用美術史的眼睛看當代藝術

1、用美術史的眼睛看當代藝術西方的當代藝術在美術史的進程中發(fā)展了100 年才走到今天 , 而在中國新潮美術運動發(fā)生的開始到現(xiàn)在, 僅用了 1/4 的時間便把這 100 年西方藝術史的行程像篩子一樣濾了一遍。而東、西方當代藝術的形成、發(fā)展必有其歷史因果,如何把握今天中國的當代藝術, 那就必將梳理美術史發(fā)展的進程。美術史一直在追問和解答“藝術是什么?”, 千百年來從無定論 , 總是在知與不知中循環(huán)前進 , 歷史使人類看待事物的眼睛局限, 也因此 , 美術史才會不停的前行 , 歷史上對藝術的解答有多個版本, 如三位藝術家所釋 :1 、達芬奇觀點 : “畫家頭腦應是一面鏡子, 可不要像某些畫家那樣被想象弄

2、得精疲力竭?！蔽覀兛梢岳斫獾竭@是模仿論觀點下產生的理論, 要求除去主觀找出對象的真實性。2 、康定斯基 : 在現(xiàn)形的形式退居次要位置, 抽象形式便必然取而代之,客觀物摧毀我的想象。3 、齊白石 : 作畫在似與不似之間為妙, 太似為媚俗 , 不似為欺世。可知對“藝術是什么”的認識和理解 , 不同歷史環(huán)境下的認識形態(tài)便會產生不同的解釋 , 所以 , 對藝術的理解可分別從六種形態(tài)展開分析 , 象征、敘事、傳神、寫意、抽象、現(xiàn)成品 , 它們既有共時性又有歷史性。一、象征形態(tài)人類原始萌芽的狀態(tài) , 表現(xiàn)在巫術、 圖騰、宗法上 , 體現(xiàn)出神的力量、 人的力量和奴隸主的力量 , 是至高無上 , 高度集中的神

3、權象征 , 既沖突又融和 , 具有恐懼壓抑的崇高美學趨向 , 這種神秘性在文明社會中逐漸消解 , 如尼采“上帝死了! ”。象征形態(tài)是一種用圖像的符號用來指代、 象征神的力量 , 比如非洲木雕、瑪雅文明等 , 都與祭壇、權利的象征有關 , 其中以瑪雅文化的國王為例 , 他是第一等級的代表 , 服飾上的圖案最為繁復 , 同時紋飾與造型結合巧妙 , 讓人不由產生莊嚴、肅穆的壓抑感 , 即通過服飾的細密和刻在石頭上的紋案 , 來表達體現(xiàn)國王的地位和崇高 , 紋樣精巧由局部構成整體 , 再由整體劃分為幾大形態(tài)。中國的青銅器也具同樣的特征 , 整體能形成一股結構的力量 , 同時層次明晰 , 但不同紋式組合

4、又可產生不同的象征意義 , 再與大小不一的器物結合便體現(xiàn)不同等級的權力和地位 , 如拆觥。由此可見 , 對于奴隸主來說 , 巫術觀念、圖騰觀念越強化, 來自神秘的不可知力量的精神壓力也越巨大 , 而宗法觀念越是強化 , 來自權力的征服一切的精神魄力也就越是巨大 , 征服與被征服兩股巨大力量的矛盾沖突 , 激發(fā)了一種特殊的想象力 , 產生了人類史上前所未有的 , 后世也不可能企及在藝術中的森嚴、 威懾、神秘、恐怖、崇高的美學。二、敘事形態(tài)首先 , 從我國商代青銅器 “蓮鶴方壺” 中的紋式造型特征可看出 , 其突破了上古時代的朦朧狀態(tài) , 具一定的時代精神。郭沫若先生對它曾有一段評價, “蓮鶴方壺

5、的藝術風格已有別于殷商、西周 , 在蓋頂蓮瓣中心立一張翅之鶴 , 全然超出了西周以上神秘凝重的氛圍 , 顯露出清新的氣息。乃時代精神之象征”。到了“宴樂銅壺” , 圖式更進一步表現(xiàn)戰(zhàn)爭、生活等事件以及直觀的場景和器主人的生活。作為威懾方式的藝術一旦轉化為教化方式 , 精神象征的符號也就逐漸轉化成了生動形象的展現(xiàn) , 以生動直觀的形象講訴天上、人間、過去和現(xiàn)在“有意義”的故事 , 這便進入到了敘事形態(tài)。其中 , 戰(zhàn)國時期的“人物龍鳳圖” , 以墓主人的生活以及來世的場景為畫面的內容 , 就有了記敘性的體現(xiàn)。西方象征形態(tài)向敘事形態(tài)的轉化 , 應該從希臘古風雕塑說起 , 這一符號源于埃及的正面律 ,

