元代繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫演變與發(fā)展的作用

1、元代繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫演變與發(fā)展的作用元代,封建的社會(huì)政治突變，以宋代“院體”和專業(yè)畫家、工匠畫家為畫 壇主流的畫風(fēng)走向衰微，而逐漸讓位于文人畫。文人畫家或有懾于外族統(tǒng)治者的 淫威,或不屑于對(duì)政治風(fēng)云的介入,而采取了清高的遁避，以田園情趣及自然山林 寄托他們對(duì)社會(huì)生活的冷漠情緒。 沉雄博大、陽(yáng)剛堅(jiān)實(shí)、艷麗豐滿,（某些民間繪 畫）的畫風(fēng)一變而為灑脫柔韌和虛靈空寂的意趣。畫家逐漸從唐宋繪畫那種對(duì)描 繪對(duì)象的歌頌和社會(huì)功能的追求轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕揖竦氖闱閷懸夂蛯?duì)藝術(shù)個(gè)性及審 美功能的追求。文人畫中失去了唐宋時(shí)期乃至秦漢以來(lái)那種雄強(qiáng)的氣魄，是對(duì)民族傳統(tǒng) 主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風(fēng)格個(gè)

2、性的追求的過(guò) 程,又開(kāi)辟了繪畫功能的一個(gè)新領(lǐng)域,因而,我們不能簡(jiǎn)單地把這種發(fā)展的不平衡 認(rèn)為是中國(guó)畫的敗落。引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個(gè)性表現(xiàn)，是 文人畫的一個(gè)重要特征。中國(guó)繪畫和書法從初始以來(lái)，一直相符相惜，對(duì)中國(guó)畫的 發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，這在世界各國(guó)的繪畫中是絕無(wú)僅有的現(xiàn)象。由于書畫相同 的工具和近似的線、點(diǎn)構(gòu)成元素，所以唐宋時(shí)期已形成了“書畫同源”的觀念。 但當(dāng)時(shí)繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系，和書法用筆的內(nèi)在還未達(dá)到自覺(jué)地程度。把唐代孫過(guò)庭在書譜序中論述書法家通過(guò)線、 點(diǎn)運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)的“取會(huì)風(fēng)騷之意”的深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中，則是元代文人畫進(jìn)

3、步發(fā)展以后的事了。文人畫家一般都有很高的學(xué)養(yǎng)，能詩(shī)善文，審美情趣崇尚高雅，講求“比”、“興”之法以借物抒情，強(qiáng)調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們?cè)诶L畫中“不求形 似”，卻并未脫離對(duì)物象大體外形和其“神韻”的表現(xiàn) ，在淘泳于“似與不似之 間”的漫游中表現(xiàn)了中國(guó)式的抽象意味。他們借筆墨“聊寫心中遺氣”以“自 娛”，但也并非對(duì)人世間生活的絕對(duì)超脫?！懊c(diǎn)”的云山或倪云林的太湖平遠(yuǎn)， 也有對(duì)“生活”的體察。黃公望在他的漫游中，并未忘記于“皮囊中置描筆在內(nèi)， 或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有生發(fā)之意”。石濤辛辛苦苦地“搜盡奇風(fēng)打草稿”“脫胎于山川”的精神更不待言。但是，他們的精神主宰不是對(duì)景的如實(shí)寫照，

4、而是關(guān)照中的觸景生情，是借助筆墨或隱喻于對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣 和消極的反抗，或寄情于對(duì)山林隱逸生活的向往。文人畫家一般又都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確地鼓吹者趙孟頫 的詩(shī)句“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”。 道破了文人畫家對(duì)書畫認(rèn)識(shí)關(guān)系的奧秘。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個(gè)性的 差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號(hào)呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個(gè) 性和風(fēng)格變化，使“筆墨”的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身的意義。人們?cè)?欣賞一幅畫時(shí)，不僅領(lǐng)略它所反映的客觀事物的題材意義、 意境、氣勢(shì)等,而且進(jìn) 一步從它的“筆墨”中得到審美享受和心理滿足。 當(dāng)我們面對(duì)歷代大師們的杰

