解讀當(dāng)代藝術(shù)作品中的現(xiàn)場(chǎng)性

1、解讀當(dāng)代藝術(shù)作品中的現(xiàn)場(chǎng)性    論文導(dǎo)讀：現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)是繼極少主義后興起后的側(cè)重于讓每一個(gè)觀眾通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)、而獲得的對(duì)空間拓展，和時(shí)間延續(xù)的即時(shí)感受。 關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，時(shí)間，空間敘事結(jié)構(gòu)     上世紀(jì)60年代末70年代初，現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)繼級(jí)少主義后出現(xiàn)并逐漸受到關(guān)注?，F(xiàn)場(chǎng)性（site.specificity）一詞，最初暗含著某種立足于地面、受制于物理法則的創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)代藝術(shù)作品中將“現(xiàn)場(chǎng)”視為一個(gè)實(shí)際的外景地，執(zhí)著地追求在物質(zhì)形態(tài)上曇花一現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)感。后來(lái)隨著現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)的興起，作品中的藝術(shù)空間不再被視為一塊空

2、白的畫(huà)面，或沒(méi)有書(shū)寫(xiě)的白紙，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的地點(diǎn)。作品本身就是處于這種環(huán)境中的作品對(duì)象或事件，每一個(gè)觀看者都要通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)，在作品進(jìn)行的此時(shí)此刻中獨(dú)自體驗(yàn)，這就實(shí)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)場(chǎng)性作品?，F(xiàn)場(chǎng)性作品著眼于在作品與其所處現(xiàn)場(chǎng)之間建立一種相互糾葛、不可分割的關(guān)系，并且要求觀者切實(shí)置身于現(xiàn)場(chǎng)來(lái)完成對(duì)作品的創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，現(xiàn)場(chǎng)性作品較造型藝術(shù)而言，增大了作品與環(huán)境的關(guān)系從而消減了作品與藝術(shù)家的關(guān)系。 現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)是繼極少主義后興起后的側(cè)重于讓每一個(gè)觀眾通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)、而獲得的對(duì)空間拓展，和時(shí)間延續(xù)的即時(shí)感受。 現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)中的由來(lái) 羅伯特·巴里曾這樣闡述他的作品，他的每一個(gè)金屬絲裝置，都是“為了適

3、應(yīng)安置地點(diǎn)而創(chuàng)作的”。這指出了其作品的不可搬遷性。論文參考網(wǎng)。后來(lái)理查德·塞拉在上世紀(jì)八十年代末“傾科弧事件”后又進(jìn)一步的闡述了他作品的現(xiàn)場(chǎng)性立場(chǎng)。傾斜的?。═ilted Arc）是著名的極少主義雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）的品，其材料和制作手法為典型的塞拉風(fēng)格，是一件精彩的現(xiàn)代藝術(shù)作品，同時(shí)也是一件重要的現(xiàn)場(chǎng)作品。作品是一塊巨大的弧形耐腐蝕鋼板，36.6米長(zhǎng)，3.66 米高，6.35厘米厚。其形狀、尺寸、位置為藝術(shù)家根據(jù)聯(lián)邦廣場(chǎng)這一特定環(huán)境而設(shè)計(jì)，經(jīng)過(guò)多方論證，1981年藝術(shù)家的方案通過(guò)，傾斜的弧得以安裝在聯(lián)邦廣場(chǎng)上。隨后，這件作品的外觀和功能都受到了

4、輿論的攻擊和質(zhì)疑：難看、招來(lái)涂鴉、不方便（行人穿越廣場(chǎng)時(shí)必須繞過(guò)這個(gè)巨大的雕塑），等等。甚至在1985年，聯(lián)邦總務(wù)局紐約地區(qū)主管組織了聽(tīng)證會(huì)，來(lái)討論塞拉的雕塑是否應(yīng)該遷移位置。傾斜的弧最終沒(méi)能逃脫被拆除的厄運(yùn)。1989年2月15日，這幾塊巨大的鋼板終于被工程人員吊起，離開(kāi)了聯(lián)邦廣場(chǎng)被運(yùn)到了布魯克林的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)中。這就是現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)中重要的“傾科弧事件”。 傾斜之弧最早是一件放置在公共空間中的級(jí)簡(jiǎn)主義雕塑作品，但后來(lái)它在聯(lián)邦廣場(chǎng)上與公眾戲劇化的關(guān)系，使得作品的現(xiàn)場(chǎng)性變得十分突出。在“傾斜弧事件”中政府曾多次與塞拉討論遷移作品的方案，都未成功。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)立場(chǎng)：傾斜之弧從一開(kāi)始就被構(gòu)思成現(xiàn)場(chǎng)性

