淺談動(dòng)畫(huà)作品的敘事手法

1、    淺談動(dòng)畫(huà)作品的敘事手法    程琳摘要：動(dòng)畫(huà)作為一種敘事藝術(shù)，對(duì)敘事手法的需求是不言而喻的，通過(guò)具體地分析影片研究的敘事手法對(duì)于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作而言具有積極的意義。愛(ài)爾蘭導(dǎo)演湯姆·摩爾的動(dòng)畫(huà)作品海洋之歌不僅在畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言上具有獨(dú)到的風(fēng)格，其影片的敘事手法也相當(dāng)成熟。本文從該片情節(jié)設(shè)定中的多重?cái)⑹隆”靖木幰约耙暵?tīng)語(yǔ)言三部分分析探索敘事手法在動(dòng)畫(huà)電影中的運(yùn)用。關(guān)鍵詞：即興;民族民間舞;舞蹈編創(chuàng)中圖分類(lèi)號(hào)：j954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文童編號(hào)：1005-5312（2019）11-0103-02一、前言在動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)日益成熟化的當(dāng)下，海洋之歌作為一部

2、具有明顯民族藝術(shù)風(fēng)格特征的動(dòng)畫(huà)電影，有別于快節(jié)奏的商業(yè)性動(dòng)畫(huà)作品，不僅在畫(huà)面上突出手繪風(fēng)格、多用具有隱喻性的幾何構(gòu)圖，還將傳統(tǒng)故事融入了親情的主線(xiàn)，其敘事手法也具有其獨(dú)特的魅力，值得一探究竟。除了在故事的設(shè)計(jì)上除具有濃郁的宗教特征外，導(dǎo)演還著力塑造了愛(ài)爾蘭民族天性中與自然緊密相關(guān)的種種特征，通過(guò)多重?cái)⑹?、文本改編、等手段展開(kāi)故事的架構(gòu)，在敘事手法上既具有典范意義，又不失其特點(diǎn)。二、多重?cái)⑹碌倪\(yùn)用該片中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了多條敘事脈絡(luò)，從人物關(guān)系設(shè)計(jì)、情節(jié)設(shè)計(jì)和構(gòu)圖上都可窺見(jiàn)明顯的情境與強(qiáng)烈的戲劇矛盾。首先，人物設(shè)定和情節(jié)中的矛盾貫穿始終，比如把海豹精靈的神話(huà)傳說(shuō)融入主線(xiàn)。北歐神話(huà)中，海豹精靈僅僅能和人

3、類(lèi)相戀極短的時(shí)間，然后必須返回海洋，除非精靈的海豹皮被人類(lèi)藏起來(lái)或者燒掉，而海豹皮也作為貫穿全片的主線(xiàn)索在電影中出現(xiàn)這一家喻戶(hù)曉的神話(huà)故事隱喻的悲劇特點(diǎn)奠定了該影片的矛盾基礎(chǔ)。第一條敘事線(xiàn)是圍繞雪兒家庭矛盾的走向展開(kāi)的。哥哥本因母親的離去而討厭自己，父親因妻子而日益消沉，奶奶則一心想帶自己和哥哥到城里適應(yīng)新生活。人物關(guān)系的安排緊緊相扣，使整個(gè)故事的初期就具有張力，隨著故事的發(fā)展彼此之間的隔閡慢慢消弭，這一過(guò)程更能吸引觀(guān)眾。第二條敘事線(xiàn)則圍繞著精靈世界的故事，記錄者和潛藏在城市和山中的精靈，他們都翹首以盼能送自己回家的歌聲的到來(lái)。這一條敘事線(xiàn)索從開(kāi)頭處母親為本講述故事時(shí)的裝飾畫(huà)中就已經(jīng)埋下種子，

4、直到兄妹二人進(jìn)入城市，真正遇上精靈三人組后才明確地揭開(kāi)面紗，而這條敘事的線(xiàn)索以最終母親與家人見(jiàn)面、進(jìn)行了徹底的告別而結(jié)束。除了這兩條明確的敘事線(xiàn)索外，還有一些表現(xiàn)次要矛盾的線(xiàn)索。比如從一開(kāi)始就出現(xiàn)在本口中的邪惡的瑪查，雖然以吸取他人情緒來(lái)石化他人的巫婆的形象出現(xiàn)，但隨著劇情的發(fā)展，她逐漸展露出真正的內(nèi)心，使觀(guān)眾了解到她是因?yàn)橄胍屪约旱膬鹤酉纯?，才將這種方式視作獲得內(nèi)心平靜的最好方式。而最終瑪查也找回了原來(lái)的自己，并借助歌聲的力量喚醒了兒子，使這條隱線(xiàn)也有了完滿(mǎn)的結(jié)局。除此之外，在人物關(guān)系的設(shè)定上，導(dǎo)演也隱含著敘事間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。譬如兄妹兩人的奶奶與瑪查在本被逼迫跟隨奶奶離開(kāi)燈塔時(shí)，漁夫氣憤