5、作 遠(yuǎn)觀之為其“可望、可游、可居”的“氣象”所驚服 ，近賞之又為其一筆一劃的 表現(xiàn)而一唱三嘆時(shí)，不正是被它那精妙神奇的“筆墨”的魔法纏繞的如癡入迷么。 看看現(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣 ，閃爍著晶瑩的光華，那密到 不能再密的點(diǎn)劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢(shì)的時(shí)候， 可以想見(jiàn)他伏案與白紙，那貌不驚人的一寸禿豪勾畫出酥松荒爽的墨線，再施以 劈頭蓋胸的墨點(diǎn)時(shí)，是在發(fā)泄他的激情。而當(dāng)他突然感覺(jué)到神完氣足,吐盡心中塊 壘時(shí)，噶然而止，從“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)”中展示出一副神秘莫測(cè)的畫圖時(shí) ，領(lǐng)略到 的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這些文人畫家的作品中,作者是在寫景呢？

6、還是在作書？又是又不是。他 們是在借客觀物象的大概外形為支架，以書法的抽象筆墨，直抒作者的特殊心境。 觀者面對(duì)這些作品，體察到的是他所表現(xiàn)到的“內(nèi)容”呢，還是欣賞他的“形 式” ？也是也不是。它的客觀物象的“內(nèi)容”已化入作者主觀心境的筆墨“形 式”，給觀者的是無(wú)以言狀的感染和美的享受?！肮P墨”的這種“多一層”的審 美功能,正是它可貴的美學(xué)價(jià)值。因而，如果說(shuō)在文人畫中丟掉了唐宋乃至秦漢時(shí) 代雄強(qiáng)博大的氣魄，是對(duì)傳統(tǒng)精神的失落的話，文人畫在“形式”的多種美學(xué)品 格方面所達(dá)到的高度，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兩宋繪畫的成就，形成了傳統(tǒng)中國(guó)畫的另一 個(gè)高峰。由這種歷史發(fā)展過(guò)程中的不平衡現(xiàn)象如果引發(fā)到對(duì)兩宋繪畫或?qū)ξ?/p>

7、人畫 的低估,都是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫評(píng)價(jià)的片面。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的今天，要用時(shí)代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫在 傳統(tǒng)繪畫中的歷史貢獻(xiàn)之外，也由于客觀原因和文人士大夫本身的時(shí)代和階級(jí)的 局限性，他們過(guò)多崇尚閑適和對(duì)山林隱逸生活情趣的靜觀，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“筆墨精妙”的單向?qū)徝狼槿?，題材狹隘，風(fēng)格接近“筆墨”的表現(xiàn)力也被囿于一個(gè)比較狹小 的模式中。他們?cè)诠P墨“形式”探求取得高度發(fā)展中削弱或丟掉了 “漢唐之風(fēng)” 的氣度,在追求“書卷氣”的高雅格調(diào)中，脫離了“粗俗”的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生 命力和豐富滋養(yǎng),在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至現(xiàn)在 （明清以來(lái)出現(xiàn)的一批專事摹古，不越前人雷池一布的畫壇末流，

8、當(dāng)然不屑在此多 費(fèi)筆墨。）回顧千年世界發(fā)展史，西方繪畫是在基于寫實(shí)的模式中發(fā)展的。中西繪 畫雖然難以直接類比，但中國(guó)繪畫的成就絕不亞于西方。西方繪畫只是到了近代 進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，隨著印象派之后，出現(xiàn)了革命性變革，在繪畫“觀念”上走在了我 們的前面,這種外力也進(jìn)一步促使我們對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思。人類文化總是要向前發(fā)展而不會(huì)重復(fù)的。重復(fù)是倒退 ，“變”才會(huì)有發(fā) 展?，F(xiàn)代的中國(guó)要求“變”，更是發(fā)展的必然。畫家由原來(lái)的“文人”變?yōu)楝F(xiàn)代 人;欣賞者的審美需求變了，現(xiàn)代的中國(guó)畫的欣賞者隨著時(shí)代審美意識(shí)的加強(qiáng)，加 深了對(duì)舊審美對(duì)象的逆反心理；隨著對(duì)外開(kāi)放，當(dāng)代西方藝術(shù)的沖擊和國(guó)際文化 交流的加強(qiáng)，則大大加強(qiáng)了中國(guó)畫

