粵韻風華非遺綻放——粵劇及其申遺概述

1、粵韻風華非遺綻放一一粵劇及其“申遺”概述粵韻風華非遺綻放粵劇及其“申遺”概述粵劇，早期稱本地班、廣東大戲，是形成于廣州地區(qū)，流行于廣東、廣西、香 港和澳門，并傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲 劇種。聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調(diào)。珠江三角洲地處南海之濱，屬沖積平原，水網(wǎng)縱橫，土地肥沃，氣候溫暖，雨 量充沛，宜農(nóng)宜漁。廣州位于三角洲北部，是西、北、東三江的航運中心。秦置番 禺縣，隋改南?？h，唐乂分設番禺縣，歷代為南?？?、廣州、廣州路、廣州府治 所。廣州向為外商海舶湊集之地，漢代以來就是中國南方對外交通貿(mào)易的重要港 口。唐設市舶使，宋、元、明設

2、廣州市舶司，清設粵海關(guān)為管理對外貿(mào)易的機構(gòu)。 屬廣州府的佛山鎮(zhèn)（今佛山市），在廣州西南約20公里處，明清時與河南的朱仙 鎮(zhèn)、江西的景德鎮(zhèn)、湖北的漢口鎮(zhèn)合稱中國工商業(yè)的“四大鎮(zhèn)”。廣州地區(qū)經(jīng)濟繁 榮，交通方便，促進了地方民間藝術(shù)的發(fā)展和南北文化的交流，各省入粵戲班多到 廣州地區(qū)城鄉(xiāng)演出。明代成化年間（1465-1487）,廣州地區(qū)有本地子弟參加演唱， 引起官紳的不滿而屢申厲禁。由有本地子弟參演看來，這時粵劇的種子已經(jīng)孕育。 弋陽腔和昆山腔先后在嘉靖和萬歷年間傳到廣東。萬歷年間廣州地區(qū)也出現(xiàn)了本地 的戲曲作家。在至今可見的有關(guān)史料中，可確認是本地戲班的最早記載，是清雍正 十一年（1733）蘇州人綠

3、天粵游紀程手稿所記的土優(yōu)。這個時期的本地戲 班，按照粵游紀程所記，唱的應該是高腔（弋陽腔在清代普遍稱為高腔），由于 “蠻音雜陳”（演唱時夾雜粵語口音），綠天稱之為“廣腔”（廣東人唱的腔調(diào)）。郁林（今廣西玉林）土班還兼 有昆腔。故老相傳，雍正年間本地戲班的演員已有末、凈、生、旦、丑、夕卜、小、 貼、夫、雜十個行當（后來被精簡為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花 旦、丑生、武生）。早期本地戲班的活動中心在佛山，本地戲班的同業(yè)組織瓊花會 館建于佛山大基尾，本地戲班所用的戲船稱“紅船”（粵劇藝人至今仍被稱為“紅 船子弟”）。本地班及其演唱的“廣腔”為粵劇的形成打下了基礎。清乾隆二十二年，清政府宣

4、布封閉江、浙、閩三個海關(guān)，僅留一個粵海關(guān)對外 通商，全國經(jīng)營進出口貿(mào)易的商人云集廣州，外江班（即所謂姑蘇班、徽班、江西 班、湘班、漢班、陜西班、豫班等）也蜂擁南來，除繼續(xù)帶來高腔、昆腔外，還帶 來各地新近興起或流行的梆子、西皮、二黃、四平、羅羅、吹腔等各種聲腔和大量 的劇LI及不同劇種、不同風格而異彩紛呈的表演藝術(shù)，都為本地戲班藝術(shù)的發(fā)展提 高提供了豐富的借鑒，使本地戲班的藝術(shù)更趨于成熟。道光年間下四府（高州府、 雷州府、廉州府、瓊州府）地區(qū)的子弟也組織了本地戲班。道光咸豐年間，廣東本 地班（廣東大戲）不僅流傳于兩廣，并且傳播到海外。廣東人稱出洋謀生為“過州 府”，因而稱在國外活動的戲班為“州

5、府班”。此時的廣東大戲，依其主要活動區(qū) 域已有廣府班、下四府班、州府班之分。晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇LI等各方面都呈現(xiàn)鮮明特色，藝術(shù) 漸趨成熟，隊伍也日益壯江湖十八本”，出現(xiàn)了 “大排場十八本”“新江湖十八本”，還有一批新大。 特別指出，劇LI除早期的"編劇口。本地班在與外江班的競爭中，逐漸取得優(yōu)勢，活動中心已從佛山轉(zhuǎn)移 到廣州。歐陽予倘在談粵劇中概括本地班和外江班競爭的過程是“由外江班的 全盛，漸為本地班與外江班的并立，再成為彼此合并，最后本地班獨盛，粵劇遂成 為獨具風格，特點鮮明的大型地方戲曲”。清末，帝國主義侵略日亟，國難深重，民主革命思潮澎湃。辛亥革命時期，岀

