對(duì)于阿巴斯電影中的精英主義思想的分析

1、對(duì)于阿巴斯電影中的精英主義思想的分析阿巴斯是一位來(lái)自東方伊朗的電影導(dǎo)演，他以其獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格贏 得了世界影壇的廣泛認(rèn)可和高度尊重，他以濃郁的充滿鄉(xiāng)土氣息的影像語(yǔ)言描繪 了伊朗人民的現(xiàn)實(shí)生活原貌，透視出伊朗民族深刻的文化內(nèi)涵。阿巴斯為伊朗電 影在世界影壇中贏得了一席之地，他的電影已經(jīng)載入世界電影史冊(cè)，是世界電影 的一座里程碑。如今，在消費(fèi)主義文化背景下，作為國(guó)際化電影導(dǎo)演的阿巴斯， 依然活躍在國(guó)際影壇，繼續(xù)堅(jiān)持自己的精英主義電影創(chuàng)作。 透析其電影創(chuàng)作中的 精英主義思想有利于幫助我們更加深入地領(lǐng)會(huì)其電影的可貴之處。一、堅(jiān)持電影本土化、民族化在消費(fèi)主義時(shí)代的文化背景下，阿巴斯走著一條與眾不同的民

2、族化電影 之路。阿巴斯曾說(shuō)：夢(mèng)想要植根于現(xiàn)實(shí)。他正是植根于伊朗的民族文化傳統(tǒng)用影 像來(lái)書(shū)寫(xiě)本民族的堅(jiān)韌品格。阿巴斯對(duì)本民族文化的堅(jiān)守使他的電影彰顯出一種 不卑不亢的民族尊嚴(yán)，從而贏得了與好萊塢等西方主流電影平等對(duì)話的權(quán)力。阿巴斯成名于上世紀(jì)九十年代，其成名國(guó)際的早期作品如何處是我朋 友的家、特寫(xiě)等都是在伊朗拍攝制作的。而在伊朗，由于政治和宗教文化上 的雙重規(guī)定和限制，能夠成功通過(guò)審查的電影題材非常有限。在這樣的大環(huán)境下， 導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作自然會(huì)受到很大的影響與限制。 但是對(duì)阿巴斯來(lái)說(shuō)，這種在表達(dá)上 的不自由并非完全是消極的。對(duì)于從小生活并成長(zhǎng)在伊斯蘭文化氛圍中的阿巴斯 來(lái)說(shuō)，那些貌似限制他創(chuàng)作的種

3、種規(guī)定， 恰恰是他習(xí)慣的、也正是想要表達(dá)的東 西。遵從自己國(guó)家的文化現(xiàn)實(shí)，選擇恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容和表達(dá)方式，阿巴斯成功地在封 閉、排他的民族文化中實(shí)現(xiàn)了突圍，游刃有余地表達(dá)了他個(gè)人的創(chuàng)作理念。 那些 對(duì)其他民族文化來(lái)說(shuō)的限制或不利反而賦予了其電影以堅(jiān)實(shí)的支撐，使阿巴斯在電影的全球化浪潮中能始終保持自己獨(dú)特風(fēng)格， 捍衛(wèi)本土文化的純正和完整。采 用非職業(yè)演員，進(jìn)行實(shí)景拍攝，保持記錄風(fēng)格，這使阿巴斯走出了一條低成本的 創(chuàng)作之路。他在一次訪問(wèn)中曾說(shuō)：我不想用壓制這個(gè)詞來(lái)描述我所處的環(huán)境，我 想說(shuō)它是限制。限制是我們東方人生活和文化中的一部份， 生活就是在限制和自 由的矛盾和對(duì)立中發(fā)展和變化的。 我并不是說(shuō)這些

4、限制是應(yīng)該的，我是說(shuō)，我們 就是在這種環(huán)境中長(zhǎng)大的，并形成自己的思想觀念。而且并非電影才是這樣，各 行各業(yè)都是如此。但正是有了限制，才讓我們變得更有創(chuàng)造性，激發(fā)我們創(chuàng)立新 的風(fēng)格。;2阿巴斯將這種限制看做一種助推器，給阿巴斯的電影以動(dòng)力。阿巴斯一反好萊塢電影視聽(tīng)風(fēng)格的喧囂，賦予電影語(yǔ)言以寧?kù)o、樸素、自然的風(fēng)格。他以一種極其簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的語(yǔ)言將人們的目光帶向了伊朗現(xiàn)實(shí)生活的 人、事、物。在他的電影中，我們看不到技術(shù)的新奇，而他帶給我們的是一種平 實(shí)寧?kù)o的觀察；我們看不到逐物意移的視覺(jué)奇觀，卻感受到了影像中一草一木所 散發(fā)出的詩(shī)意；我們聽(tīng)不到令人沉醉動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，卻能聽(tīng)到凈化心靈的純凈之音； 我們感受到