5、的雕塑，而無(wú)意“根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)狀況加以調(diào)整”或者“重新挪移安置地點(diǎn)?！爆F(xiàn)場(chǎng)性的作品，涉及到既定地點(diǎn)的環(huán)境成分，現(xiàn)場(chǎng)性的作品在規(guī)模、大小和方位上取決于現(xiàn)場(chǎng)的地形狀況，不管它是城市、風(fēng)景區(qū)還是建筑工地，作品變成現(xiàn)場(chǎng)的一部分，從觀念和感知兩方面參與對(duì)現(xiàn)場(chǎng)組織的重新構(gòu)建。 在這里我們不難看出現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)與以往那些“貨真價(jià)實(shí)”藝術(shù)品絕裂的態(tài)度，他帶著解構(gòu)色彩拓展了新的藝術(shù)環(huán)境、現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)透出的非物質(zhì)性、與非審美性特質(zhì)是以往的視覺(jué)藝術(shù)中難以感受得到的，我覺(jué)得這就是現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)的“靈韻（aura）”，這種散發(fā)著對(duì)極少主義的上下文思索，特殊的審美性正悄然滲透在當(dāng)代藝術(shù)中。論文參考網(wǎng)。 下面以艾未未作品童話(huà)為例來(lái)解讀藝術(shù)

6、作品中的“現(xiàn)場(chǎng)性”。 現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)中的牧游性敘事結(jié)構(gòu) 童話(huà)是2006年艾未未在德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展上的作品，所之叫童話(huà)基于兩個(gè)原因，一是參預(yù)這個(gè)作品的人數(shù)為1001人，這于阿拉伯的“1001夜”有了點(diǎn)關(guān)系，卡塞爾又是格林童話(huà)的故鄉(xiāng)，其二，參于這個(gè)作品的人群相當(dāng)廣泛，有上海職場(chǎng)白領(lǐng)，北京的作家群，普通市民，甘肅農(nóng)村的村民，甚至還有道長(zhǎng)和廣西山區(qū)的侗族人，橫跨二十多個(gè)省市，讓這些毫不相干的人集合起來(lái)，共同赴德國(guó)生活7天，這個(gè)行為本身就是一個(gè)現(xiàn)代版的童話(huà)。 在這里作品首先是具有社會(huì)學(xué)意義的測(cè)試。為了這個(gè)“童話(huà)”，艾未未本人在參加文獻(xiàn)展之前做了大量繁雜的準(zhǔn)備工作，從在網(wǎng)上招募活動(dòng)的參預(yù)者，到為他們辦理各種相

7、關(guān)手續(xù)，準(zhǔn)備行程。除此之外，艾未未設(shè)計(jì)制作了參與者每個(gè)人配備的拉桿箱，T恤、手環(huán)、床鋪等等，相關(guān)物品，使得這個(gè)“童話(huà)”充滿(mǎn)繁雜的現(xiàn)實(shí)感。這些是日常生活和藝術(shù)語(yǔ)境的互滲關(guān)系與社會(huì)意識(shí)、行為個(gè)體在時(shí)間過(guò)程中的社會(huì)體驗(yàn)與文化體驗(yàn)。作品數(shù)量規(guī)模所造成的難度、強(qiáng)度及不可預(yù)測(cè)性也正是作品中不可替代的第一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。 然而，我覺(jué)得整個(gè)作品最華彩的地方就是這1001個(gè)人，在為這場(chǎng)“童話(huà)”，經(jīng)歷了慢長(zhǎng)的等待與興師動(dòng)眾繁復(fù)的準(zhǔn)備后，來(lái)到了卡塞爾。在這7天中，這個(gè)團(tuán)體沒(méi)有任何集體表演、集體活動(dòng)，甚至沒(méi)有過(guò)一次集體的大會(huì)，這1001個(gè)中國(guó)人就這樣來(lái)到卡塞爾悄悄散布到城市的各個(gè)角落，個(gè)自演義了自己的七天七夜，又一起消失，回