6、現(xiàn)了一批編演有利于反清革命的改良新戲的業(yè)余劇社（因其成員多參與同盟會而得 名“志士班”）。為了使觀眾容易接受，加強演出的宣傳效果，志士班在某些曲詞 中嘗試用廣州話演唱，并在曲調(diào)上吸收了粵語地區(qū)人們喜聞樂見且一向用粵語演唱 的木魚、南音，學習采用文明戲的化裝和布景，演出于廣州、香港、澳門和梧州等 地，大受群眾歡迎。辛亥革命后，志士班基本停止活動，但他們的做法受到觀眾歡 迎，專業(yè)戲班也紛起仿效，一時“粵劇改良”蔚為風氣。20世紀20年代末30年 代初，粵劇演出受到美國有聲電影的沖擊，出現(xiàn)嚴重不景氣，戲班解散，藝人失 業(yè)，戲院關(guān)門?；泟∷嚾嗽诶Ь持袙暝?，思變圖變，掀起變革浪潮。至30年代 末，粵劇重

7、大的變革表現(xiàn)在四個方面：（一）舞臺語言，由''戲棚官話”改唱"白話”（廣州 話）；（二）戲班組織，由全男班、全女班，變化為男女班；（三）唱腔結(jié)構(gòu)，由板腔、 曲牌并用，變化為板腔、曲牌連綴；（四）演出場所，從廣場演出為主變化為以劇場 演出為主，定調(diào)降低，質(zhì)樸粗獷的風格漸淡，精巧華麗的色彩漸濃，文戲漸多，武 戲漸少，舞臺布景、燈光技術(shù)不斷發(fā)展。在這個階段的變革過程中，特別是在與美 國電影爭奪觀眾的過程中，各大戲班、各大老值都翻新出奇，爭妍斗麗;莊諧文 武，各擅勝場，形成了薛（覺先）、馬（師曾）、桂（名揚）、廖（俠懷）、白（駒榮）等藝 術(shù)流派，其中乂以薛、馬兩派影響最大。這

8、個階段的變革，使粵劇向地方化、大眾 化、現(xiàn)代化跨前了一大步。但這些變革是在半殖民地半封建社會，而且是殖地化逐 漸加深的環(huán)境中進行的。當時的省港班大都被控制在以買辦、資本家為老板或班主 的''四大公司”民手上，變革中他們對經(jīng)濟問題的考慮更多于社會問題和藝術(shù)問題，有的以新劇 為號召，有的以布景為號召，有的以膠片戲服（膠片縫制的戲服，最早由外國進口） 為號召，有的其至把離奇怪誕、低級庸俗的內(nèi)容和形式搬上舞臺，出現(xiàn)嚴重的濫編 濫演現(xiàn)象。中華人民共和國成立后，粵劇方向道路得到端正，劇LI走上正軌，進入了新的 發(fā)展時期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一。經(jīng)過十年文革的破壞和改革開放初 期的再

9、生，隨著社會的進步，文化生活的多元化，80年代中期，粵劇乂出現(xiàn)滑 坡。熱門電視、外國影片、流行歌曲、音像制品以及各類文化娛樂業(yè)迅速興起，粵 劇遭受冷落，城市的粵劇演出情況尤其。業(yè)界和社會其至出現(xiàn)粵劇是否會消亡的討 論。面對這種情況，社會上發(fā)出了 “振興粵劇”的呼聲。為了扭轉(zhuǎn)粵劇下滑狀 況，各級政府大力加強粵劇事業(yè)的建設，重視和支持粵??；粵劇界也振奮精神勵志 改革，積極進行體制創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新和營銷創(chuàng)新。從20世紀80年代到世紀末， 粵劇的生存狀況有了很大改觀，粵劇事業(yè)乂有了長足的發(fā)展。中華人民共和國成立 后到20世紀末的半個世紀中，粵劇發(fā)展的道路盡管出現(xiàn)波折，但總體成就巨大： 一大批傳統(tǒng)劇H得以

