?滿地傷”，菊能傲霜，本象征著傲岸不屈的人格，在這里，作者卻拿菊花象征著離別，來表達(dá)思念哀傷的感情。比喻、通感與比擬。 方文山的歌詞中，比喻的新奇之處讓人嘆為觀止，“菊花殘/滿地傷/你的笑容已泛黃 ”，泛黃的只能是記憶，是一種想象，而這里用來形容“你”的笑容，顯然是用了通感的修辭手法。 “窗外的麻雀/在電線桿上多嘴”（七里香）中的比擬，顯得俏皮可愛

32、。 “她粉嫩清秀的外表，像多汁的水蜜桃，誰都想咬”（她的睫毛），俏皮的比喻清新又自然。（三）情感美在感情生活中，愛情是非常重要的部分，描寫對愛人的思念、忠貞乃是自古以來詩詞創(chuàng)作的熱門題材。 愛情和思念，總是密不可分的。因此，記述離別時的情景，回想相聚時的歡愉，寄寓別離后的相思是自古以來愛情題材的主要內(nèi)容。 方文山的諸多歌詞中，仍不乏有這樣的題材出現(xiàn)。千里之外則以主人公的一場夢魘，抒發(fā)了對曾經(jīng)的別離的憤悔之情，對愛人無盡的懷念，同時也托夢言志，道出了對愛情的忠貞不渝。 再看菊花臺，堪稱懷舊的老傳統(tǒng)題材的愛情詩。 歌詞以外出征戰(zhàn)的將軍與獨(dú)自在家守候的妻子互相思念為題，一方面是寫將軍只身馳騁疆場，建

33、功立業(yè)，但卻怕終有一日埋沒戰(zhàn)場，再也不能見到自己的愛人。 另一方面是寫妻子面對著慘白的月光，除了擔(dān)心、盼望，就是獨(dú)自的哀傷，譜寫了哀惋而惆悵的一曲動人的旋律。方文山的情歌詞作繞開了你愛我、我愛你的狹隘流俗的創(chuàng)作空間，獨(dú)辟蹊徑，仿佛打開中國歷史與文化的老影集，把一疊疊泛黃的老照片再創(chuàng)作給我們欣賞。（四）韻律美尚書·虞書：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。 ”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞。流行音樂的中國風(fēng)，必須符合詩歌創(chuàng)作的韻律美。東風(fēng)破中“口、走、喉、瘦”韻律都在“ou”這個音節(jié)上，千里之外中“開、拆、白、愛”韻律都在“ai”這個音節(jié)上，青花瓷中“你、里、逸、筆”韻律在“

34、i”這個音節(jié)上。（五）古典美中國風(fēng)音樂即在歌曲中加入中國古代一些典故作為創(chuàng)作背景，用現(xiàn)代的音樂唱出古典的味道，詩意韻味十足，處處散發(fā)著古典美的氣息。 聽東風(fēng)破，仿佛走進(jìn)唐宋時代?！扒俾暋⑴?、楓葉、籬笆、古道”， 舊地重游物是人非，淡淡的哀愁，頗有“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”的意境。這首歌詞化用了很多古詩詞。東風(fēng)破中“一壺漂泊/天涯難入喉 你走之后酒暖回憶思念瘦 ”， 讓人想起李清照的“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”。 “水向東流 時間怎么偷 ”, 點(diǎn)點(diǎn)離愁就這樣從字里行間流淌出來 。八：電影大話西游與文學(xué)創(chuàng)作中“陌生化”理論的結(jié)合大話西游由月光寶盒和大圣娶妻兩部分組成，是

35、香港經(jīng)典無厘頭喜劇片，也是周星馳最受歡迎并最具傳奇色彩的電影。大話西游在角色塑造、時空結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換以及語言的表達(dá)等方面均運(yùn)用了文藝創(chuàng)作的“陌生化”技巧，正是陌生化技巧的運(yùn)用才成就了該電影的經(jīng)典?！澳吧笔嵌韲问街髁x文學(xué)理論的一個核心概念，最早由俄國形式主義理論大師什克洛夫斯基提出，他指出: “藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！蹦吧瘜嶋H上是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種常用手法，即通過形式或者語言的超常規(guī)搭配

