吳昌碩西泠印社記賞析01

1、吳昌碩西泠印社記賞析已打印一、吳昌碩簡介 吳昌碩，誕于清道光廿四年（ 1844），歿于民國十六年（ 1927），享年 84 歲。年輕時曾從俞 樾、楊峴學藝（兩人分別為道光進士、咸豐舉人，著名學者和書法家） ，結交名收藏家、畫 家，多見歷代名跡，心追手摹，書畫篆刻皆卓而不凡，成為中國近代一大書畫篆刻名家。 書法著力于石鼓文 ，參以草法，篆書凝練遒勁，氣度恢弘，自出新意；楷書從顏真卿入， 又取法鐘繇；隸書以祀三公山碑為主，遍習漢碑；行書初學王鐸，后冶歐陽詢與米芾于 一爐。晚年以篆隸筆法作狂草，蒼勁雄渾，恣肆爛漫。篆刻融會皖、浙兩派風格，更吸納秦 漢璽印、封泥、瓦匋等文字，獨創(chuàng)以厚刃鈍刀沖切入石，雄

2、渾蒼勁，別于浙、皖成規(guī)，自成 一派。作畫以花卉為擅長，效法陳淳、徐渭、朱耷、任頤，融合篆書筆意入畫，氣酣墨飽， 氣勢磅礴，不落前人窠臼。綜觀其書畫藝術，皆以雄渾蒼勁為顯著特點。 特別是晚年，在揮灑自如中毫無柔滑、甜 熟姿態(tài)，將氣勢的酣暢與筆畫的蒼茫、澀重有機地結合在一起，風中殘荷，傲骨凸顯。 昌碩在書畫篆刻方面的藝術成就， 既是他多年勤奮耕耘的結果， 也與他的文學修養(yǎng)、 立身氣 度密不可分。早年從藝于俞、楊，苦研辭章、訓詁，中晚年則顯其詩才敏捷，援筆立就。昌 碩也曾遵循當時多數文化人讀書做官的道路， 53 歲時曾任江蘇安東縣令，但為官一月后， 深感統治者壓迫百姓之不公，即棄官而去，終身以藝術為

3、業(yè)。昌碩在世時，已是譽滿天下的藝壇巨匠。晚年寓居蘇州、上海，傳人眾多，形成名揚天 下的海派書畫篆刻藝術， 為中國的藝術領域注入新的氣象， 成為中國藝術百花園中枝繁葉茂 的重要組成部分。賞析吳昌碩撰寫的西泠印社記 ，應對其習篆的歷程進行一番分析。 吳昌碩的篆書，甚得益于對石鼓文的反復研習。他在 65 歲時自記：“余學篆好臨 石鼓，數十載從事于此，一日有一日之境界。 ”早年昌碩臨石鼓 ，循守繩墨，點畫畢 肖（見其 46 歲臨寫的石鼓文 ）。石鼓文據考證是戰(zhàn)國時期秦地的文字，唐張懷瓘稱石鼓 文為“倉頡之嗣，小篆之祖” ，一方面它與商周金文一脈相承；另一方面，它又是秦始皇統 一中國文字所厘定的小篆的始

4、祖。因此，吳昌碩言“學篆好臨石鼓”所指的“篆” ，既是大篆的一種， 又明顯帶有小篆的特征。 應該說， 吳昌碩也刻苦學習過秦刻石等規(guī)整的秦小篆， 比他早的鄧石如等人的篆書對其也有重大影響。 他早期的小篆作品， 和他早期臨寫的石鼓文 相映成趣，也帶有中規(guī)中矩的明顯特征。中晚年后，吳昌碩臨寫石鼓漸漸“離”形而傳 神，參以隸書、楷書以致草書筆法的傾向愈加明顯。而其書寫的小篆，也大有“任情恣性” （蔡邕語）之感。逐漸形成了其特有的美學特征。二、對西泠印社記的書法藝術的賞識 筆畫 筆畫是書法的最基本元素。西泠印社記的書寫用筆，是完全的中鋒，表現了文人“守中”的正氣，在圓轉曲折 中透出一種力度，柔韌而不失于

