論舞蹈在發(fā)展過程中與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲的“接緣性”

1、論舞蹈在發(fā)展過程中與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲的“接緣性”內(nèi)容摘要 ：文章根據(jù)舞蹈舞動特性和交叉綜合性特點，有選擇地從哲學(xué)、文學(xué)、戲曲等學(xué)科特點與舞蹈發(fā)展過程中的“接緣性”關(guān)系進行簡單的論證，以便更好地尋覓出舞蹈運動的本質(zhì)規(guī)律。關(guān) 鍵 詞 ：“接緣性” 哲學(xué) 文學(xué) 戲曲 哲學(xué)認(rèn)為，世界上沒有一成不變的事物，任何事物都是在不斷發(fā)展變化過程中得到進化和升華的。在這個變化過程中，它既不可避免地帶有自身的原始?xì)v史痕跡，也會不斷地從相關(guān)事物中吸取最適合本身發(fā)展的“養(yǎng)料”以促成自身的發(fā)展與完善，最后形成與相鄰事物既相互聯(lián)系又有鮮明個性特征的事物。因此每一個新事物的誕生都不可避免地帶有臨近事物的特征和痕跡，而且在吸收

2、了周邊相鄰事物的特色和優(yōu)勢后，展現(xiàn)出獨樹一幟的全新面貌。我們將一個事物從周圍關(guān)系緊密的事物當(dāng)中吸取營養(yǎng)，以此主動地融入自身使其成為自身的有機成分，從而完善自己，形成特質(zhì)進化特征事物的特性稱為“接緣性”。 根據(jù)舞蹈自身的運動性特質(zhì)，它與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲、心理學(xué)、美學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物力學(xué)、遺傳學(xué)許多學(xué)科有著千絲萬縷、無法分割的接緣性關(guān)系?？梢哉f，舞蹈是眾多學(xué)科大綜合的智能化產(chǎn)物，研究其舞動規(guī)律非常有必要從與它有關(guān)聯(lián)、有接緣性的交叉學(xué)科入手。為此，筆者有選擇地從哲學(xué)、文學(xué)、戲曲三個方面簡單地論述它們與舞蹈的接緣性關(guān)系。 一、舞蹈與哲學(xué) 在一般人心目中，舞蹈與哲學(xué)，一個是藝術(shù)，一個是世界觀；一個高度形象，

3、一個高度抽象，不說這是兩個風(fēng)馬牛不相及的問題，也是兩個極難相接更難相融的問題。也許有的人一輩子也從未將這兩個問題放在一起思考過。包括從事哲學(xué)研究的，也包括從事舞蹈專業(yè)的。 但是，在一些藝術(shù)大師和哲學(xué)大家那里，上述兩個問題竟珠聯(lián)璧合、相得益彰，變成對藝術(shù)家和哲學(xué)家都頗具啟發(fā)性的東西，尤其是舞蹈在“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉鄧肯和被榮為20世紀(jì)世界三大藝術(shù)巨匠之一的瑪莎格雷姆大師（另兩位是：音樂家，斯特拉文斯基；畫家，畢加索）看來，哲學(xué)是他們進一步深入研究舞蹈所必需要涉及的學(xué)科。有人說：“舞蹈的核心是人腦的意識，舞蹈創(chuàng)作的法則是辯證唯物手段的科學(xué)運用”。哲學(xué)思維不僅僅是其他學(xué)科發(fā)展到一定程度的高級思維專

4、利，也是我們舞蹈人所要追求的創(chuàng)新思維目標(biāo)，更是舞蹈人科學(xué)用腦的前奏。 鄧肯說：“哲學(xué)概念似乎被當(dāng)作人的最高度的滿足”“只有靠尼采的指導(dǎo)，才有可能充分顯示舞蹈的表現(xiàn)力”“尼采哲學(xué)的魅力，使我入了迷”“叔本華對音樂與意志的關(guān)系予以哲學(xué)闡釋，這一啟示使我傾倒不已?！编嚳习涯岵梢暈椤笆澜缟系谝粋€哲學(xué)舞蹈家”，并將尼采的哲學(xué)稱作是“精神上的舞蹈”。至于瑪莎格雷姆，則經(jīng)常在排練時用尼采的話來啟發(fā)學(xué)生。 為什么尼采的哲學(xué)會對鄧肯等舞蹈大師產(chǎn)生如此大的影響?陳俊明認(rèn)為，鄧肯的“靈魂、肉體、思想渾然一體”的藝術(shù)主張，與尼采的舞蹈、音樂、抒情詩是“狄奧尼索斯（酒神）型”藝術(shù)的哲學(xué)見解心心相印、息息相通?；蛘哒f尼采