5、的稱(chēng)其奶奶為“巫婆”給了一定暗示的線(xiàn)索，而從情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系上來(lái)看，瑪查的“惡行”是因?yàn)橄胍茸约阂蚴ニ鶒?ài)之人而悲痛欲絕的兒子，瑪查選擇幫助他的方式是抽離他的情緒，但這也使得他成為了一個(gè)被凍結(jié)的石像;而兄妹倆的奶奶也目睹了兒子因失去妻子變得頹唐不已，她雖心疼兒子，但是更想通過(guò)改善兄妹倆的生活來(lái)幫助兒子更好的面對(duì)生活。最終，雪兒吹響了海螺，使瑪查恢復(fù)如初，也令其兒子重獲活力，而母親的短暫回歸也使兄妹倆的父親有所變化，感嘆自己昏昏沉沉的生活，隱示著失去感情的生活與石化的狀態(tài)相似，“石頭成為無(wú)靈魂無(wú)感情的象征”暗喻著感情于人、于精靈的不可或缺?？v觀(guān)角色的故事線(xiàn)，導(dǎo)演也讓每個(gè)角色幾乎都在這一場(chǎng)冒險(xiǎn)中

6、得到了成長(zhǎng)和收獲，譬如本從一開(kāi)始對(duì)妹妹的不理解、對(duì)父親逼迫自己進(jìn)城默默忍受，到最后逐漸關(guān)懷妹妹、對(duì)父親發(fā)起抗?fàn)?，勇敢地跳進(jìn)水中幫妹妹找回外衣，突破了自己之前從不敢主動(dòng)入水的恐懼?？梢钥闯?，該片對(duì)于多重?cái)⑹碌倪\(yùn)用使劇情的節(jié)奏充滿(mǎn)波瀾，不論是前期的以家庭矛盾為主還是到后期對(duì)抗瑪查，都充滿(mǎn)戲劇矛盾感，能夠隨時(shí)抓住觀(guān)眾，令影片的劇情并未被其具有豐富變化的畫(huà)面效果所掩蓋。三、文本的改編該片雖然融雜了大量的神話(huà)故事和民間傳說(shuō)，可只挑選了其中靠近親情的那部分，使敘事主線(xiàn)更為明晰，這也使得一些角色僅僅作為一個(gè)元素出現(xiàn)、而沒(méi)有過(guò)多深入介紹適當(dāng)省略了一些角色的來(lái)龍去脈，強(qiáng)化那些容易引起共鳴的部分情節(jié)，虛構(gòu)出新的情

7、節(jié)來(lái)使電影本身更具有時(shí)代感和可接受性。例如，影片中本告訴妹妹的關(guān)于巨人蒙特利爾的故事，原型是愛(ài)爾蘭神話(huà)中的海神，只是提到了他因?yàn)槭ニ鶒?ài)之人而哭泣，但在更完整的口頭神話(huà)中，他是因?yàn)橐粋€(gè)女神嫉妒他的幸福生活，而將其家人變?yōu)樘禊Z，他卻以為家人都己不在人世，因此悲痛不己。作者曾解釋該現(xiàn)象的原因是體量有限，故事不可能承載過(guò)多的外延，只希望觀(guān)眾可以感受到他與本的父親康納一樣，是因?yàn)槭チ藧?ài)人而肝腸寸斷。因此劇中的巨人雖然一直貫穿故事，但這個(gè)角色身上并沒(méi)有明顯的故事線(xiàn)，僅作為渲染悲傷氣氛的角色出現(xiàn)。反之，不同于原型神話(huà)故事的是，在動(dòng)畫(huà)中，女神瑪查被設(shè)定為巨人的母親她是取材于愛(ài)爾蘭神話(huà)中的同名角色，主要掌管

8、天氣，這一點(diǎn)也被巧妙地運(yùn)用在道具上將被困住的情緒具象化為各類(lèi)天氣，如此改編也更符合大部分受眾孩子們的審美需求。片中對(duì)神話(huà)故事改編的處理是較為隱晦的。筆者認(rèn)為，角色、故事設(shè)定的方式必然是因作品的創(chuàng)作形式而異。而存在原型的互文改編和純粹創(chuàng)作在處理角色的問(wèn)題上也有所不同單純的創(chuàng)作可以較自由地虛構(gòu)一個(gè)形象、一部分內(nèi)容，也更容易將其清晰展現(xiàn);而互文改編的角色設(shè)定則需考慮其原型，即如何處理角色的原始素材，在處理的過(guò)程中又怎樣揚(yáng)棄。所以對(duì)于作品的整體性而言，將一個(gè)被改編角色的原始信息面面俱到很明顯是不利的，這也是很多原型人物的身份交代不清，因而具有模糊性的原因。同時(shí)，神話(huà)本身由人們集體口頭創(chuàng)作而來(lái)，每一次的