6、 后來便產生了希臘藝術 , 代表性雕塑有“維納斯女神”。 西方的敘事多以神話故事為主 , 并以插圖或建筑物上的輔助物等的形式出現(xiàn) , 這種講故事的方式其實是希臘化的 , 如“拉奧孔”這一組作品對于敘事的表達方式 , 就是選取故事的前因和后果中 , 具有代表性的一個瞬間來表達 , 它們遵循的美學原理和重要原則是“不到頂點 , 掙扎過程”。同樣的手法也表現(xiàn)在另一位藝術家達芬奇的作品“最后的晚餐”中 , 也是同樣選取故事中一個矛盾頂點的瞬間 , 表現(xiàn)主角和配角在過去或此時此地的心情 , 塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差異 , 最終決定了東西方敘事形態(tài)的差異。三、傳神形態(tài)這一階段相當于

7、美術史的青年時代, 是觀察和了解外部世界的一個時期。在敘事藝術中 , 敘事是轉譯政治、 宗教、哲學倫理觀念的手段 , 也是記敘歷史現(xiàn)象和神話故事的手段?？删退囆g而言 , 其實是具有相當的局限性。形象本身的審美內涵一旦自覺、 形象便從敘事手段升格為藝術主體 , 由此 , 藝術便不可能僅是政治、神話、歷史、生活等各種事件的記敘性插圖。西方藝術中米開朗基羅的“大衛(wèi)”、 達芬奇的“蒙娜麗莎”等作品都是從一個主體形象去表現(xiàn)更深層、 更內在的精神世界和畫家本人的心理狀態(tài)。 藝術已開始逐漸轉向理性、 思考、觀察的形態(tài)中去 , 后來喬托的“逃亡埃及” , 作品圍繞三個人逃跑的場景 , 不同場景最終演變成了好幾

8、張不同的時間和空間的表達方式。對于中國的這一階段 , 可從隋展子虔的“游春圖”開創(chuàng)了最早的山水畫作品為始 , 直到宋才真正抵達中國寫實繪畫和雕塑的最高峰。繪畫方面有范寬的“廬山圖”、“雪景寒林圖” , 北宋張擇端的“清明上河圖” , 宋人的“芙蓉圖”,雕塑方面有大足石刻、麥積山和晉祠等。由此 , 可以對比看出 , 西方的傳神寫實以絕對像的理想化標準為要求 ; 而中國則是程式化的寫實方式 , 強調對對象的細微觀察 , 有些細至入微的地方甚至超越西方。四、寫意形態(tài)在大多數人的口頭禪中 , 以為東方寫意 , 西方寫實 , 以形態(tài)角度來看 , 這是比較簡單的形象獨立劃分方式, 但同樣揭開了再現(xiàn)與表現(xiàn)為

9、他人代言與藝術家自我表達的尖銳矛盾 , 這種矛盾反映到形象內部, 又形成了形、神、意的尖銳沖突。沖突的最終結果 , 就是寫意藝術的誕生 , 并同時宣告藝術家的獨立。宋代蘇東坡提出寫意的概念如“枯木竹石圖” , 并且以“意”的高低決定作品的質量 , 為此專門賦詩一首 :論畫以形似 , 見與兒童鄰。賦詩必此詩 , 定非知詩人。詩畫本一律 , 天工與清新。寫意分為小寫意和大寫意, 其定義也有狹廣之分 , 大致有以下四種理解 :1 、寫其大意 , 不追求面面俱到 ;2 、寫其意象 ;3 、寫其胸臆 , 抒發(fā)作者的主觀感情 ;4 、寫其筆意 , 畫里筆意。中國的文人畫早在唐王維時便已開創(chuàng) , 實際寫意畫

10、也伴隨而生 , 直到后來文侗 , 米芾 , 米友仁 , 王冼 , 梁楷詩作品得到不同程度的延續(xù)和發(fā)展 ; 而宋才是真正意義上的第一撥新思想、 新方向的萌芽時期 ; 后到元四家時 , 逐漸形成了新觀念和新的規(guī)范 , 明、清時也無法超越 , 但是在清初的四僧、晚清海上畫派 , 有些在野的畫家提出了新的寫意方向 , 其中尤以八大、石濤為寫意的代表人物。西方寫意可溯源于羅丹的作品“青銅時代”和“巴爾扎克” , 后印象主義 , 更強調藝術精神的表現(xiàn) , 促成光和色的革命 , 就地反對古典藝術講故事使藝術變成政治、文學、宗教的附屬品的藝術方式 , 而是把繪畫的語言作為獨立的審美方式抽離出來。如莫奈的“日出

