《大佛普拉斯》中的敘事者研究

1、    大佛普拉斯中的敘事者研究    毛光洋摘    要： 臺灣導(dǎo)演黃信堯憑借其長片處女作大佛普拉斯拿下54屆金馬獎最佳新導(dǎo)演在內(nèi)的多個獎項。影片因新穎獨到的敘事手法獲得諸多贊譽，在這其中又以對“敘事者”的運用尤為突出。本文擬以影片中“敘事者”的運用為著眼點，力圖對這一敘事嘗試做一個說明，以期對這種嘗試所達(dá)到的效果有一個淺顯的分析。關(guān)鍵詞： 大佛普拉斯    敘事者    “他”者敘事電影敘事理論的最令人畏懼的問題，集中在敘事者的身分上。1關(guān)于敘事者的研究已經(jīng)相當(dāng)常見，以敘事者出彩的影片也不在

2、少數(shù)。即便如此，大佛普拉斯仍不失為一部富含獨創(chuàng)性的作品。影片講述臺灣底層人員肚財和菜埔因偷看佛像店老板的行車記錄器，無意發(fā)現(xiàn)了一樁謀殺案，由此引發(fā)了難以控制的后果的故事。大佛普拉斯展現(xiàn)了一幅臺灣底層邊緣人的生活場景，其黑色寓言不可謂不成功。但追根溯源，影片得到極大的追捧很大程度上還取決于其富有創(chuàng)意的、不落俗套的敘事手法。影片非常鮮見地在開頭就表示片中第三人稱的“他”者敘事人正是影片創(chuàng)作者：導(dǎo)演阿堯（黃信堯）。在這一文本中，“隱含的作者”儼然已作為一位“導(dǎo)游”而存在。影片作者對敘事的這種強勢介入其實蘊含了這樣一個潛在邏輯：對于銀幕信息，觀眾如無知的游客一般需要被普及“知識”。敘事者敘事的權(quán)威性被

3、不斷加強，觀眾地位被不斷降級，觀眾自主性在“作者”的信息灌輸中被嚴(yán)重削弱，甚至基本只處于被動接收的地位。也就是說，在整個觀影過程中，觀眾基本上是被操縱的，而這一切，都“得益”于影片的“敘事者”。一、銀幕前的“敘事者”有人辯稱這樣強行鑒定敘事者的努力并無意義，因為在我們觀看到這部影片時，所有的視聽元素已經(jīng)被整合構(gòu)建成一個完整的文本，它在銀幕上呈現(xiàn)的那一瞬間就已經(jīng)潛在地?fù)碛辛藬⑹碌暮侠硇?。但我想說的是，敘事者是我們獲取銀幕信息的重要來源，它基因里就隱藏著作者的敘事企圖。對敘事者的疑惑或信任將會不可避免轉(zhuǎn)變成對本文事件的疑惑或信任。如果不能弄明白敘事者的來源及企圖，那對待一個電影文本，無論沉浸其中或

4、跳脫于外都將沒有意義。如前所言，大佛普拉斯涉及的第一個問題就是“誰是敘事者？”。關(guān)于敘事源的討論由來已久，但無可指摘的是，任何形式的敘事者都是“導(dǎo)演”的體現(xiàn)，也即我們通常提到的“隱含作者”。而努力保證作者“缺席的在場”似乎是一部影片的不二選擇，因為這更有利于觀眾對銀幕世界產(chǎn)生信任，從而進(jìn)入作者構(gòu)建的敘事體系，進(jìn)行敘事完形。敘事者對銀幕信息的操縱是通過對畫面和聲音的處理來實現(xiàn)的，畫面問題在下面將會單獨提到，這里不再贅述。聲音方面，大佛普拉斯的成功很大程度上得益于旁白，即來自“敘事者”的言語。它（至少在邏輯上）使敘事者成功而不受詰難地跳脫出銀幕時空，在銀幕前完成敘事。銀幕上的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界的一

5、大區(qū)別就在于：銀幕世界永遠(yuǎn)只在平面上予以呈現(xiàn)，是一種被降了緯度的沒有縱深的空間。在這一種敘事規(guī)則下，常規(guī)敘事電影中的旁白的出現(xiàn)就有了一個限定性因素：無論發(fā)聲源在畫外還是畫內(nèi)，它都必然屬于銀幕畫面所處的無限延伸的平面上的某一個或某幾個點。但在大佛普拉斯中，旁白的發(fā)出者，也即影片的敘事者，跳脫出了這一平面，置身于“銀幕之前”，站在攝影機(jī)后（或者，換句話說，和攝影機(jī)合二為一），來為我們講述這一故事。而我們明白，由于鏡頭具有指向性，攝影機(jī)無論如何都無法拍攝到它身后的空間。而“銀幕前”這一敘事位置的確定來自于敘事者的敘述內(nèi)容。影片剛開始，敘事者就向觀眾表明了身份：“我是始終如一的導(dǎo)演，阿堯”當(dāng)我們還處在