8、到了中國(guó)，完成了童話(huà)之旅。 童話(huà)之旅是一個(gè)過(guò)程，是一種發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)之間的運(yùn)作，也是描繪中國(guó)當(dāng)代人群與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞，卡塞爾又構(gòu)成了作品中第二個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，與第一現(xiàn)場(chǎng)共同組合成一個(gè)完整的信息現(xiàn)場(chǎng)，作品中有文本、攝影和視頻記錄、實(shí)實(shí)在在的地點(diǎn)和事件交疊而成的中心。這是一種稍縱即逝的事物，一次陳述，一次沒(méi)有特定聚焦點(diǎn)的再現(xiàn)，即一種借助藝術(shù)家的足跡來(lái)表明藝術(shù)空間路徑的牧游性敘事結(jié)構(gòu)。 參與感與現(xiàn)場(chǎng)性 這1001人在德國(guó)的七天七夜里，各自于他們從前的生活暫時(shí)的切斷了關(guān)系，開(kāi)辟了新的生活現(xiàn)場(chǎng)，就好像一套有聲電影突然變成無(wú)聲，這塊硬生生的生命經(jīng)驗(yàn)是打著“藝術(shù)作品”的烙印的。永遠(yuǎn)消滅在時(shí)間中的無(wú)數(shù)生活瞬間，就是這個(gè)作

9、品最動(dòng)人的地方。其意義就在于不論是作者還是參預(yù)者，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境和中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中，以個(gè)體現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)為歸宿，意外地經(jīng)歷了被藝術(shù)升華的特殊的日常生活，而這些生活也是后來(lái)重編的DV作品，圖片、文字等等能看到的影像資料所無(wú)法復(fù)制，再現(xiàn)的。它們已經(jīng)精彩的消滅到逝去的時(shí)間中。 “參預(yù)感”讓現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)更直接的地融入社會(huì)，把審美和藝術(shù)史的關(guān)切當(dāng)作了次要的課題。論文參考網(wǎng)。對(duì)艾未未而言，藝術(shù)是人生中意外的經(jīng)歷。盡管他說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)所謂藝術(shù)的問(wèn)題”，此話(huà)不必當(dāng)真，因?yàn)榘次匆舱f(shuō)過(guò)“學(xué)習(xí)藝術(shù)可以用另外一種系統(tǒng)來(lái)思考”，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)在你這個(gè)世界之外還有另外一個(gè)世界”。當(dāng)然，艾未未理解的藝術(shù)系統(tǒng)和藝術(shù)世界，是個(gè)

10、體的又是自我質(zhì)疑的，是藝術(shù)的又是普通生活的。這些生命個(gè)體所具有的認(rèn)知力和經(jīng)驗(yàn)的可能性，特別是他們一段時(shí)間在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)范疇中的經(jīng)驗(yàn)將成為作品本身的最大的含義?！薄叭嗽鯓尤ド?，怎樣去看待自己的歷史和這個(gè)社會(huì)，才是我們必須要搞清楚的東西。 “沒(méi)有發(fā)生，就是一種發(fā)生”。當(dāng)我們面對(duì)后來(lái)記錄童話(huà)作品的圖片、文字時(shí)，我們只能去猜想或推斷這此片段帶來(lái)的場(chǎng)景或故事，這些細(xì)節(jié)中我們可以看到童話(huà)所涉及的問(wèn)題廣泛，無(wú)論從文化方面還是從社會(huì)學(xué)方面看童話(huà)這個(gè)作品中都埋藏了很豐富的語(yǔ)言，同時(shí)讓我們感受到日常生活與當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境和語(yǔ)言之間的一種復(fù)雜關(guān)系，這也提示我們重新認(rèn)識(shí)審美。 現(xiàn)場(chǎng)的標(biāo)本性 童話(huà)這個(gè)作品后，留下了很多關(guān)于這個(gè)作品的DV、圖片、這些物化的現(xiàn)場(chǎng)是可以讓藝術(shù)觀眾“重回現(xiàn)場(chǎng)的副本”，并具有一定的可傳播性。 “現(xiàn)場(chǎng)性”讓當(dāng)代藝術(shù)重新思考原創(chuàng)性、真實(shí)性和開(kāi)放性，藝術(shù)作品的諸多價(jià)值在面向現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)中重新得到整合撤離藝術(shù)作品而歸屬于現(xiàn)場(chǎng)，并由此強(qiáng)化了現(xiàn)場(chǎng)地點(diǎn)作為真實(shí)體驗(yàn)的中心，也作為歷史和個(gè)人身份融