5、軟弱，流暢靈動而沒有絲毫的張狂。西泠印社記的筆畫，具有強烈的“墨氣” 。一般小篆書法線條粗細比較均勻，而西 泠印社記 在線條粗細方面有很大的落差， 這種落差的原因首先是墨的干濕。 作者在書寫時 蘸墨飽滿，下筆酣暢，因此在起筆處出現較粗的“頭” 。在某些筆畫緊鄰處，還出現了因墨 滲融而筆畫粘連模糊的現象。線條粗細方面的變化， 還有一個原因就是按筆的輕重和運筆的緩急。 例如橫畫的中間段 運筆較快， 相對于首段和末段較細。 下垂的筆畫有的如草書一瀉千里， 有的如屋漏痕欲注還 留，有的如懸針，有的如螳螂肚，不一而足，總的來說，是靈動多姿。 除了筆墨的粗細之外，我們還應注意到， 吳昌碩在書寫小篆時，滲入

6、了不少隸書、 楷書甚至 行草書的書法元素。 例如橫畫的起首往往帶有隸書 “蠶頭”的意味， 橫劃中央往往略為上彎； 橫轉豎的折合處出現隸楷的轉折形態(tài)； 橫畫以水平為主， 但也有象楷書一樣向右上方傾斜取 勢的。 吳昌碩晚年書法對用筆的操控， 無疑到了心手筆墨貫穿一體的境界。 可貴在于 揮灑中恪守文人氣質， 既無甜熟之弊， 又無張狂之氣， 在筆畫這一基本元素中已經充分表現 出蒼勁與雄渾。 西泠印社記的筆畫表現出明顯的書寫性，我們將在下一節(jié)結合西泠印 社記中用字結體加以分析。結體 字的結體， 即筆畫如何組合成字， 是單個字體如何表現出美的關鍵所在。 秦小篆一 般在字的結體上表現出的規(guī)律是： 字的長寬比

7、例基本一致， 長略大于寬。 如果字的四角可 以撐出，則填滿整個長寬范圍； 如果不能撐出，則盡可能將筆畫舒張至寬或長的距離。 如 果字的左右部分筆畫對稱則呈現完全的軸對稱，局部例如“田” 、“木”也呈完全的軸對稱。 橫劃平， 豎劃直， 不但筆畫如此， 整字形狀也呈現上下左右四方規(guī)整的狀態(tài)。轉折處多為 方中帶圓，下垂的斜畫多呈圓弧形。一個字中，緊鄰兩劃的間距，能相等的盡可能相等， 或視覺上相似，也就是所謂“計白當黑” ，這是篆書中比較需要注意的。重心略為上提， 中間緊束，四周可以比較舒張飄逸。西泠印社記為打格寫成。格子長寬比例約為4 比 3，但字并不頂格，而是四周留空一定的距離作為行距字距。如果撤

8、去格子、除去行距字距后定為每字的“基本長寬” ，每字 的實際長寬卻與“基本長寬”并非一致。以第二行中的字為例： “山”、“淑”、“藝”較寬， “水”、“多”較窄。有些字本來在秦篆中可以張開占滿四角，例如第三行的“書” 、第五行 的“葉”的左右下角本來可以將兩畫下垂舒展，現在卻呈現上寬下窄的形狀。還有一些字在 某些局部突破“基本長寬” ，或在秦篆中可以與其他部位看齊但在此作品中破格突出。例如 首行“印”字的左下角，五行“言”字上部的橫畫等等。這就是所謂“上下左右參差取 勢”，這是大篆（金文、石鼓文）的特征之一，特別突出的是：相當多的字在結體上左低右 高，例如首行的“泠” 、“印”、“社”，二行的

9、“泠” 、“清”，四行的“趙” 、“余”等等，左偏 旁低于“基本長寬” ，而右偏旁接近或高于 “基本長寬”。再加上某些橫畫并不水平， 因此西 泠印社記字的結體并不呈嚴格的平整方正的形態(tài)?！坝嫲桩敽凇弊鳛樽瓡鴮徝赖囊粋€要素，在西泠印社記中也是注意到的。但是在結 體處理上， 出現一些變化。 首先是由于某些筆畫的粗細不一或墨的洇滲， 一些筆畫間的空白 變小甚至被墨填滿，我們可以認為在這種情況下，線條中心的距離依然是符合“計白當黑” 的；其次是吳昌碩在書寫時出現了一些大的張合， 例如“西”字上下部分都遵循 “計白當黑” ， 但上下部分之間則有較大空間，再如“泠”字的右上角、 “淑”字的右下角都有別于字