6、片頭滾動字幕中，準(zhǔn)備好進(jìn)入電影所創(chuàng)造的虛構(gòu)世界前，敘事者就給了我們當(dāng)頭一棒：這部電影并無意去構(gòu)建一個先驗的，無法撤銷的世界，相反，這是一個有“顯性作者”存在的，擁有被構(gòu)建痕跡的虛構(gòu)時空。在明確了“我”（敘事者）的作者地位后，對本文進(jìn)行任何構(gòu)建都變得合乎情理。因為觀眾對于銀幕上的任何一個信息產(chǎn)生信任，歸根結(jié)底都來自于他們對敘事者的信任。本文中的敘事者是一個全知全能的存在，文本內(nèi)部：他知道影片中事件發(fā)生的來龍去脈，知道劇中人物的內(nèi)心活動;文本外部：它向我們透露了銀幕以外的信息，如旁白來源、演員本名、音樂作者等?！斑@位叫張少懷，他在片中名叫釋迦”、“現(xiàn)在聽到的這首音樂，是配樂林生祥，專門為我們啟文董

7、仔所作的主題歌，歌名就叫和董仔去沖海浪”所有這些來自銀幕外的信息都宣稱了“敘事者”處于銀幕所在空間外而不僅僅是銀幕畫框外的地位，因為銀幕時空中并不存在任何一個點可以讓敘事者獲得來自現(xiàn)實時空中的信息。所以我們有理由相信，本文中的敘事者，是處于“銀幕前”的，更多的是貼近現(xiàn)實時空、貼近觀眾的，而非單純存在于影片中服務(wù)于影片的發(fā)聲體。二、“他”還是“我”？李顯杰在他的電影敘事學(xué)：理論和實例一書中將電影敘事中的人稱敘事劃分成第一人稱的“我”者敘事和第三人稱敘述（ih敘述系列）的“它”（瑪麗·勞爾·瑞安稱之為“非人稱敘事”）、“它-他”和“他”者三種人稱敘事方式。但在大佛普拉斯中，敘事

8、者人稱的歸屬問題，需要稍加分析。首先一個約定俗成但需要說明的問題是，由于的確有畫外人聲的出現(xiàn)，所以盡管本文中相當(dāng)段落的敘事都是由一個無人稱的“它”者來完成的，影片也并不屬于“它”者敘事的范疇。由于電影獨特的表現(xiàn)形式，它幾無可能通過一個聚焦點來完成敘事，在敘事過程中不可避免的要借助視點轉(zhuǎn)換來完成敘事目的。視點轉(zhuǎn)換的問題紛繁復(fù)雜，囿于篇幅這里不做贅述，僅說明一點：當(dāng)敘事者保持沉默，人稱敘事就自動蛻變成無人稱的“它”者敘事，但從原則上來說，這樣的影片仍屬于人稱敘事影片，因為它已有明確的敘事者存在。概括來說，想要明確一部作品的“我”者敘事地位，至少應(yīng)當(dāng)滿足以下四點要求：1：“我”字的使用。2：明確自己

9、“敘事者”身份。3：與劇中人物或事件擁有某種聯(lián)系。4：“限定”的敘事視角。單從形式上看，由于“我”字的使用（本文中更多以“我們”一詞出現(xiàn)），使影片帶有很強的“我”者敘事的欺騙性。而且本文中敘事者毫不掩飾其作為發(fā)聲者的“我”的導(dǎo)演身份。所以符合前兩點要求的大佛普拉斯貌似可以歸于第一人稱的“我”者敘事。但僅憑人稱用詞就對其敘事人稱進(jìn)行劃分未免太多武斷。原因在于：首先，由于要兼顧觀眾，敘事者口中的“我們”實際上包含了觀眾因素，當(dāng)敘事者選擇和觀眾站在一起時，他也就放棄了和劇中人物構(gòu)建關(guān)系的企圖，這就內(nèi)在決定了敘事者無法從銀幕世界的立場上提供信息。況且本文中的敘事者是“作者”本人，他既非銀幕事件的親身經(jīng)