5、的不是超現(xiàn)實(shí)空間的浪漫與虛無(wú)， 而是融入到了具有濃郁生活氣息的 真實(shí)空間；我們不是被導(dǎo)演的剪刀隨意打斷電影時(shí)間的進(jìn)程，而他讓我們沉浸在 生命的自然流淌之中；面對(duì)影像我們不是聽(tīng)之任之，而是在不斷地觀察和選擇。 而這種獨(dú)樹(shù)一幟的視聽(tīng)風(fēng)格的形成就是深扎于民族文化的土壤，不斷地在這份土壤之中接受滋養(yǎng)，取其精華。二、堅(jiān)持電影個(gè)人化、獨(dú)立化在上世紀(jì)末之后，走向國(guó)際影壇的阿巴斯?jié)u漸離開(kāi)伊朗的拍攝環(huán)境而作 為一個(gè)世界性導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作。后期的電影如櫻桃的滋味、隨風(fēng)而逝、十、五、西林、合法副本、如沐愛(ài)河等都是在伊朗、法國(guó)、意大利、日本 等多元化的國(guó)際背景中進(jìn)行拍攝。 體制上更加自由，題材和表達(dá)內(nèi)容不再具有嚴(yán) 格的限

6、制。然而，阿巴斯卻進(jìn)入了西方消費(fèi)主義的創(chuàng)作環(huán)境。 拍片的資金來(lái)源已 經(jīng)不再是政府行為，其投資、銷(xiāo)售和回收都有一套經(jīng)濟(jì)邏輯作為約束。而且，電 影觀眾也已經(jīng)不是伊朗環(huán)境下相對(duì)保守和具有反思性的觀眾，而是具有好萊塢電影觀賞模式的觀眾。在這種環(huán)境下，以阿巴斯的聲望完全可以自由地完成商業(yè)化 轉(zhuǎn)型，將自己的電影改造成大眾消費(fèi)的國(guó)際化電影，走大投資，大制作的國(guó)際化電影產(chǎn)業(yè)道路。但是，阿巴斯卻以一種出人意料的韌性繼續(xù)堅(jiān)持走自己的電影之 路。一方面，阿巴斯沒(méi)有選擇經(jīng)濟(jì)妥協(xié)從眾拍攝歐美大片， 去迎合普通大眾的審 美趣味，而是以更低的制作成本進(jìn)行創(chuàng)作。 另一方面，藝術(shù)電影往往通過(guò)參賽獲 獎(jiǎng)的方式來(lái)生存，而阿巴斯在1

7、999年的戛納電影節(jié)上卻宣布自己以后退出任何 電影節(jié)的比賽，將機(jī)會(huì)留給更多的年輕人。在很多人眼里，阿巴斯此舉似乎已經(jīng) 宣告自己的電影生涯的結(jié)束，放棄了名利的來(lái)源就好比失去的電影創(chuàng)作的可能。然而，阿巴斯的這種不為名利束縛的信念使其電影創(chuàng)作更加自由。阿巴 斯甚至放下了昂貴的膠片，而使用每個(gè)家庭都能買(mǎi)得起的廉價(jià)DV進(jìn)行拍攝。阿巴斯的電影十和五都是用普通 DV拍攝，其制作成本很低，幾乎可以由 個(gè)人進(jìn)行承擔(dān)。DV攝像機(jī)雖然能記錄影像，但是清晰度低，畫(huà)質(zhì)差，寬容度小， 這在任何一個(gè)電影制作人眼里都是比較低端的玩具。阿巴斯卻不以為然，他幾乎 在膠片電影攝影機(jī)和DV之間劃等號(hào)。在阿巴斯眼里，它們都只不過(guò)是記錄

