[word格式]話劇演員的臺(tái)詞訓(xùn)練

1、word 格式 話劇演員的臺(tái)詞訓(xùn)練話劇演員的臺(tái)詞訓(xùn)練話剮滿員圈臺(tái)詞訓(xùn)練圃李春波話劇是以對(duì)話為主的舞臺(tái)藝術(shù)形式, 主要的表現(xiàn)手段是演員在臺(tái)上無伴奏的對(duì)白, 獨(dú)自和旁白 . 而對(duì)白 , 獨(dú)白和旁白就是我們所說的臺(tái)詞 . 即話劇舞臺(tái)表演中角色所說的話語. 話劇臺(tái)詞 , 是交待情節(jié) , 揭示主題 , 展現(xiàn)沖突 ,刻畫人物 , 感染觀眾的唯一可以運(yùn)用的語言手段 . 它是經(jīng)過加工的口語 , 自然 , 精煉 , 生動(dòng) , 優(yōu)美 , 具有個(gè)性化 , 富有表現(xiàn)力 . 話劇演員對(duì)臺(tái)詞處理得好壞 . 與塑造的舞臺(tái)藝術(shù)形象生動(dòng)與否有著十分密切的關(guān)系. 特別是在話劇各種風(fēng)格 , 流派和表現(xiàn)形式相互整合并多元化的今天 ,

2、 練好臺(tái)詞基本功對(duì)演員更顯得至關(guān)重要 .在話劇舞臺(tái)上 , 話劇演員首要的是能說好臺(tái)詞 . 避免出現(xiàn)聲嘶力竭 , 口齒不清 , 邏輯混亂 , 內(nèi)心空洞 , 文理不通 , 枯燥乏味 , 偏離人物等諸多問題 . 這就需要必須的訓(xùn)練 . 歐陽玉倩先生曾說 : ”凡是想從事藝術(shù)工作的人 , 都需要有高超的技藝 , 而高超的獲得 , 都抽出其中最根本的 , 也是最難的帶有關(guān)鍵性的一些規(guī)富的過程 . 梅蘭芳先生講過這樣一件事: 他在演貴妃醉酒時(shí) , 有幾個(gè)”臥魚”身段 , 前輩們演這段戲時(shí) . 也都只是蹲下去 , 沒有聞花的動(dòng)作 . 最初學(xué)習(xí)時(shí) , 他也是老師怎么教 , 自己就怎么做 . 后來有一天在賞花時(shí)

3、 , 他無意之中俯下身去嗅花 , 身旁的朋友看到 , 開玩笑說: ”你這個(gè)樣子倒很像在做臥魚的身段 . ” 這句無關(guān)緊要的話 . 讓他茅塞頓開 . 他感悟到原來這幾個(gè)臥魚身段可以做成嗅花的樣子! 后來 , 梅先生果然將這個(gè)動(dòng)作用到了貴妃醉酒這部戲中 , 非常生動(dòng) , 給觀眾留下了深刻印象 . 這個(gè)例子告訴我們 . 無論多么有名望的藝術(shù)家 , 他成功的過程都充滿了對(duì)角色的不斷認(rèn)知與不斷體驗(yàn) . 梅先生也不例外 . 他最初的體驗(yàn)也只停留在”技術(shù)”上 , 停留在舞蹈身段的展示上 , 自己對(duì)其中的道理茫然無知 . 可謂有體元魂 . 但正是這些平日的演練積累 . 后來朋友的玩笑 , 才能讓他再一次生發(fā)藝

4、術(shù)聯(lián)想 , 賦予”臥魚”這個(gè)原本純粹的表演以藝術(shù)的靈魂 , 使其具有了審美價(jià)值的藝術(shù)功效 .四 , 演員角色體驗(yàn)中主體意識(shí)的培養(yǎng)演員在表演過程中要有主體意識(shí) , 大局觀念 . 體驗(yàn)角色時(shí) , 要對(duì)自己扮演的人物有明確的定位 . 大多數(shù)表演藝術(shù)都是突出主演的藝術(shù) , 大部分演員都是主演的”陪襯 . 不突出主演的表演 , 就會(huì)走人”見葉不見花”的誤區(qū) .我們平時(shí)常說”看戲看角兒”, 并不是說次要角色就真的不重要 , 他們?cè)谘莩鲋械囊徽幸皇?, 一舉一動(dòng)都會(huì)對(duì)全戲的整體效果產(chǎn)生影響 . 但是 , 演員表演與角色體驗(yàn)中主體意識(shí)的培養(yǎng) , 不是短時(shí)間就能形成的 , 需要平時(shí)不斷的加強(qiáng)學(xué)習(xí) , 提高覺悟

5、, 是一項(xiàng)長期的不間斷的工作 .演員表演離不開對(duì)角色的體驗(yàn), 而體驗(yàn)角色是為了更好的塑造人物, 完成表演 . 對(duì)于演員來說 , 這兩方面都很重要 , 應(yīng)該時(shí)刻牢記 .責(zé)任編輯費(fèi)冽劇作家 l 劇藝求索 DramaArtDiscussions律來訓(xùn)練而成 , 我們謂之基本功 . 基本功好比藝術(shù)建筑物的基礎(chǔ) . 沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ) , 就談不上巍峨的樓閣 . ”近年來 , 有些演員錯(cuò)誤地認(rèn)為 , 只有像生活中說話那樣地說臺(tái)詞才是生活的,自然的,真實(shí)的 , 不愿意在臺(tái)詞基本功上下功夫.臺(tái)詞作為舞臺(tái)語言來源于生活, 但絕不等于生活中的語言 . 二者的區(qū)別在于 : 一是生活語言是說自己的話 , 而舞臺(tái)語言是說