10、歷者，和銀幕世界中的人物也不存在親近性，所以這個假用“我”字的敘事者無法和劇中人物或事件構(gòu)建起令人信服的關(guān)系。其次更為重要的一點在于，盡管“我”字被敘事者反復(fù)使用，但本文并未采用“受限制”的敘事視角。換而言之，敘事者一方面試圖以“我”的身份進(jìn)入敘事，另一方面卻采用了全知全能的上帝視角。本文中的敘事者是無處不在、無所不知的，而他對于他所掌握并發(fā)出的信息，除了承認(rèn)其來自于銀幕所在時空之外，并無法提供其它可靠的、令人信服的來源。形式固然重要，但任何形式都應(yīng)建立在文本的內(nèi)容之上。鑒于此，筆者認(rèn)為，盡管敘事者從始至終都是以“我”自居的，大佛普拉斯卻毫無疑問應(yīng)當(dāng)歸為“他”者敘事的范疇。但必須承認(rèn)的是，以上

11、對于“我”者敘事地位的否定無法抹去“我”字的使用為敘事者帶來的諸多便利。這一手法極大地拉近了敘事者和觀眾的距離，從而為作者操縱觀眾提供了便利?！般y幕前”的位置已經(jīng)對敘事者的作者地位進(jìn)行了標(biāo)注，而“我”在敘事上也天然就具有權(quán)威性（即便這種看似客觀的權(quán)威敘事深究下去更為主觀）。這些都使得敘事者的“作者”身份更加穩(wěn)固而合情合理，而身份的穩(wěn)固帶來的是言語的權(quán)威性，更何況當(dāng)這個“我”站在了觀眾立場上，以“我們”自居，為觀眾而發(fā)聲。一旦“我”在講述故事，觀眾就節(jié)省了大量原本用于獲取、分析、重組、構(gòu)建銀幕信息的時間和精力，進(jìn)而單刀直入朝著“我”所預(yù)先設(shè)定的道路前進(jìn)。在浩繁而如迷霧般的信息面前，觀眾更傾向于走

12、捷徑相信“我”。因為觀眾只需要對“我”給予認(rèn)同，便可以輕而易舉對“我”所敘之事產(chǎn)生信任。這種少見的權(quán)威性在“放映”時間2中一直支配著觀眾，得到了觀眾信任，誘使觀眾放棄了自身努力，轉(zhuǎn)而對敘事者發(fā)出的聲音和安排的畫面趨之若鶩，仿佛這就是真理，使觀眾由“主動獲得者”變成“被動接受者”。這位來自“銀幕前”的、謊稱為“我”的“他”實際上剝奪了觀眾自行獲取和處理銀幕信息的權(quán)利?！澳恪闭邤⑹碌男掳l(fā)現(xiàn)誠如上文提到，影片本文在敘述時會出現(xiàn)視點轉(zhuǎn)換的問題。影片中這些或明或暗，紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)換中，有一個段落尤其需要注意。影片八分鐘左右，敘事者問道：每次都想問肚財，你怎么那么愛抓娃娃？肚財轉(zhuǎn)過頭回答：抓娃娃很療愈啊。這

13、個簡單的帶有戲謔性質(zhì)的玩笑其實蘊含著敘事的巨大潛力，在這一刻，“他”者敘事轉(zhuǎn)變成了第二人稱的“你”者敘事。在構(gòu)建虛構(gòu)世界的過程中，敘事者（無論是第一人稱敘述者還是第三人稱敘述者）其實都完成了（或許是不經(jīng)意間）這樣一個任務(wù)：經(jīng)由敘事者選擇和組織的一系列視聽因素直接被觀眾理解并構(gòu)建為銀幕上虛構(gòu)的視聽世界，并且這種建構(gòu)直接被負(fù)責(zé)構(gòu)建的觀眾解讀為整個虛構(gòu)世界中的事實。敘事者有權(quán)利不將故事信息和盤托出，但卻沒有資格為觀眾提供虛假信息，這些信息必須真實或被表述為真實。但這一切，在“你”者敘事出現(xiàn)之后都土崩瓦解了。如果人們問小說作者的說話對象，“您”是誰，這個敘事方法的暖昧性便立刻明顯地暴露了出來。這個“您

14、”是小說里的主要人物，但它也是讀者。3這種曖昧性在電影中同樣適用?！拔摇闭邤⑹潞汀癷h”者敘事中觀眾盡管對“敘事”產(chǎn)生懷疑，或者說對故事的了解各有不同，但對“敘事”的客體語言“所敘之事”卻是基本信服的，因為經(jīng)“所敘之事”所采用的這套言語規(guī)范挑選過的視聽因素是可信的正是“觀影”這一行為成為可能的基礎(chǔ)。但在“你”者敘事中，“所敘之事”也變得不再可信?！白ネ尥藓墀熡??！边@句話看似是肚財面對攝影機(jī)和觀眾的疑問所做的真誠回答，但細(xì)細(xì)追究，這個回答并不是作為權(quán)威的且深受觀眾信任的敘事者直接表述給我們的，而且我們并沒有足夠的理由去相信這個信息，相信這就是他內(nèi)心的真實想法（盡管這個回答存在著相當(dāng)大的可信度）