8、工具 罷了。在影像的畫(huà)質(zhì)上，阿巴斯的電影因此顯得更加民間、原始、甚至有些業(yè)余， 但是其影像的內(nèi)涵卻是無(wú)法比擬的。DV電影五中只有五個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一塊朽 木，一群鴨子，水中月亮的倒影，一群老人，幾只小狗。在阿巴斯的電影中，人、 物、景都成為影片的主角。五個(gè)長(zhǎng)鏡頭將人與自然融為一體，天人合一。勿用多 說(shuō)，我們就可以感受那每一個(gè)畫(huà)面的詩(shī)情畫(huà)意。 沒(méi)有鏡頭的分切，因?yàn)槿艘呀?jīng)融 化在自然之中，為大自然所陶醉。阿巴斯以返璞歸真的意境拍攝了五個(gè)充滿詩(shī)意 的長(zhǎng)鏡頭，時(shí)空在這些影像中達(dá)到了絕對(duì)的連續(xù)統(tǒng)一。 在阿巴斯的觀念里似乎只 有一個(gè)鏡頭才能徹底擺脫蒙太奇對(duì)時(shí)空的分割，保持時(shí)空的完美延續(xù)。經(jīng)歷了三 十多年的拍攝，

9、阿巴斯又將電影帶回了它的原初狀態(tài)， 以此表達(dá)阿巴斯心目中電 影的完美之詩(shī)。藝術(shù)創(chuàng)作的限制無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不在。而關(guān)鍵是當(dāng)我們面對(duì)壓力、束縛、 名利的誘惑時(shí)，如何去面對(duì)這種困難。我們可以用寵辱不驚，不以物喜來(lái)形容阿 巴斯。他不為時(shí)代、名利所倒。在消費(fèi)主義時(shí)代仍然沒(méi)有忘記自己創(chuàng)作的本分和 良知，沒(méi)有丟掉自己的電影品格，沒(méi)有喪失其作為電影作者的身份。 繼續(xù)維系電 影藝術(shù)的純度，探索藝術(shù)的本質(zhì)。走精英主義電影之路。我們需要像阿巴斯一樣 的電影大師，他能夠以清醒的姿態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并給世人以指引。三、反電影模式化、平面化以消費(fèi)為目的的商業(yè)電影總是試圖打造各種電影的類(lèi)型和模式，如恐怖 片、科幻片、驚驚片、警

10、匪片等等。這些多樣化的電影類(lèi)型為觀眾提供了多樣的 商品選擇的可能性。同時(shí)，也形成了電影生產(chǎn)類(lèi)型的固定化、程式化。如今，商 業(yè)影片類(lèi)型早已經(jīng)約定俗成。在影片生產(chǎn)之前就已經(jīng)以一種先驗(yàn)的模式確定下來(lái)。 這雖然有利于應(yīng)對(duì)以消費(fèi)為目的的生產(chǎn)和宣傳， 但是，在這些類(lèi)型化的電影之外， 觀眾已經(jīng)很難再去適應(yīng)和接受一種新的電影形式。 商業(yè)電影已經(jīng)將觀眾的觀影期 待和接受打造得越發(fā)僵化。觀眾在觀影過(guò)程中，其觀影的習(xí)慣又不斷地被類(lèi)型電 影中千篇一律的模式加以強(qiáng)化，造成了僵化的觀影思維。因此，觀眾的觀影接受 和經(jīng)驗(yàn)被鎖定在一種僵化的范式當(dāng)中。電影消費(fèi)市場(chǎng)和觀眾的欣賞模式已經(jīng)將那 些具有探索性，并且能夠開(kāi)發(fā)觀眾欣賞潛能

11、的電影排斥在外， 使其變得越來(lái)越邊 緣化。然而，面對(duì)消費(fèi)主義時(shí)代的電影觀眾，阿巴斯并沒(méi)有向消費(fèi)電影妥協(xié)， 不去按照一種約定俗成的電影模式去制作電影。而是不斷地探索電影的新形式， 挖掘電影潛在的表現(xiàn)的可能性，希望將觀眾從僵化的欣賞模式中解放出來(lái)。 阿巴 斯的電影雖然有自己的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是他從未將電影風(fēng)格固定在一種模式范圍內(nèi)。 我們看阿巴斯的電影總是有一種新鮮的感受， 我們并不知道其下一部電影又是以 什么形式出現(xiàn)。阿巴斯的成名作是何處是我朋友的家，故事敘述的是一個(gè)小男孩誤將 同桌的作業(yè)本帶回了家，在不知道同桌具體家庭的情況下跑去了另一個(gè)村子，最 終沒(méi)有找到同學(xué)，但是他為了不讓同學(xué)被老師批評(píng)， 替同