5、哲學(xué)的“狄奧尼索斯型”藝術(shù)沉浸在充滿自然歡喜和忘我興奮的躍動生命中，達到了人類相互間以及自然和人之間和諧的見解。 筆者認(rèn)為，尼采的哲學(xué)舞蹈思想就像一盞明燈照亮了鄧肯、格雷姆等大師改造舞蹈、創(chuàng)新舞蹈的前進路程。鄧肯的“靈魂、肉體、思想渾然一體”其實就是尼采的哲學(xué)思維意識延伸，是鄧肯掙脫了古板、機械、程式化了的舊的舞蹈形式之后，用哲學(xué)意識去緊緊粘貼現(xiàn)代思維，用靈魂去升華舞蹈，以達到一種超越肉體的全新的哲學(xué)舞動概念。從這一點來看，將舞蹈視為人腦哲學(xué)思維的高級形式并不過分，舞蹈發(fā)展到一定程度必然需要認(rèn)識過程的進一步升華。舞蹈與哲學(xué)的接緣性關(guān)系，也是舞蹈自身直覺性特征所決定的，舞蹈的直覺在認(rèn)識事物、升華

6、哲學(xué)思維中具有重要作用，但它主要不是作為抽象的輔助工具去溝通推理的漸進步驟，而是給舞蹈編導(dǎo)和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀，直接跳躍和飛翔到最普遍的原則和最高的公理上去。它在舞蹈認(rèn)識和創(chuàng)新活動中具有這樣的作用：即直覺使舞者直接反映事物的本質(zhì)；直覺使舞者的認(rèn)識出現(xiàn)了創(chuàng)造性；直覺還使舞者的思維向科學(xué)家的“毛估”思維一樣，頓悟性增強。一般來說，幻想、想象、形象、潛意識常常是直覺過程的準(zhǔn)備與運行階段，是誘發(fā)產(chǎn)生舞蹈創(chuàng)新思路的直覺形式，而靈感、啟示則往往是直覺過程的形式和閃現(xiàn)階段，是獲得創(chuàng)新思路產(chǎn)生結(jié)果的直覺形式，這種相對獨立的直覺活動，有時會產(chǎn)生出人意料的創(chuàng)造性結(jié)果。 從哲學(xué)視角來審視舞蹈，舞蹈這種藝術(shù)形

7、式是根據(jù)人體在時間、空間中的運動來創(chuàng)造美的形象的一種特殊藝術(shù)形式。它與其他藝術(shù)學(xué)科或交叉學(xué)科之間有相同之處也有相異之處，相互借鑒、取長補短是舞蹈得以發(fā)展的本源，更是舞者健全腦思維的一種重要手段。從這個意義上講，“單打一”的知識結(jié)構(gòu)決不能使一個哪怕是十分刻苦勤奮甚至“玩命”的人成為舞蹈家。同樣，哲學(xué)也是如此，只不過它具有明顯的不斷反思的特征而已。呂藝生老師在舞蹈家：智能結(jié)構(gòu)的選擇一文中，就運用心理學(xué)和辯證唯物主義的觀點，對新老舞蹈家的觀察力、記憶力、模仿力、思維力、想象力和創(chuàng)造力進行科學(xué)的分析和哲學(xué)的反思。他對舞蹈家最佳智能結(jié)構(gòu)的三線劃分理論和哲學(xué)的客觀辨析，反思出我國中青年舞蹈家在成長過程中存

8、在的不足，辯證地提出了解決此問題的合理的帶有哲學(xué)意識觀點的創(chuàng)新思路。 二、舞蹈與文學(xué) 文學(xué)藝術(shù)的特征，是以形象來思維。舞蹈也是這樣，形象思維對于舞蹈創(chuàng)作來說，一個重要特征應(yīng)該是舞蹈化。舞蹈編導(dǎo)從他深入生活，觀察生活，在生活中得到主體的啟示，到他對大量的生活素材進行分析、研究和具體的藝術(shù)構(gòu)思，在這一系列活躍的思維運動中，他應(yīng)該是一刻也沒有離開對未來作品“舞蹈形象”的有機思索。這種思索就是使舞蹈編導(dǎo)在對客觀世界的體會、感悟、表現(xiàn)中，逐步形成了其獨特的思維方式，即舞蹈圈內(nèi)人士常說的“舞蹈思維”方法。應(yīng)該說“舞蹈思維”是舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中的一種合乎舞蹈藝術(shù)特征與規(guī)律的思維方法。然而，這種舞蹈思維方式

