景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋研究

1、    景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋研究    夏學(xué)穎摘 要：景德鎮(zhèn)窯以“青白瓷”而聞名于世。青白瓷的造型與裝飾相結(jié)合，簡(jiǎn)潔秀美，平淡而不凡，具有別具一格的美感。青花為元代景德鎮(zhèn)瓷器的創(chuàng)新品種，創(chuàng)燒于元代時(shí)的景德鎮(zhèn)窯，其色彩青得翠藍(lán)，取得了極佳的裝飾效果。明、清兩代景德鎮(zhèn)瓷器曾大量出現(xiàn)嬰戲紋，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史和文化史上都占有著重要地位。關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)；嬰戲紋；青花：k876.3 ：a ：1005-5312（2017）26-0125-01景德鎮(zhèn)窯位于江西省景德鎮(zhèn)市。景德鎮(zhèn)原名昌南鎮(zhèn)，因北宋景德年間燒制的精美瓷器而被皇帝命名。景德鎮(zhèn)窯自唐代起即燒制青瓷，至北宋時(shí)以燒制青白

2、瓷為主。其瓷釉色白而略帶青味，這種白中泛青、青中見(jiàn)白的色釉，為景德鎮(zhèn)窯的新創(chuàng)，給人以清新爽快之感。景德鎮(zhèn)青白瓷以其獨(dú)具魅力的釉色、造型和紋飾之美而享譽(yù)天下，具有鮮明的美學(xué)特征。從目前掌握的實(shí)物資料來(lái)看，宋時(shí)，景德鎮(zhèn)青白瓷紋飾上并不太豐富，主要為各類(lèi)花卉紋和嬰戲紋。紋飾均為刻、劃花或印花，不影響其本色之美，并使之更為美觀。其紋飾民間氣息較為濃重，為民間所喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材形式。而在明清兩代的景德鎮(zhèn)窯生產(chǎn)的瓷器上，出現(xiàn)了大量的嬰戲紋，不僅數(shù)量大，而且景德鎮(zhèn)窯的嬰戲紋題材種類(lèi)也很多，內(nèi)容豐富。明時(shí)，瓷器上出現(xiàn)的嬰戲紋絕大多數(shù)都是以青花繪制的，此外還有五彩、斗彩等，但比較少見(jiàn)。青花繪制時(shí)的流暢性和在能在坯

3、體上形成如同宣紙上繪畫(huà)一樣的韻味而得到人們的喜愛(ài)，它對(duì)于描繪線條復(fù)雜的紋飾具有很大的優(yōu)勢(shì)，極富藝術(shù)表現(xiàn)力。除了景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋中的一部分精細(xì)之作，明代的嬰戲紋整體特征較為灑脫、隨意，追求簡(jiǎn)潔和凝練，以簡(jiǎn)概繁，運(yùn)筆時(shí)簡(jiǎn)練概括，行云流水，有時(shí)甚至隨性到一筆呵成，這一點(diǎn)在明末時(shí)表現(xiàn)得尤為突出。發(fā)展到清代時(shí)改為越來(lái)越繁滿，并以寫(xiě)實(shí)為主，用筆工整、精細(xì)，追求工麗繁復(fù)，并且這種繪法一直延續(xù)到清末。明代青花嬰戲紋也受到朝代更替的影響。明中期，景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋以疏朗為主，構(gòu)圖以散點(diǎn)式、適合紋樣式為主，講究均衡、對(duì)稱(chēng)，達(dá)到視覺(jué)的平衡。明后期則是以飽滿為主，構(gòu)圖形式逐漸豐富，以二方連續(xù)、開(kāi)光、或散點(diǎn)式為多，也講究對(duì)稱(chēng)

4、、均衡，多裝飾于碗、盤(pán)的外部、內(nèi)底以及瓶、罐的腰身。而孩童整體造型偏小，頭發(fā)也多為束發(fā)，一筆帶過(guò)，五官刻畫(huà)較簡(jiǎn)單，動(dòng)態(tài)多為作揖狀或舞蹈，動(dòng)態(tài)十足，形象活潑、可愛(ài)。當(dāng)畫(huà)面中出現(xiàn)兩個(gè)孩童的話，動(dòng)作多為左右對(duì)稱(chēng)的形式，但發(fā)型多不同，制造形象的差異。此時(shí)，景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋的服飾多為以圓領(lǐng)、開(kāi)襟的短衣為上衣，下身多為褲。明末時(shí)期，景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋的構(gòu)圖多留白，白勝于青，青白相映，層次分明，空間處理以“疏”為主，除了主體紋飾外，客體的陪襯刻畫(huà)相對(duì)較少，大量的留白，追求構(gòu)圖的神韻，給人留以充足的想象空間。從嘉靖朝開(kāi)始，孩童的整體造型增大，幾乎占畫(huà)面的三分之二，五官刻畫(huà)較為清晰、寫(xiě)實(shí)，側(cè)面人物的后腦勺明顯突出。另

