論德彪西管弦樂作品《意象集》中的銅管組運用

1、    論德彪西管弦樂作品意象集中的銅管組運用    王涵 摘 要本文試圖通過對德彪西最后的一份管弦樂組曲意象集中的銅管組旋律（音色）線條運用的分析，進(jìn)一步研究法國印象主義配器的技術(shù)，力求歸納德彪西將圓號、小號當(dāng)作木管組延伸的旋律動機(jī)使用，對混合音色的實驗。關(guān)鍵詞德彪西;意象集;配器;銅管音色;混合音色中圖分類號j614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼a 文章編號1007-2233（2020）07-0102-06銅管樂器作為除了打擊樂組最后一個被“解放”的樂器組，在現(xiàn)今的交響樂團(tuán)里，按照總譜排列順序依次為：圓號、小號（法國常用c調(diào)小號）、長號、大號。在19世紀(jì)前一直由于自身

2、樂器發(fā)音限制，僅作為和聲背景及力度增強(qiáng)等方面的使用。隨著1815年前后活塞的發(fā)明，使銅管組的逐步完善，其特性才漸漸被同時期的作曲家逐步開發(fā)。德彪西的管弦樂作品意象集從1902年到1912創(chuàng)作時期長達(dá)十年之久，其對銅管組的處理，在音色線條的配器處理方面，足見其鮮明特征，故而本文將著重探討銅管在德彪西管弦樂作品意象集的音色線條研究。德彪西的音樂創(chuàng)作，從歷史發(fā)展的角度說，已經(jīng)由傳統(tǒng)的“主調(diào)音樂”寫作方式，逐步擴(kuò)展出了更加細(xì)膩的表現(xiàn)方式，正如法國當(dāng)代作曲家、理論家安東尼·吉哈德在其德彪西鋼琴練習(xí)曲分析1中總結(jié)：-les thèmes narratifs 描述性的主題：它敘述著“某種

3、事物”。-les motifs suggestifs 暗示性的動機(jī)：它回憶起“某種事物”。-les textures figuratives 象征性的織體：它描繪出“某種事物”。上面的引述，說明德彪西音樂中除了傳統(tǒng)意義上常見的敘事性主題（有時具有臨時性，或者說即興性質(zhì)），還具有暗示性的旋律片段，動機(jī)及由傳統(tǒng)意義上純伴奏背景的織體逐漸轉(zhuǎn)化為豐富多彩的象征性造型式的織體等手法。一、作為獨立旋律、動機(jī)的使用（一）同度旋律動機(jī)使用銅管組，如圓號、小號作為木管組延伸的使用在德彪西的作品中運用逐步擴(kuò)大。由圓號及小號擔(dān)當(dāng)主題或者動機(jī)的手法較為常見，如吉格第81-82小節(jié)兩把圓號的使用。上例中由兩把圓號演奏主

4、題動機(jī)，與木管組成的和聲較好地融合在一起，德彪西運用的手法并不新穎，相反是對浪漫派作曲家配器手法的一種延續(xù)。但值得注意的是，德彪西在此處為了能讓圓號突出自身音色，不僅采用了疊加之法，還為木管組詳細(xì)標(biāo)注了“柔和地（doux）”這一術(shù)語，而兩把圓號則是“有表現(xiàn)力突出的（expressif en dehors）”。通過這樣對音樂表現(xiàn)術(shù)語的詳細(xì)說明，從而達(dá)成對音色力度良好控制，同時也體現(xiàn)了德彪西及其同時期法國作曲家對色彩的細(xì)膩追求。上例中，德彪西為了避免被中高音區(qū)的雙簧管、長笛組成音程化織體，以及兩支單簧管隨后的顫音蓋過，在銅管組的處理上，選擇了兩把小號演奏主題，并詳細(xì)標(biāo)注了演奏記號（連線，保持音記號