9、的形成不僅離不開編導(dǎo)對無限廣闊事物想象空間的全面探索，更離不開編導(dǎo)從“文學(xué)思維”中汲取豐富的“營養(yǎng)”。在文學(xué)的思維空間里，作品的“敘事性思維”“倒敘性思維”“插敘性思維”“變異性思維”無不被舞蹈編導(dǎo)所“套用”“吸收”與“轉(zhuǎn)化”。對于一個舞蹈作品或一部舞劇作品的檢驗，其好壞優(yōu)劣取決于舞蹈編導(dǎo)對生活、對舞蹈認(rèn)識的思維深度，而對舞蹈作品深度的研探與判斷，在很大程度上要經(jīng)受“文學(xué)性”的衡量與判斷。換言之，舞蹈、舞劇作品的深度，從某種意義上講是由自身的“文學(xué)性”所決定的。實際上任何的情動于形或意動于形，其情其意其舞均是在一定的文學(xué)思維流動與引導(dǎo)中形成的。 陶景杜老師在書寫舞蹈中提到，中國文聯(lián)副主席、湖南

10、省文聯(lián)主席譚談先生在湖湘舞苑擷英湖南舞蹈五十年畫冊的前言中指出：“舞蹈是文學(xué)大軍中的重要一旅”，陶老師對此分析認(rèn)為：站在舞蹈藝術(shù)的立場，譚談先生的這種“藝術(shù)歸類”，似乎有悖于我們對舞蹈藝術(shù)獨立性的強調(diào)，但我們完全可以把這句話理解為：第一，當(dāng)文學(xué)作為人類思維的一種總體工具時，舞蹈在文學(xué)中所占有的位置及其相對獨立的品格。第二，當(dāng)文學(xué)思維與舞蹈思維相互撞擊、相互融合、相互依存、相互作用時，所形成的一種“文學(xué)思維”與“舞蹈思維”共存的基本思維狀態(tài)。第三，從生活舞蹈的整個創(chuàng)作過程，舞蹈編導(dǎo)離不開意識的決定，而舞蹈意識的形成與流動，不可避免地要受到以文學(xué)思維為工具、為路徑的對一切生活感知的作用。因此，從這

11、種意義而言，把舞蹈看作是“文學(xué)大軍中的一旅”并不為過。 對這一問題筆者這樣認(rèn)為：舞蹈與文學(xué)把任何的一方看作是自己大軍中的一旅都不合適，歷史證明，有舞蹈的時候還沒有文學(xué)，文學(xué)不能包攬舞蹈，二者都有各自的特質(zhì)，特質(zhì)的接緣才能有利于雙方的發(fā)展，舞蹈從文學(xué)中汲取營養(yǎng)與之有機結(jié)合，有助于舞者豐厚文化知識底蘊，提高舞蹈的創(chuàng)新能力。但創(chuàng)新不是憑空而來的，它需要舞者具備多項知識能力基礎(chǔ)，如：觀察能力，對獲得知識信息的分析能力，對創(chuàng)造性思維分析的能力，對創(chuàng)新實踐分析的能力，還有緊扣主題的文學(xué)寫作能力。無論是舞蹈編導(dǎo)作品創(chuàng)作構(gòu)思、編舞體會，還是作品腳本的完成、最后的總結(jié)論文，都是需要用文字來表述的，編導(dǎo)的創(chuàng)新成果

12、如果不通過文字來表述，交流起來就有諸多不方便的地方，即使用現(xiàn)代媒體進行傳播，文字的說明也非常重要。舞蹈編導(dǎo)能否把自己的創(chuàng)新成果用文字規(guī)范、系統(tǒng)、簡明地表述出來，主要取決于編導(dǎo)的文學(xué)寫作能力，舞蹈編導(dǎo)如果缺乏文學(xué)寫作能力，其創(chuàng)新成果就無法準(zhǔn)確表達。文學(xué)寫作是通過創(chuàng)造性的思維活動，運用語言文字符號以表達對舞蹈領(lǐng)域某事物認(rèn)識的實踐過程，同時也是舞蹈與文學(xué)結(jié)緣性關(guān)系的重要內(nèi)容。由此可見，文學(xué)思維與舞蹈思維的緊密粘貼是產(chǎn)生復(fù)合型優(yōu)秀編導(dǎo)的重要基石之一。 三、舞蹈與戲曲 戲曲藝術(shù)是中華民族獨創(chuàng)的綜合性及表現(xiàn)力極強的表演藝術(shù)形式之一。戲曲之所以有十分強大的藝術(shù)魅力，重要的原因是這種藝術(shù)形式對我國古代傳統(tǒng)藝術(shù)