9、繼承都可能因當(dāng)下環(huán)境或者其他因素而產(chǎn)生內(nèi)容增減，而電影本身是一部完整的作品，需要具體的故事主線(xiàn)，也需要強(qiáng)烈的敘事邏輯，因此該影片不拘泥于重現(xiàn)神話(huà)中的故事，而是將這些神話(huà)糅雜在一起，進(jìn)行梳理和摘取，再將這些從神話(huà)中提取的各部分有意識(shí)地強(qiáng)化、弱化，這種做法不僅對(duì)作品本身是有利的，而且對(duì)于我們改編自己民族文化作品的借鑒也是做了一個(gè)良好的典范。四、視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用該片中大部分情節(jié)節(jié)奏較為緩慢，再配上極具形式感的構(gòu)圖，一種拙樸卻又飽含隱喻的氣質(zhì)油然而生。在顏色上，該片多運(yùn)用飽和度低的顏色來(lái)組成具有古典感的畫(huà)面，在戲劇沖突產(chǎn)生時(shí)調(diào)動(dòng)顏色來(lái)帶動(dòng)故事發(fā)展，并由此對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生暗喻的心理感受。如在開(kāi)頭時(shí)兩兄妹在燈塔居

10、住時(shí)，場(chǎng)景色彩整體明快，在畫(huà)面中時(shí)常出現(xiàn)紅色、綠色和白色來(lái)活潑畫(huà)面元素，但從奶奶面色陰郁、開(kāi)著整體呈現(xiàn)灰暗色調(diào)的汽車(chē)直面駛向觀(guān)眾時(shí)，顏色帶給了觀(guān)眾心理上較強(qiáng)烈的壓迫感，觀(guān)眾會(huì)意識(shí)到會(huì)有不妙的事情發(fā)生。而在視昕語(yǔ)言的運(yùn)用上，該片中第73分39秒至74分55秒處父子間強(qiáng)烈的矛盾被激化，也是整個(gè)故事發(fā)展中的高潮部分，可以窺出導(dǎo)演在視聽(tīng)語(yǔ)言上的嫻熟運(yùn)用。該片段中在劇情上是一次緊張的突變，哥哥本拯救了妹妹，從而使兄妹的感情再一次得到升華，也使劇情走向了圓滿(mǎn);而在人物的成長(zhǎng)和故事主旨上，該段主要表現(xiàn)了本突破了長(zhǎng)期以來(lái)的內(nèi)在、外在雙重矛盾的過(guò)程一方面是克服外在對(duì)于水的恐懼，一方面是對(duì)父親一直以來(lái)隱含的壓迫所

11、進(jìn)行的反抗，尤其是在該片段中對(duì)父親的手的多種強(qiáng)調(diào)如父親拍打船板的強(qiáng)硬手勢(shì)，父親伸出的手，都可以視作父親對(duì)兒子的命令，而這些與本被迫離開(kāi)燈塔時(shí)，他求救般地抓住了父親伸出的無(wú)奈、撫慰之意的手形成了呼應(yīng)，此時(shí)的本已有所成長(zhǎng)，內(nèi)心篤定，因此在該片段最后，本回頭僅看了父親一眼，就堅(jiān)定地跳下了船，本在這里才是真正的完成了自我的蛻變。在鏡頭的使用上，該片多使用固定鏡頭，幾乎極少使用移、推鏡頭，給觀(guān)眾帶來(lái)更多的平穩(wěn)感，也能夠更好地展現(xiàn)畫(huà)面中具有特色、極為突出的形式感構(gòu)圖和時(shí)常用以調(diào)節(jié)畫(huà)面節(jié)奏的全景鏡頭。該片段中最主要的核心是表現(xiàn)本內(nèi)心的劇烈掙扎，因此在這段片段中多使用主觀(guān)鏡頭穿插，通過(guò)本的視角來(lái)注視妹妹，使鏡頭飽含同情和愛(ài)。除此之外，該片大量使用色彩暗示，來(lái)鋪墊、推動(dòng)敘事故事的發(fā)展，比如整個(gè)片段中強(qiáng)烈的藍(lán)綠色調(diào)，透露出神秘的氣氛，一方面與冒險(xiǎn)的主題相吻合，另一方面這種顏色也給予了情節(jié)的暗示，晦澀的體現(xiàn)本情感的劇烈涌動(dòng)，為情節(jié)的轉(zhuǎn)換營(yíng)造了良好的氛圍。在該片段結(jié)尾處，觀(guān)眾通過(guò)本的視角，看到了海中透出來(lái)的星星點(diǎn)點(diǎn)的光，一方面這些光點(diǎn)與精靈的光點(diǎn)相呼應(yīng)，暗示著海豹精靈的外衣就在此處，另一方面也是對(duì)本的鼓舞，光點(diǎn)喻示著希望和光明，也使觀(guān)眾對(duì)本的舉動(dòng)更加充滿(mǎn)期待。在構(gòu)圖上，父親的形象自始至終都具有壓迫性，如父親搖槳，但通過(guò)本的視角，這是一個(gè)充滿(mǎn)壓迫性的畫(huà)面，父親和船身構(gòu)成一個(gè)三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，目光集聚點(diǎn)在