12、桌寫(xiě)了一份作業(yè)，也因此維護(hù)了友誼。這部電影有著完整的開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局，可以說(shuō)是有頭有尾。但 是阿巴斯在接下來(lái)的生生長(zhǎng)流和橄欖樹(shù)下兩部電影中，只是交代了人物 的動(dòng)機(jī)，沒(méi)有故事結(jié)局。主人公有沒(méi)有找到地震中的兩個(gè)孩子？男人有沒(méi)有最終追求到那位女士 ？?jī)刹侩娪岸紱](méi)有了結(jié)局，但是結(jié)尾卻以出人意料的形式升華了 影片的主題。而在櫻桃的滋味中，我們連主人公尋死的動(dòng)機(jī)和結(jié)局都不得而 知，影片只是完成了對(duì)死亡的探討。在影片十中，我們看到了似乎有些粗糙 的電影，整部片子都是用普通 DV拍攝，攝影機(jī)只架在主人公開(kāi)的汽車(chē)?yán)?，只?一個(gè)機(jī)位，一個(gè)角度和視點(diǎn)，幾乎沒(méi)有場(chǎng)面調(diào)度，只在片尾出現(xiàn)音樂(lè)，視聽(tīng)語(yǔ)言 的表現(xiàn)幾乎為零。而

13、在影片五中，阿巴斯似乎將觀眾又帶回到了電影發(fā)明時(shí) 的原初狀態(tài)，單一視點(diǎn)，固定機(jī)位。影片只有五個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成，每個(gè)鏡頭各自獨(dú) 立，片中沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有剪輯，沒(méi)有音樂(lè)，只在五個(gè)長(zhǎng)鏡頭之間用音樂(lè)過(guò)度。與 阿巴斯以往的作品相比，他更加留戀大自然中的一草一木。枯樹(shù)枝、小溪、老人、 小狗、鴨子都成了主角，讓人產(chǎn)生很多聯(lián)想。阿巴斯不斷探索影片的新形式，無(wú) 論是長(zhǎng)片還是短片都具有一定的實(shí)驗(yàn)性。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，阿巴斯的電影對(duì)形式的探索正符合精英主義電影文 化的追求。精英主義文化不斷探尋藝術(shù)的表現(xiàn)形式， 不斷挖掘電影的可能。恰如 黑澤明在戛納電影節(jié)上對(duì)電影的真實(shí)態(tài)度：我到今天也不知道什么是電影。對(duì)電 影形式的探索和

14、追尋是沒(méi)有止境的。阿巴斯的電影可以說(shuō)是不斷地挑戰(zhàn)觀眾的觀 影接受的潛能。不去適應(yīng)和順從時(shí)代觀眾，而是引領(lǐng)的姿態(tài)去創(chuàng)作。消費(fèi)主義將文化商品化，將商品視覺(jué)化。電影作為視覺(jué)藝術(shù)就更加強(qiáng)化 了其視覺(jué)上的功能，不斷制造視覺(jué)盛宴來(lái)滿足眼球的需要。形式已經(jīng)不再為表達(dá) 的內(nèi)容服務(wù)，因?yàn)樾问骄褪且磺?。快?jié)奏的電影已經(jīng)不需要讓人進(jìn)入思考和品讀 狀態(tài)，觀眾只是面對(duì)一系列視覺(jué)轟炸。無(wú)結(jié)構(gòu)、反敘事、反深度的電影適應(yīng)了視 覺(jué)文化的需要。電影生產(chǎn)也已經(jīng)不能反映作者的深度。面對(duì)影像，觀眾無(wú)需思考， 不再追求經(jīng)典和永恒，不再把藝術(shù)作為探討問(wèn)題的手段。反對(duì)藝術(shù)向深度開(kāi)掘， 追求一種輕松的享受。消費(fèi)主義時(shí)代就是這種大眾文化、平面文化。而阿巴斯的 電影不斷反映其對(duì)生活的思考。影片櫻桃的滋味探討的是人類(lèi)的死亡問(wèn)題。 生生長(zhǎng)流反映的是伊朗大地震后如何去面對(duì)生活的問(wèn)題，以一種生生不息的 哲學(xué)給人帶入一種對(duì)生命的贊嘆，讓人重拾對(duì)生活的信心和渴望。橄欖樹(shù)下探討了對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。阿巴斯將電影視作探討問(wèn)題的手段， 建立人與人，人與自 然溝通的手段。這恰恰與消費(fèi)主義時(shí)代的特點(diǎn)背道而馳。阿巴斯立足于自己生活的土地，在文化的限制和封閉中深入挖掘本民族 文化的內(nèi)涵，其表現(xiàn)形式和本土地域文