36、使得讀者或者觀眾產(chǎn)生新穎的感覺，從而獲得藝術(shù)上的欣賞和享受。周星馳電影之所以大受歡迎正是因為：陌生化“技巧的廣泛運(yùn)用，讓觀眾在嬉笑怒罵中感受真實的人生。1 角色的陌生化角色的陌生化指的是展現(xiàn)在觀眾面前的對象是大眾所熟知的，但演出的又不與尋常、歷史和傳統(tǒng)一致，讓觀眾對突發(fā)狀況感覺新奇、好笑，并從中引發(fā)思考，笑中帶淚。電影大話西游人物情節(jié)來自中國古典名著西游記，但卻進(jìn)行了顛覆性的改造。大話西游將四人的性格徹底顛覆。以孫悟空為例，在小說中，孫悟空被塑造成完美的英雄形象，他桀驁不馴，本領(lǐng)高強(qiáng)，一雙火眼金睛能看穿所有妖魔鬼怪。后經(jīng)如來點(diǎn)化，保護(hù)師傅唐僧西天取經(jīng)，經(jīng)歷劫難后修成正果，這樣的孫悟空形象是為大

37、眾所熟知的。然而在電影大話西游中，孫悟空歷經(jīng)劫難后落入凡塵，化身為劫掠財貨的山寨王至尊寶，在他身上體現(xiàn)了人性的七情六欲和矛盾掙扎。他渾渾噩噩地過日子，貪財好色，外強(qiáng)中干，卻不失人性的善良，直到在遇到白晶晶之后才逐漸走上了尋找自我的道路，期間還與紫霞仙子發(fā)生了一段刻骨銘心的戀情。最終在痛苦掙扎后，至尊寶找回自我孫悟空，毅然斬斷情絲，重新踏上了取經(jīng)之路。傳統(tǒng)的孫悟空形象在大話西游中得到了徹底顛覆，經(jīng)典形象的核心因素在電影中拆分得七零八落，完全地陌生化了。觀眾對于全新形象的孫悟空感覺耳目一新，從而激起好奇心和審美期待，延長了審美時間，增加了審美難度，同時也獲得了審美愉悅。此外，影片中唐僧這一角色的顛

38、覆也相當(dāng)成功。在電影大話西游中，唐僧被塑造成唧唧歪歪、喋喋不休的煩人角色，還在劇中還高唱ONLY YOU歌曲，徹底顛覆了傳統(tǒng)唐僧一本正經(jīng)的形象，令人忍俊不禁，印象深刻。電影角色的陌生化手法運(yùn)用也成就了人物角色的經(jīng)典，大話西游中孫悟空和唐僧也成為觀眾最為津津樂道的角色。2 時空轉(zhuǎn)化的陌生化電影是一種以敘事為主的藝術(shù)，傳統(tǒng)敘事作品中情節(jié)結(jié)構(gòu)占主體地位，最典型的是戲劇沖突的結(jié)構(gòu): 序幕開端發(fā)展高潮結(jié)局尾聲。觀眾對這種電影敘事結(jié)構(gòu)耳熟能詳，習(xí)以為常，沒有絲毫新鮮感，從而也就缺乏審美期待和愉悅感。電影大話西游打破了傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)，采用了“陌生化”的藝術(shù)手法，以一個月光寶盒實現(xiàn)了時空的交替轉(zhuǎn)化，讓事件

39、的歷史化以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的情況出現(xiàn)，從而帶給觀眾全新的感受。大話西游的基礎(chǔ)時空框架是建立在以一個月光寶盒實現(xiàn)了影片 500 年前與 500 年后之間的三次跳躍之上。月光寶盒的時空穿越力支撐起影片整體的時空邏輯，讓人感覺時空轉(zhuǎn)換毫無邏輯，卻又天馬行空，無所不能。電影正是憑借月光寶盒的時空穿越，將現(xiàn)代人的愛恨情仇，驚悚懸念和種種笑料表現(xiàn)出來。此外，電影還采用大量回想、夢幻等拼貼方法把相關(guān)的細(xì)節(jié)、暗示拼接起來，構(gòu)成電影敘事的框架。“如此，讀者原有的欣賞習(xí)慣被打破，閱讀期待時刻受阻，因而不得不對小說中所描述的事件進(jìn)行想象性的加工，并在此基礎(chǔ)上形成新的期待視域。”3 語言的陌生化“語言