10、挖掘、整理、保留;一大批新創(chuàng)作的優(yōu)秀劇口為粵劇留下了寶 貴財富;一大批老藝術(shù)家煥發(fā)青春活力;一大批中青年藝術(shù)人才茁群眾性粵劇活動蓬勃發(fā)展;海內(nèi)外粵壯成長;劇團體制在改革中有所突破;藝術(shù) 手段在探索中有所創(chuàng)新；劇交流日益頻繁;社會各界共同關(guān)心粵劇事業(yè)的局面已經(jīng)形成;一些新的粵劇唱 腔流派得以形成并發(fā)揚光大，如羅家寶創(chuàng)造的“蝦腔”、陳笑風創(chuàng)造的“風腔” 已經(jīng)成為粵劇生行的唱腔流派，紅線女創(chuàng)造的“紅派”藝術(shù)不斷發(fā)揚光大，為粵 劇旦行藝術(shù)作出了杰出貢獻。廣東省廣州市、佛山市，香港特別行政區(qū)民政事務局和澳門特別行政區(qū)文化局 于200年將粵劇聯(lián)合申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2006年彎劇成功進入第一批國 家

11、級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，歸入傳統(tǒng)戲劇類，編號?-36。而事實上，粵港澳三地政府籌備聯(lián)手向聯(lián)合國教科文組織申報粵劇進入人類非 物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的時間為2003年，更早于申請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，然而， 山于當時申遺的高門檻，即聯(lián)合國教科文組織規(guī)定兩年申報一次，每次每國只有一 個名額，雖說遺產(chǎn)本身并無高下之分，但中央政府會從國家的文化版圖和遺產(chǎn)現(xiàn)狀 來適時推出不同的項般優(yōu)先考慮能代表整個中華民族文化特征的項LI,如昆 曲和古琴，相對而言，地方特色的戲曲劇種，要搭上申遺的班車不容易。三地聯(lián)合 申報就是出于聯(lián)合國教科文組織規(guī)定跨區(qū)域聯(lián)合申報，不受名額限制（如蒙古長調(diào) 的申報），且澳門是聯(lián)合國教科文組織的

12、準會員可獨立申報的原因。初次申報因諸 多因素銹羽而歸，中間乂因為澳門準會員身份沒起到作用再遇波折，但粵劇申遺的 工作并沒有停頓。2008年，由于中國政府在積極推動非物質(zhì)遺產(chǎn)保護事業(yè)，支持 聯(lián)合國教科文組織丄作上作出的努力，申報世界非物質(zhì)遺產(chǎn)的規(guī)則作了重大改變， 不再限制每次每個國家只能申報一項。雖然聯(lián)合國教科文組織提出的申報時間非常 倉促，但是粵劇申遺工作有長時間的實踐基礎，從申報文本到申報片的制作都已準 備穩(wěn)妥，應付裕如。2008年9月，中央政府向聯(lián)合國提交包括粵劇在內(nèi)的申報文 件。其中最終呈現(xiàn)給聯(lián)合國教科文組織的10分鐘申報片，包括陳家祠前頗具嶺南 韻味的角色出場、吳川鄉(xiāng)村迎接演出的鞭炮鑼

13、鼓，澳門公園里私伙局的演唱，還有 香港維多利亞港壯觀的夜景，海外華人區(qū)的粵劇演出等，向世界展示了粵劇的面 貌。在粵劇申遺工作者毛小雨看來，粵劇在產(chǎn)生發(fā)展的過程中，自覺不自覺地形成 了兩個傳統(tǒng):成長于都市的雅化傳統(tǒng)和散入民間的俚俗傳統(tǒng)。前面所述粵劇的形成 發(fā)展過程即主要是說明了成長于都市的雅化傳統(tǒng)，即粵劇從民間傳統(tǒng)的廣場藝術(shù)， 轉(zhuǎn)型為城市現(xiàn)代劇場藝術(shù)。特別是新中國成立后，劇團國營，全國性的戲曲改革全 面普及，粵劇從原來來者不拒吸納各方面藝術(shù)成份但保存濃郁嶺南文化特征的劇種 開始向所謂的“規(guī)范”并和其他劇種趨同的方向黑攏?，F(xiàn)在的城市粵劇除唱腔以及 一些傳統(tǒng)劇LI還保留粵劇特點之外，新創(chuàng)編劇LI特別