10、 中其他部分的 “計白當黑” 而留出較大空間； 再其次是吳昌碩在書寫時確實出現了微小的 “筆 誤”，例如第二行的“水” ，如果與倒數第四行的“水”相比較，則后一個字顯然比前一個字 處理得較好。我們在賞析西泠印社記時，首先是體會到強烈的書寫感。篆書的筆意，或者說書寫 性，可以說是從鄧石如開始，而到吳昌碩達到登峰造極的地步。早期的秦篆， 如果以泰山刻石為例， 除了推斷為李斯寫的泰山刻石殘存五十三字及瑯邪 臺刻石仍模糊可見婀娜筆意外， 其余后人翻刻者多只保存了字的結構， 筆意除了表現鐵線篆 的端莊、柔韌、圓轉之外，筆墨的輕重緩急則乏善可陳。唐代自詡為“臣斯之后”的李陽冰 留下的大量碑刻在筆法上更顯板

11、滯。 除了當時書法家的美學追求與現代不同之外， 大概還源 于書法的承載工具紙的不同， 以及傳承方式的不同： 靠碑刻再拓紙成帖。 刻碑時難免參 雜了工匠的再加工，某些工藝性的元素被強加到書法當中。感謝紙的發(fā)明， 特別是有一定滲墨特性的宣紙被廣泛運用到書法當中。 還必須特別感謝 現代照相印刷術將書法家的墨跡逼真地還原，供我們學習觀賞，也給多年的“碑” “帖”優(yōu) 劣之爭畫上了圓滿的句號。正因如此， 西泠印社記能以酣暢的筆墨展現在我們面前。吳昌碩書寫西泠印社記已是 71 歲高齡，因此西泠印社記是吳昌碩書法藝術成熟期 的一篇作品，充分表現了這一位藝壇巨匠的藝術風格。清人符鑄說： “缶廬（吳昌碩的別號）以

12、石鼓得名，其結體以上下左右參差取勢， 可謂自出新意，前無古人；要其過人處，為用筆遒勁，氣息深厚。 ”這是對吳昌碩篆書的高 度概括?！耙允牡妹笔钦f吳昌碩寫石鼓文已經到了出神入化的境界，吳昌碩寫小篆何嘗 不是如此。西泠印社記可以說是一篇小篆作品，難得的是書法上離形得神，和秦刻石等 規(guī)整的小篆比較，差別就在其不“規(guī)整” ，“上下左右參差取勢” ，吸納了從金文、石鼓文到 隸書、楷書各種意態(tài)。例如“以”字吸納了金文， “辶”旁（辵）的字參考了石鼓文， “記” 字右上角的轉折近似隸、 楷書，“言” 字上兩橫明顯上短下長極類楷書的點橫結構等等。 再加上墨色淋漓酣暢，通篇文字揮灑自如，奔放靈動。西泠印社記

13、的篆書，得益于吳昌碩對書法的長期磨練。晚年的吳昌碩對書法篆刻可 謂得心應手。 “手與神運，藝從心得” （宋 .朱長文語），在巨匠心中，也并非存在著“這個字 要模仿金文、 那個字要模仿石鼓文” 等等，可以說已經沒有了約束， 而只有“任情姿性” ， 驅毫揮灑表現心臆。但是我們必須理解，沒有約束并不等于沒有法度，而是法度已經融會在無意識當中， 這是書法家長期磨練的結果。 “自由是對必然的認識” ，所以正如蘇東坡所說： “浩然聽筆之 所之，而不失法度。 ”吳昌碩自己就曾說： “奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄。 ”例如 “計白當黑”是篆書中必須遵循的規(guī)律，只是吳昌碩處理“計白當黑”時， “筆意”遵循

14、這 一規(guī)則，而“墨意”則任其滲出，凸顯出筆、墨、紙之間的靈動交融，令整篇文字顯現出一 種蒼勁雄渾的節(jié)奏感?！胺ā保褪且?guī)矩；“度”，可以理解為規(guī)矩容許范圍內， 所掌握的彈性的、 “嚴” 與“活” 的平衡點， 過嚴則拘謹， 過活則容易越出規(guī)矩的范圍。一方面，藝術大匠無不在一定程度上 沖破舊的規(guī)矩而有所創(chuàng)新， 有所創(chuàng)意； 另一方面， 沖破舊的規(guī)矩也必須在整體審美意識這個 “大規(guī)矩”內，而這個整體審美意識必須是建立在中國優(yōu)秀傳統文化之上的。這也是“度” 的平衡點。 吳昌碩無疑是既不墨守成規(guī)， 又探尋新的美學規(guī)律的藝術大師。 經過長期的藝術 積累， 融會了書、畫、 印以及文學方面的修養(yǎng)， 其藝術風格無