11、” , 梵高的“自畫像”等 , 對筆觸對生命的表達 ,從色彩、形象、作品本身來解讀作品 , 而不再是故事的內容 , 由敘事轉向形式 , 是繪畫的重大轉變。由繪畫本身決定繪畫 , 包括后來的德國表現(xiàn)主義 , 蒙克的“吶喊”雖具有一定悲劇性 , 但所有表現(xiàn)主義都是以悲劇為養(yǎng)分。在中國講究的超脫精神以及后來的立體主義也都是源于意, 只是將其抽離、放大分解的方式不同, 產生了東西方不同的藝術表現(xiàn)形式, 如: 西方現(xiàn)代繪畫之父塞尚的“圣維爾火上”, 畢加索“亞維農少女” , 馬蒂斯等。五、抽象形態(tài)西方后期這一階段的代表藝術家有布朗庫西、摩爾、畢加索、封達拉、賈加德等 , 從他們各自的作品可了解到寫意藝術

12、喚醒了色、點、線、面、體本身的意味和表現(xiàn)力 , 于是 , 這些被誤解“外形式”的怪物最終從再現(xiàn)手段升格為形象本身 , 這個歷史的急轉彎宣告 : 藝術開始了意的現(xiàn)代進程。但由于歷史原因中國的藝術便在此處停歇 , 徘徊。六、現(xiàn)成品以杜尚為代表的現(xiàn)成品藝術家 , 也包括安塞姆基弗 , 埃斯 , 博伊斯等 , 顯意識和表意識的需要和潛意識的模仿沖動 , 構成了造型藝術本體意義上的最基本的矛盾 , 前現(xiàn)代藝術史就是雙方不斷沖突 , 關系不斷調整 , 并不斷淡化形態(tài)結構的歷史 , 主體與對象 , 主觀與客觀 , 模仿與創(chuàng)造 , 再現(xiàn)與表現(xiàn) , 具象與抽象等的矛盾都是圍繞著這一基本矛盾而展開的。抽象藝術將再

13、現(xiàn)手段獨立出來 , 而拋棄再現(xiàn)對象的必然結果是再現(xiàn)對象拋棄再現(xiàn)手段而獨立 , 但再現(xiàn)對象一旦拋棄再現(xiàn)手段便與再現(xiàn)無關而轉化為原對象現(xiàn)成物品。于是作為抽象藝術的負相 , 杜尚的現(xiàn)成品便應運而生。其中 , 把材料突出出來 , 把物退到后面去 , 材料作為單一審美而呈現(xiàn) , 本身就可以成為一種生命 , 然更可轉向物質。杜尚的作品本身也是無任何意義的 , 但是他引發(fā)藝術本身的多種可能性 , 這種可能性體現(xiàn)在現(xiàn)成品上 , 在后來的藝術中 , 很多可能性就是借助“挪用”這一概念 , 把現(xiàn)成品用成各式各樣。抽象藝術還常保留有藝術家本人的情感和生命狀態(tài)的體現(xiàn) , 但“現(xiàn)成品”的出現(xiàn)其實是相當于把藝術送回藝術本

14、身的出生地 , 在新的意義上追問藝術和非藝術的狀態(tài)。最終 , 藝術還原了它的本質 , 變得更純粹 , 這是最徹底的一步 , 無需任何意義。恰恰是這樣反倒開啟了藝術的新進程 , 激發(fā)了今天的當代藝術 , 必須從新的角度去理解藝術。方法和系統(tǒng)的改變 , 對一個新的事物注入了新的活力 , 新的事物自然演變成當下最有力的藝術。只要藝術家不再站在古典里畫古典 , 印象派里畫印象派 , 傳統(tǒng)里畫傳統(tǒng) , 只要不是這樣 , 對一切新的事物灌入新的概念 , 新的意義 , 在各種形態(tài)的語言中混合 , 自由中去自由組合 , 并找到一種方法 , 屬于自己的方法 , 并形成自己的體系 , 這樣就能找到一種新的可能性 , 提供一種新的方法 , 從某種角度來說是找回了一種新的可能性, 正如美國批評家丹托 : “一切皆有可能”。以上六種形態(tài) , 分別從不同時代的中、 西方藝術展開分析 , 到現(xiàn)