15、。這個回答被敘事者和肚財共同偽裝并表述成事實，但來自“你”的回答天然就帶著說謊的可能性，一旦劇中人物清楚自己被人以某個角度觀看，那他的行為話語就變成了被組織的，用以應(yīng)付他人目光的工具。還有一點在于，處于第二人稱位置的人物發(fā)表言論這種做法一般在訪談錄像或紀(jì)錄片中才會出現(xiàn)，絕大多數(shù)故事片中的畫中人物都不直接面對觀眾（或者說面對攝影機(jī)）。他們只負(fù)責(zé)呈現(xiàn)，并不負(fù)責(zé)向觀眾講述故事也不在意故事如何被講述。但在這一個短暫的鏡頭中，身為劇中人的肚財解答了敘事者的困惑，也解答了觀眾的疑惑。換而言之，肚財由一個劇中人，成為了其自身所處的銀幕世界的故事的講述者。但吊詭的是，這種自己講述自己故事的“一家之言”卻并未引

16、起我們的任何懷疑。究其原因，一方面是觀眾在以往的觀影活動中會對視聽信息“習(xí)慣性認(rèn)同”;另一方面，更是因為觀眾難以擺脫對敘事者強大的依賴。這個由敘事者帶來的、緊隨著敘事者的提問而來的回答究竟是來自肚財自己，還是來自于作者和肚財?shù)暮现\？答案不言而喻。三、為誰服務(wù)的攝影機(jī)？在大佛普拉斯中，身為“作者”的敘事者是同時凌駕于銀幕世界和觀眾之上的，觀眾和銀幕人物及事件的互動只是被敘事者閹割過后的互動。電影敘事的成功本應(yīng)建立在觀眾對銀幕視聽世界的信服的基礎(chǔ)之上，但在本文中，觀眾沉迷于敘事者的權(quán)威，對眼前所見毫無懷疑，而銀幕畫面的可信度或者說重要性卻在降低。攝影機(jī)看似真誠地為觀眾提供無可辯駁的影像資料，卻在更

17、高范疇內(nèi)作為敘事者控制觀眾思維的工具而存在。當(dāng)肚財被抓捕時，旁白提到：我們提供另外一個客觀的影像，用最少量的剪接，讓觀眾了解事情的經(jīng)過畢竟拍片是我們的專業(yè)。在此之前，我們已經(jīng)看到過一個由警方提供的晃動不清的錄像。如果沒有旁白，這里的畫面以任何一種形態(tài)出現(xiàn)我們都不會感到驚訝，因為它們都可以是“作者”提供給觀眾用來縫合的畫面。但是旁白力圖讓觀眾明白一個道理：這個客觀、清晰的影像，是敘事者特意拍出來給觀眾看的，這個視角是敘事者指使攝影機(jī)獲得的。也就是說，這段肚財被捕的影像清楚地知道自己是“被觀看的”，所以他們一定程度上“選擇”了自己被觀看的方式和角度。片中還有個肚財向土豆借車的段落。“你是在靠北什么

18、，這電影是黑白的，你不說別人看得出來嗎？”如果沒有這句臺詞和下面的黑白變彩色的鏡頭畫面，我們會對鏡頭畫面深信不疑，因為我們已經(jīng)習(xí)慣了去全盤接受敘事者為我們提供的畫面信息，所謂的觀眾的自主性，其實只是在這些信息的基礎(chǔ)上，來完成對事件的構(gòu)建。以上提到的段落蘊含著巨大的“意識陷阱”，觀眾好像在敘事者的幫助下從一個更加“客觀的”、“最少量剪接”的鏡頭了解了肚財被抓的經(jīng)過，也在被欺騙后重新認(rèn)識到土豆的車是紅色的這一“事實”。觀眾好像撥開了虛擬世界中籠罩的迷霧，從而擁有了獲得更多信息和辨別信息真?zhèn)蔚哪芰?。但無論是哪種呈現(xiàn)方式都可以是本文的呈現(xiàn)方式，鏡頭“話語”本身的運作就已經(jīng)天然地帶有敘事的策略和意圖。先前的影像所提供的信息已經(jīng)足夠我們完成心理完形，完成故事的構(gòu)建，因為晃動的影像、黑白的“紅色”摩托車已經(jīng)被觀眾構(gòu)建為銀幕世界的事實。但代表著影片作者的敘事者粗暴地打斷了這種構(gòu)建，他后退一步貌似為我們提供了更好更正確的內(nèi)容，其實質(zhì)在于，他試圖以一種更高等級的權(quán)威否定已經(jīng)呈現(xiàn)給我們的權(quán)威