5、與跳音記號）。此時，弦樂組僅有裝飾性的撥奏。在德彪西交響作品中，對力度的控制不同于德奧音樂那么直觀與輝煌。他的力度往往是“花非花，霧非霧”，一切的力度限制，都是在利用線條、色澤對或許是幻境中的物象進(jìn)行細(xì)致刻畫，不論是強(qiáng)或弱，都顯得如此“中庸”與“和氣”，但也顯現(xiàn)出“溫柔的博弈”。上例中，這些樂器組合的強(qiáng)力度相較于由整個弦樂組，或者整個銅管組所造成的強(qiáng)力度有著天壤之別。（二）八度旋律動機(jī)使用德彪西為了回避過分的力度，很少通過銅管重疊來造成物理上的力度增加，但偶爾也會通過重疊聲部來保持整體的聲響平衡。上例中作曲家通過八度齊奏弦樂組：第一小提琴加第二小提琴中提琴加大提琴，為了保持音響平衡，作曲家使用

6、第三、第四圓號與第一、第二長號的八度疊置來完成對位式輔助線條的塑造。二、作為混合音色旋律、動機(jī)的使用（一）同度混合音色混合音色，就是通過使用不同音色合成新的音色音響。由于德彪西受到許多同時期印象派詩歌、美術(shù)作品創(chuàng)作觀念影響，使得他對音色的運用如同畫板上調(diào)制顏料一般，大量的混合音色試驗，造就色彩斑斕、繽紛至極的音響效果，對20世紀(jì)以及之后音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。時至今日，每每提到德彪西，就不免利用各種繪畫技法的修飾詞語，來形容他作品中各種混合音色的效果。上例中，大提琴音色在a弦上的拉奏，本身具有很好的表現(xiàn)力;加上圓號的中音區(qū)，在力度上較好控制，圓號圓潤的音色與大提琴音色相融，讓第一大提琴音響之

7、上，染上了一層淡淡的金屬色彩。這樣的搭配可以剛好達(dá)到德彪西有一些突出的效果（en dehors）。這里使用圓號，本身并不算創(chuàng)新手法，由于它自身的音色融合度非常高，因而成為各組之間音色溝通的橋梁。大提琴的獨奏，伴著分奏的第二小提琴與中提琴和聲，其余的大提琴與貝司的低音，加上第一小提琴裝飾性的撥奏點綴，這樣的音色分配方式較為新穎。盡管這并不是一個最好的例子，但仍然可以說在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國作曲家的樂隊作品創(chuàng)作中，交響樂隊趨于小編制、室內(nèi)樂化的端倪已經(jīng)產(chǎn)生。但是德彪西的試驗也不全是非常好的組合，如吉格中的第123-124小節(jié)，長笛、小號及第一豎琴的同度動機(jī)反復(fù)。在這個漸慢的段落里，德彪西使用

8、了這樣比較少見的組合。在這個譜例中，小號明顯會比第一長笛音量要強(qiáng)。通過加入長笛及音色顆粒性較強(qiáng)的豎琴強(qiáng)調(diào)后半拍動機(jī)，雖然說一定程度上柔和了小號的鼻音，讓樂句更加連貫，并且從分析的角度說很有創(chuàng)意，但當(dāng)我們聽賞這段音樂時，三種音色其實并沒有融合在一起，故而產(chǎn)生了相互排異的音色組合。（二）八度混合音色（多層八度）八度混合音色與同度混合音色原理一致，混合音色的八度及多層混合八度，最重要的問題就是音響平衡與音響的融合。上例中再次出現(xiàn)了德彪西“強(qiáng)非強(qiáng)”的配器布局。弦樂組的分奏加上小提琴靠近琴馬的演奏方式，讓力度明顯弱了下來，帶著一些神秘的感覺。這里由2雙簧管+英國管+2單簧管第一、第三圓號+第三單簧管 8