13、形式作了成功的吸收、應(yīng)用、變革和發(fā)展。今天，藝術(shù)的邊緣化已經(jīng)成為一種常見的現(xiàn)象。相互鄰近的邊緣地帶往往也是藝術(shù)門類之間界限模糊的地帶。作為身體藝術(shù)的舞蹈藝術(shù)很早就與關(guān)系十分密切的姐妹藝術(shù)戲曲有著邊緣互滲、難以分割的聯(lián)系。戲曲在它形成的過程中，汲取了許多傳統(tǒng)舞蹈的精髓，使古代傳統(tǒng)舞蹈中許多技術(shù)技巧和表演手段得以“存活”了下來并流傳于后世。同樣，中國舞蹈的發(fā)展創(chuàng)新離不開對戲曲的吸收與轉(zhuǎn)化，尤其是中國的古典舞和民族民間舞，在發(fā)展進化的歷程中無不滲透著中國戲曲之精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說：“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出并得到文藝界廣泛響應(yīng)之后流傳開來的。從“中國古

14、典舞”的創(chuàng)立到發(fā)展，這其中盡含著許多著名戲曲藝術(shù)家的智慧和辛勤勞動成果?？梢哉f，沒有他們的參與和獻計獻謀，現(xiàn)今的中國舞就不會有如此完美的科學(xué)訓(xùn)練體系，更不會有如今驕人的成績。 在很早以前，川劇藝術(shù)家們在吸取了中國舞蹈之精華后，系統(tǒng)地創(chuàng)造出了一套用于訓(xùn)練川劇演員舞蹈基本功的“口訣”教材。即：“天地日月夜，風(fēng)云雷雨雪，山水石魚浪，草木鳥花香，你我來去轉(zhuǎn)，步眼開閉關(guān)，美容眼眉口，心胸膀皮拳這些“口訣”的每一個“字”就是一個“手勢”或一個單一舞蹈“動作”，乃至一套舞蹈“組合”。后來這些“口訣”又反饋到舞蹈中，經(jīng)舞蹈老師們改進、補充、發(fā)展，對當(dāng)時創(chuàng)新舞蹈教學(xué)訓(xùn)練體系起到了很大的促進作用。 還有，戲曲演員

15、緊緊掌握角色氣質(zhì)的能力和對眼睛的熟練運用，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發(fā)展與創(chuàng)立完美的訓(xùn)練體系不能說沒有幫助。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見面，一個好的出場亮相外加獨特的表演氣質(zhì)能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。我們的舞蹈表演雖然與戲曲表演有所區(qū)別，但戲曲的氣質(zhì)與亮相卻與舞蹈有基本相通之處，具有表演上的共性。另外，戲曲中對眼神的運用有著很高的要求，戲曲界有句名言：“一身之戲在于臉。一臉之戲在于眼”，眼睛是最能傳神的東西，當(dāng)然眼睛傳神做戲的基礎(chǔ)是要有充分的內(nèi)心體驗和良好的內(nèi)心感覺。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在粉墨春秋里光談看就有十三個字；梅蘭芳大師為了練眼神每天清早看鴿子；蓋叫天在家看香火。這一切鍛煉眼睛的方法都是為了完美地表現(xiàn)角色。在我們的舞蹈中也有一句行話，叫做“舞蹈憑多情”，筆者認(rèn)為情應(yīng)該是通過舞蹈者的眼神來傳遞的，情對于舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少臉與眼一樣。從這一點來看，舞蹈與戲曲中以眼來傳情有著相通之處。可見，舞蹈與戲曲的接緣性關(guān)系有著深厚的歷史基礎(chǔ)和割不斷的淵源聯(lián)系，無論是過去還是現(xiàn)在都有充分的資料來證明它們。 結(jié)語 實踐證明，舞蹈是綜合性非常強的藝術(shù)門類，多學(xué)科在舞蹈中的交叉作用使得它豐富多彩、魅力無窮，如果說知識、智慧是美的高級形式、高級產(chǎn)物。那么，舞蹈就是這多種知識、多種智