5、外，利用線條的疏密對(duì)比展現(xiàn)人物形體動(dòng)態(tài)的變化，更為寫(xiě)實(shí)。明后期開(kāi)始，景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋的繪畫(huà)可以概括為兩種風(fēng)格，一種是較為寫(xiě)實(shí)，另一種較為抽象。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，將孩童五官刻畫(huà)清晰，頭和身體的比例恰當(dāng)，但孩童的后腦勺仍然突出，人物上下身的對(duì)比明顯上身比重更大，多采用青花勾線的技法；然而抽象的孩童，五官刻畫(huà)多為點(diǎn)繪，旨在突出人物的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，簡(jiǎn)練概括。甚至有的孩童描繪得更為夸張，類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)中大寫(xiě)意的手法，將兒童描繪的憨態(tài)至極。從嘉靖朝開(kāi)始，嬰戲孩童的服飾稍有些變動(dòng)，短衣和長(zhǎng)袍多見(jiàn)，這種穿衣風(fēng)格一直持續(xù)到明末。因此，我們說(shuō)不同時(shí)代的嬰戲紋對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，既是政治、社會(huì)心理的集中反映，又是歷史文化以及社會(huì)習(xí)俗等信

6、息的客觀載體。清初期，嬰戲紋的構(gòu)圖風(fēng)格以精簡(jiǎn)的風(fēng)格為主，構(gòu)圖多以散點(diǎn)式、二方連續(xù)為主，有的裝飾在器物的蓋子、或腰身以及碗、盤(pán)的內(nèi)底及外壁等。孩童造型有的以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，五官勾畫(huà)精細(xì)，人物造型比例準(zhǔn)確，動(dòng)態(tài)生動(dòng)自然。清中期后，雍正年間仍保持康熙寫(xiě)實(shí)嬰戲風(fēng)格，乾隆后，由于瓷器的大量生產(chǎn)，這時(shí)期的嬰戲紋要比康熙、雍正時(shí)期的嬰戲紋更為簡(jiǎn)潔大方，人物動(dòng)態(tài)生動(dòng)、形象。清后期，由于國(guó)民經(jīng)濟(jì)的整體降落，這時(shí)期的嬰戲較前期相比，則變得生硬、呆板，形象動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)程式化的效果。清中期，仍延續(xù)清初精簡(jiǎn)風(fēng)格，但乾隆年間，孩童有的非常寫(xiě)實(shí)，注重人物造型的立體感，也出現(xiàn)了大篇幅的人物繪制，兒童數(shù)量增多，以繪制在在粉彩瓷器中兒童最為典型，有的孩童為寫(xiě)意，多以散點(diǎn)、開(kāi)光、二方連續(xù)構(gòu)圖方式為主。清后期，青花嬰戲紋以疏朗風(fēng)格為主，構(gòu)圖多以開(kāi)光、二方連續(xù)布局。繪制風(fēng)格由簡(jiǎn)及繁、由繁及簡(jiǎn)，相互更替、轉(zhuǎn)化。因此，明清景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋從構(gòu)圖的形式上看，經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁，再由繁到簡(jiǎn)的不斷轉(zhuǎn)換過(guò)程。從嬰戲紋的題材上來(lái)說(shuō)，由以?xún)和纳顚?xiě)照再到多為賦予人物吉祥寓意。從人物形象來(lái)看，兒童的描繪從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，又從寫(xiě)意轉(zhuǎn)化為寫(xiě)實(shí)。從服飾上來(lái)說(shuō)，嬰戲紋中兒童服飾的變化真實(shí)地反映各時(shí)期兒童不同的穿著，為我們研究歷史提供了寶貴的圖像資料，具有寶貴的歷史意義。參考文獻(xiàn)：1吳功正.論宋