9、 度組成八度的混合音色演奏主題動機(jī)，由三支大管，低音大管，第二、第四圓號及大提琴組成靜態(tài)的和聲層，由三支長笛加分奏的第一、第二小提琴及中提琴組成動態(tài)的和聲層，整體音響上比較平衡。為了加強(qiáng)一下圓號力度，作曲家在最強(qiáng)點sff處加入第三單簧管，從而可以看出德彪西配器時對力度細(xì)致的掌控。上例中存在的兩個因素，即作曲家分別混合的兩個主體的音色。因素一是由平行和弦組成的旋律，因素二是由兩支雙簧管加兩把小號組成，演奏主題開頭的上行動機(jī)。因素一如例8所示，將例7第112小節(jié)縱向一個和弦縮成一行譜，從而強(qiáng)調(diào)了中音區(qū)的和弦。德彪西通過用四把圓號加三把大管組成的三和弦來強(qiáng)調(diào)中提琴與第一組大提琴的聲部。這里考慮到了音

10、區(qū)因素二中，由于兩支雙簧管與兩把小號會過于強(qiáng)勢，其他聲部的力度不足，因而局部加強(qiáng)了這段音區(qū)的色彩性。因素二中，本來利用兩把小號就足以將音色突出，但作曲家卻加入了雙簧管，從而加重它的鼻音，從中可以看出作曲家對混合音色意圖非常明顯。通過對音樂文獻(xiàn)的查閱可以發(fā)現(xiàn)，德彪西的音樂創(chuàng)作大多是先有鋼琴或雙鋼琴的草稿后配器的，故對混合音色的考慮、試驗都是德彪西有意識安排的。通過以上的個別舉例，既看到了德彪西較過往作曲家對銅管旋律線條的繼承發(fā)展，也看到了德彪西對音色音響上細(xì)膩的控制。三、對位式旋律線條銅管組除了被德彪西用以塑造一些獨立的旋律動機(jī)線條之外，常常也將銅管組用來塑造獨當(dāng)一面的對位式的旋律，我們在上文中

11、的例3中，已經(jīng)看到這樣的運用方式。這一部分中，我們先來關(guān)注比較傳統(tǒng)的方式。上例中通過圓號對抒情雙簧管的聲部主題的倒影“回聲”（sons d écho）。在弱力度上，這樣的手法非常傳統(tǒng)，也做到了力度上的平衡。又如通過小號、長號與大管混合音色的八度做對位式的旋律線條。上例由五個層次組成：層次一有第一、第二小提琴加兩支雙簧管及英國管組成的三度旋律線條;層次二由三支單簧管、中提琴加第二組大提琴組成的動態(tài)音型化和聲織體;層次三由第一、第三圓號與第一組大提琴形成半音化下行對位式線條，第四層由3大管動態(tài)的和聲背景及貝司的低音和聲線條，第五層從第100小節(jié)末到102小節(jié)2大管、2小號和第二長號組成的

12、上行對位式旋律線條。將上述信息進(jìn)行簡單分類即表述為：旋律線條層次一布置在中高音區(qū);和聲背景動態(tài)和聲為層次二布置在中低音區(qū)，靜態(tài)為層次四填充了低音區(qū);對位式線條層次三中音區(qū)（下行），層次五中低音區(qū)（上行）。除了層次一以外，幾乎沒有真正意義的重疊。樂隊音響非常豐滿，卻又不是德奧音樂那種層層重疊的方式。由于中聲部和聲僅由動態(tài)的三支單簧管組成，所以這里兩把圓號與大管、兩把小號、第二長號組成的音響很容易突顯出來。由于德彪西先在前兩小節(jié)（第99-100小節(jié)）讓圓號及第一組大提琴演奏層次三的音響，而后使用了物理力度上更強(qiáng)的小號、長號，所以聲部中每個聲音都很清晰地表達(dá)出來，這樣的布局是德彪西極富創(chuàng)造力的精心安排。結(jié) 語綜上所述，在德彪西筆下，銅管更像是木管組的延伸，尤其是他對圓號及小號的使用。雖然德彪西對銅管樂器的使用較同時期作曲家并沒有很