6、人物的話 . 生活中人們?yōu)榱艘_(dá)到自己的目的 , 根據(jù)所見 , 所聞 , 所想而隨心所欲地說出自己的話 . 舞臺(tái)語言則要求演員要根據(jù)劇中的時(shí)代背景 , 人物個(gè)性 , 說出經(jīng)過藝術(shù)加工了的人物語言 . 二是生活語言具有隨意性 , 而舞臺(tái)語言有其必備的制約性 . 生活中人們彼此交流 , 只是真實(shí)意思的表達(dá) , 而無需考慮第三者的感受 .舞臺(tái)語言則不同 , 它要求演員不但要對(duì)戲中的人物和劇情負(fù)責(zé) , 更要考慮到在場(chǎng)觀眾是否聽得清 , 聽得懂 , 是否能夠感染觀眾 . 三是生活語言是自然形態(tài)的語言 , 舞臺(tái)語言是經(jīng)過藝術(shù)加工的語言 . 生活語言是與對(duì)方交流的自然流露 , 舞臺(tái)語言則要求臺(tái)詞既有生活又有

7、藝術(shù)夸張 . 既自然又有所修飾 , 既有內(nèi)心感受又有鮮明個(gè)性 . 使觀眾既能感受到生活的真實(shí) , 又能獲得引人人勝的藝術(shù)享受 .臺(tái)詞具有上述的規(guī)定性 , 因此訓(xùn)練的途徑也就很多 . 要成為一個(gè)合格的話劇演員, 只有從內(nèi)心真正認(rèn)識(shí)到臺(tái)詞的重要性, 才能在多種途徑中不斷提高和完善自己.向語言學(xué)習(xí) . 要系統(tǒng)學(xué)好語言 , 文字 , 語法 , 音韻等方面的基礎(chǔ)知識(shí) , 做好氣息聲調(diào)訓(xùn)練 , 語速的調(diào)整與控制訓(xùn)練 , 音調(diào)的控制訓(xùn)練和吐字力度的訓(xùn)練 , 臺(tái)詞功底的提高需要持之以恒的磨練 . 還要懂得一些我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)在唱 , 念等方面的經(jīng)驗(yàn)和理論 , 如讀一讀唱論 , 曲律 , 度曲須知 , 閑情偶寄

8、等 , 這些都是歷代文人和藝人辛勤創(chuàng)造積累下來的寶貴財(cái)富 , 不少章節(jié)詳細(xì)而又生動(dòng)地描述了發(fā)聲行腔與吐字歸韻的要領(lǐng) . 要和導(dǎo)演 , 演136員共同研討 .向生活學(xué)習(xí) . 生活是一切藝術(shù)的創(chuàng)作源泉 . 演員一定要深入生活 , 熟悉生活 , 在生活中向人民群眾學(xué)習(xí) . 話劇龍須溝中的臺(tái)詞 , 簡(jiǎn)直就是從龍須溝大雜院里出來的”老北京”話 , 每個(gè)人物都說著自己的話 . 極有個(gè)性 , 讓演員在創(chuàng)造角色時(shí) , 有堅(jiān)實(shí)的生活依據(jù) . 近些年講求深入生活越來越少了 , 必須補(bǔ)上這課 . 話劇刻畫人物是讓觀眾聽其言 , 觀其行 , 言行共同體現(xiàn)著人物的思想性格 , 只有積累了豐厚的生活底蘊(yùn) , 才能話到人到

9、 .向姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí) . 各地方劇種和許多優(yōu)秀的民問藝人 , 在使用語言上 , 很有一套本事 ,靠這種魅力深深地吸引了眾多的觀眾. 京劇大師王瑤卿說過”吐字不真. 鈍劍傷人” , 老舍先生也說過 : ”咱們演的是話劇 , 可不能搞成話鋸 , 拿話來鋸觀眾的耳朵 . 要讓觀眾耳朵舒服 , 關(guān)鍵還是要我們演員把臺(tái)詞念好. ”只有廣泛地從姊妹藝術(shù)中汲取營養(yǎng), 才能靈活自如地處理好臺(tái)詞 . 臺(tái)詞是說給觀眾聽的 , 是塑造人物的重要手段 , 只有掌握一定的語言技巧 . 才能說得好聽 , 說得動(dòng)聽 , 完成塑造角色的任務(wù) .向文學(xué)作品學(xué)習(xí) . 在中國古典小說巨著紅樓夢(mèng)中 , 曹雪芹讓他創(chuàng)作的人物說話個(gè)性鮮明 , 憑語言就能知道是誰 , 他們吟詩作賦的才華和風(fēng)格 , 都不同程度地顯示出人物特色來 . 在水滸中 , 李逵 , 武松 , 魯智深同為武人 , 他們?nèi)顺跻娝谓瓡r(shí) , 雖然感到三生有幸 , 但語言卻完全不同 . 文學(xué)作品中這些性格化