40、的陌生化指的是通過改變語言習(xí)慣和語法規(guī)則使得語言變型、扭曲、拉長、縮短、顛倒，從而造成含有陌生化元素的特殊語言。”語言的陌生化是通過新奇使人們從對生活的漠然或者麻木狀態(tài)驚醒過來，從而產(chǎn)生新鮮的體驗。與“陌生化”語言相對的“自動化”語言，是指那些過分熟悉、已不再引起人們注意的語言。中國古代詩人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的時候就很注意語言的陌生化，正所謂語不驚人死不休。例如李白的詩句“棄我去者，昨日之日不可留; 亂我心者，今日之日多煩憂”，這樣的說法現(xiàn)實并不存在，也不符合語法規(guī)則，卻因為其打破常規(guī)，富有審美情趣，耐人尋味，流傳至今。語言是電影的重要元素之一，而大話西游中出現(xiàn)了大量的經(jīng)典臺詞，其原因就在于對傳統(tǒng)

41、語言的顛覆，也即是陌生化技巧的運(yùn)用。例如，在電影中，至尊寶對紫霞仙子有這樣一段表白，感動了無數(shù)人: “曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧! 不用再猶豫了! 如果上天能夠給我一個再來一次的機(jī)會，我會對那個女孩子說三個字: 我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是一萬年! ”男女之間的語言表白方式有多種，最常見的莫過于簡短一句“我愛你”，但這樣的表白太過于常見，缺乏新意，不能給觀眾帶來審美體驗。而電影中至尊寶的這番表白通過清新、奇異、充滿活力的語言，使觀眾脫離慣常的感知方式，以一種新的眼光看待熟悉的事

42、物，從而產(chǎn)生新奇感和愉悅感，成為觀眾最為津津樂道的經(jīng)典臺詞。又如影片中至 尊 寶 說: “I 可 服 了 YOU ”，“LOOK”，唐僧深情地演唱經(jīng)過中文改編的歌曲ONLY YOU等等。還有電影中一句“我走先”的臺詞也給觀眾留下深刻印象，就是通過語言倒裝使之成為含有陌生化元素的語言，讓觀眾產(chǎn)生新鮮體驗，帶來了審美愉悅，也成就了電影臺詞的經(jīng)典。九：淺析文學(xué)與人生的關(guān)系文學(xué)是“人學(xué)”，是關(guān)于生命、心理和精神的藝術(shù)探索。因此，一部作品其實就是一段人生，對于作家而言，他創(chuàng)作的每一部作品都是對自己精神的自敘，對自己人生的思考和超越，而對于讀者而言，他閱讀的每一部作品都是與自己心靈的對話，對自己人生的反思

43、和領(lǐng)悟。 一、文學(xué)與人生的審美契合 文學(xué)是伴隨著人類的誕生而出現(xiàn)的，它是人類智慧的產(chǎn)物。 文學(xué)與人生就像是一個硬幣的兩面，它們非彼無此，非此無彼。 文學(xué)因人而生成，因人而發(fā)展，高爾基干脆把文學(xué)稱之為“人學(xué)”，劉熙載也指出：“文，心學(xué)也?！睆摹叭藢W(xué)”的角度看文學(xué)與人生的契合，實際上也就是說文學(xué)是人尋找精神家園，建構(gòu)精神家園的一種認(rèn)識世界，把握世界的方式。莊子在知北游中說到：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！币驗樘斓亻g就有美的客觀存在。文學(xué)的使命就是要通過藝術(shù)審美的方式，幫助人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美，由此去找到心靈的家園，去建構(gòu)每個人心中最美好的家園。 二、文學(xué)的人生審美功能與美學(xué)價值 文學(xué)為人生創(chuàng)造美，是人的本質(zhì)力量對象化，充分展現(xiàn)出文學(xué)對于人生所具有的巨大的審美功能。 從目的看，文學(xué)既是無功利的，又是功利的。文學(xué)以超越世俗功利的方式表現(xiàn)人生，其美學(xué)意義在于揭示人生內(nèi)含的合規(guī)律性與合目的性，相統(tǒng)一的本質(zhì)特征，做到“以美啟真”、“以美引善”，創(chuàng)造人生真善美相統(tǒng)一的和諧境界，達(dá)到引人向善、喚醒社會的目的。三、文學(xué)建構(gòu)生命的終極關(guān)懷 文學(xué)作為人類行走的“話語”，它所表達(dá)的內(nèi)容對應(yīng)著人的心靈世界。無論文學(xué)是高爾基所謂的“人學(xué)”，還是劉熙載指出的“心學(xué)”，它