14、是走出省外的獲獎劇LI,已經(jīng)沒有多少自己的東西。申遺工作組在撰寫申報文本及準備拍攝申報電視片時，對城市化的、或者如廣 東的一些學者說的都市化的粵劇卻有無法下手之感。因為從當詢城市粵劇的舞臺表 現(xiàn)來看，其戲曲的共性有余，個性不足。要向世界展示粵劇的人文價值和藝術(shù)價值 時，靠什么去說服別人，說歷史悠久，粵劇比不上昆曲；說藝術(shù)精湛，現(xiàn)在大城市舞 臺上的表演（如武戲）居然和京劇如出一轍（如棄真實武功真刀實槍），如果拿這些東 西和大劇種相比毫無優(yōu)勢可言。而"下四府”的南派粵劇代表吳川粵劇團的演出 中，男演員出場時小跳的質(zhì)樸，殺忠妻夫妻二人頓足捶地那種農(nóng)民式的悲傷， 充分表現(xiàn)了粵劇散入民間的俚俗

15、傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)是維系其粵劇界的人士常說，世界上有說粵語華人的地方，就有粵劇。申報文所在社區(qū) 精神家園的一個重要保證。本中寫道：“當遠離故土的游子思鄉(xiāng)心切，粵劇往往成了排遣鄉(xiāng)愁的最好載 體。而當來自南粵的新移民離群索居時，唐人華埠的粵劇鑼鼓往往乂成了尋找鄉(xiāng)鄰 的標識，強烈的地域色彩，不變的粵韻粵情，是世界各地粵語族群依歸的鮮明符 碼。”作為符號性的東西，一般不會是那些城市化的新創(chuàng)編劇LI,更能叩動人心的 反而可能是小時候在農(nóng)村土臺上聽到的兒句婉轉(zhuǎn)唱腔，見到的粉墨青紅、縱橫于面 的奇特臉譜，而人們對那些新創(chuàng)作的劇II,似乎并不掛在心上。通過比較粵劇的這兩種傳統(tǒng)，我們有理山相信粵劇在民間蘊藏著無窮的

16、活力。 粵劇與人們?nèi)粘Ｉ詈凸?jié)令習俗有著密切關(guān)系。譬如粵劇的神功戲，在內(nèi)地，政府 和國有粵劇院團不會明確提倡演出，而在香港民間，神功戲年演不少于250場，通 過酬神祭祖，利用戲劇手段達到“娛神娛人” LI的，其勸善懲惡和傳播忠孝禮義因 果報應等觀念的功能在傳統(tǒng)民俗生活中非常重要，成為這些傳統(tǒng)價值觀和社會組織 方式的存在標記。還有粵劇的民間組織，在珠三角，粵劇私伙局演出隨處可見，酒 店茶樓、公園街道，粵韻悠揚;在澳門這塊彈丸之地，無職業(yè)劇團，卻有80多個民 間粵劇粵曲社團。除了民間自娛自樂的私伙局演出，粵劇從業(yè)人員還有行業(yè)組織一八和會館，廣東八和會館經(jīng)白余年不倒，海外各地的八和會館還將廣州市恩宇

17、路 的八會館尊為母館，此現(xiàn)象在各地方劇種中堪稱一枝獨秀。和粵劇申遺成功了，但這并不代表粵劇就無消亡之虞，就一定能發(fā)揚光大，因為 現(xiàn)在很多年輕人并不認同粵劇的美、認為其落后過時，粵劇傳承問題亟待解決。除 了期待申報文本承諾的“未來五年中國政府將為廣東藝術(shù)研究所提供2700萬元人 民幣設立粵劇遺產(chǎn)保護項LI,對海內(nèi)外粵劇遺產(chǎn)進行搜集整理”能夠徹底落實并取 得良好成果外，粵劇觀眾群體的保存與發(fā)展顯得尤為重要。喜愛粵劇的中老年人群 體終將故去，只有年輕人認可喜愛這項藝術(shù)，才可能轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的粵劇觀眾群，支 撐粵劇團特別是私營劇團的正常藝術(shù)創(chuàng)作和演出，甚至成為粵劇從業(yè)人員，取得很 高造詣的還可成為指定傳承人。這需要私伙局、劇團樂社、學校、研究機構(gòu)和政府 部門的通力合作。另外，粵港澳三地“同源分流”，粵劇保護與傳承經(jīng)驗可以互相 借鑒，但須注意區(qū)別對待，不可強行移植措施。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作原則要求 完整性和原真性，不提倡“發(fā)展”，且粵劇已經(jīng)成熟，早已過了來者不拒的“大胃 王”時代，如何保持粵劇的特色顯得更加重要。但是，粵劇不管作為廣場藝術(shù)還是 舞臺藝術(shù)，其吸引力的維持很大程度上依賴于劇本的創(chuàng)編，若劇團演出劇LI沒有新 鮮“血液”注入，粵劇就會失去生機與活力。故而遺產(chǎn)保護固應首先強調(diào)大力保護 其豐富多彩的傳統(tǒng)劇口、唱做念打的技藝