9、求“變”的趨勢(shì)。在如何求“變”的問(wèn)題上見(jiàn) 仁見(jiàn)智。在人們解開(kāi)藝術(shù)之謎的過(guò)程中，出現(xiàn)各種不同的發(fā)展軌跡，打破各種老傳 統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進(jìn)入了多元化，是當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。從“筆墨”方 面來(lái)看,傳統(tǒng)筆墨的“美德”又是在不斷地“變”中發(fā)展的，古代如此,現(xiàn)代更是 如此。石魯畫古人不曾畫過(guò)的黃土高原，一變古人“平淡天真”的“靜氣”，而表 現(xiàn)了“一個(gè)革命者的豪氣”，李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過(guò)的逆光下自然山川之 美,一反前人空明淡雅的“靈氣”。李可染雖然畫的是被人們畫了無(wú)數(shù)遍的黃山、 桂林，但他以驚人的毅力實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫表現(xiàn)意境和個(gè)人風(fēng)格上的創(chuàng)新。他們比起 文人畫是觀念上的變，同時(shí)又是筆墨上的變。石魯利

10、用為文人畫筆墨的“書卷氣” 所不容的“霸悍氣”，表現(xiàn)了他的獨(dú)特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫清 秀暢達(dá)之類的用筆變?yōu)椤敖疱e(cuò)刀”式的“積點(diǎn)成線”，并和他那不同別人的積墨法結(jié)合的天衣無(wú)縫，表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫又都與各自獨(dú)特的書法用 筆形同一體。因而，他們很快從“非傳統(tǒng)”變?yōu)榘l(fā)展了的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)畫論中有關(guān)筆墨技法提出了許多規(guī)范（如“六長(zhǎng)”、“三病”、“十 二忌”之類）,自然有其可貴之處，它是畫家對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和效果的直接描述性總結(jié)。 但如果把它看得過(guò)分神秘甚至作為絕對(duì)化的僵死模式，就會(huì)變?yōu)楸锥?。我們往?會(huì)在兒童書畫作品的某些局部中，發(fā)現(xiàn)精妙甚至“老辣”的筆墨，那是在稚拙的 涂抹中出現(xiàn)的偶然

11、效果。而成熟畫家則是長(zhǎng)期實(shí)踐中 ，把無(wú)數(shù)的偶然從經(jīng)驗(yàn)中變 為“必然”和“自由”。這種必然和自由的理想境界 ，表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧 之間的適度的關(guān)系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中，出現(xiàn)了不適度的側(cè)鋒，會(huì)破壞其“統(tǒng)一”而成為不和諧的“變化”，形成為“筆病”。但 在虛谷的畫作中，通體的側(cè)鋒用筆，也達(dá)到了表現(xiàn)力度的和諧和統(tǒng)一，恰恰是他的 成功之處。在繼承前人的筆墨經(jīng)驗(yàn)方面，人們往往在每一幅作品中，都追求“水暈 墨障”、濃淡干濕的豐富變化，極力追求集古人筆墨經(jīng)驗(yàn)之大成。但在發(fā)揮其“綜 合優(yōu)勢(shì)”的同時(shí)，又顯出缺乏個(gè)性和“千人一面”的弊病。正如變前人慣用的龐 大復(fù)雜的內(nèi)容為單純，變開(kāi)合支離的構(gòu)圖為整體感較強(qiáng)的形式，能給很富叛逆心 理的現(xiàn)代人帶來(lái)新的美感一樣，把筆墨的干濕濃淡、剛?cè)岱綀A、潑破積等作為“分 解”運(yùn)用，使其個(gè)別或部分特點(diǎn)的效能強(qiáng)化到極致，也會(huì)產(chǎn)生別開(kāi)生面的效