15、疑經過了一個從量變到質變的 過程，從而登上了新的藝術高峰。這也是一個“人書俱老”的過程。章法從局部到整體分析一件書法作品，還有一點是整篇章法。 西泠印社記是比較正規(guī)的 紀事文字， 行列編排上相對正規(guī)，整篇打有豎排共 48行每行 10字的方格，共計 478 字（其 中重疊 3 字）。方格約為高 4 寬 3 的豎長方形，雖然在格中每字大小形態(tài)略有不同，但整篇 用字風格一致，排列整齊，通篇顯得氣度連貫，一氣呵成。臨習西泠印社記中一些問題的看法作為后人， 我們看到的是吳昌碩晚年已經登上藝術高峰的作品， 藝術大師以其多年耕耘 的碩果供我們學習臨摹， 我們無疑是幸運的。 但是， 如果我們不理解藝術大師早年

16、學習文學 藝術的深厚底蘊， 不理解其熟習篆、 隸、揩、行、草書寫技法而打下的堅實基礎， 不理解“活” 中蘊藏的傳統的規(guī)矩和大師突破前人成規(guī)時所作的探索，以及大師所創(chuàng)立的新的藝術規(guī)律， 而單純地追求“變” 、“活”，就會舍本求末，走向偏門。臨習西泠印社記時，我們不能不感受到吳昌碩對筆墨掌控的嫻熟，所有筆墨、結體 神韻都是通過“手與神運”表現出來的。 初學者由于對筆的掌控欠佳， 除了最初的把握不定 而顫抖之外，還有的就是“描” ，出現內力的不足，這是需要注意克服的，當然這需要假以 時日，但應該是追求的方向。符鑄在贊賞“缶廬自出新意，用筆遒勁，氣息深厚”的同時說： “然效之輒病，亦如學 清道人書，彼

17、徒見其手顫，此則見其肩聳耳。 ”此語可謂一針見血。符鑄說的“見其聳肩” ， 是指吳昌碩“參差取勢” ，包括我們前面在字的結體多有左低右高的意態(tài)。為什么既是優(yōu)點 又是“病”呢？關鍵在于“徒見” ，即“只見到” 。如果沒有認真全面學習吳昌碩篆法中的筆 畫、結體，只是單純模仿“參差取勢” ，勢必走進誤區(qū)。毋庸諱言，西泠印社記個別文字在結體上有可斟酌之處。例如前面提過的“水”字， 此類的瑕疵為什么書寫者又會允許其存在呢？我看可以這樣認為： 只要我們將整篇作品放懷 而書，所謂“任情恣性” ，一氣呵成，完全沒有瑕疵幾乎是不可能的。除非反復修飾、刻意 雕琢，但如此一來，書寫的“氣”與“勢”也就蕩然無存了。就

18、整篇章法而言，有些字在格 子中心稍有出現偏移， 也應作如是觀。 吳昌碩的篆書以氣勢取勝， 個別瑕疵也就 “瑕不掩瑜” 。 也許這也是一種“缺陷美” ，但到底是一種缺陷，并非作者的故意，更不是高超之處。明白 到這一點， 我們就不會在寬容瑕疵的同時， 過分將瑕疵吹捧為優(yōu)美。 更不應在書法創(chuàng)作中故 意扭捏出某些偏斜而“東施效顰” 。不管怎么說，“用筆遒勁，氣息深厚。 ”“蒼勁雄渾，恣肆爛漫。 ”這些前人對吳昌碩書法 藝術的評價，無疑在西泠印社記中得到充分的體現。藝術大師的這一作品，值得我們傾 情賞識、深入學習和探討。三、關于西泠印社與西泠印社記西泠印社記記述了西泠印社籌建的背景和建立經過，和我們現在

19、搞此類文章不同， 我們現在要經過集體討論， 然后選一人或數人執(zhí)筆起稿， 再集體討論反復修改， 再領導審批 定稿。而西泠印社記顯然是吳昌碩自己的語氣（不排除也征求了其他人的意見） ，是吳 昌碩自己撰文自己書寫。西泠印社，中國創(chuàng)建最早、享譽最高的篆刻學術研究團體。因社址設在杭州西湖孤山， 地處西泠，故名。 1904年由吳隱（字石潛） 、丁仁（字輔之） 、王禔（字維季，號福庵） 、葉 銘（又名為銘，字品三）倡議發(fā)起，以“保存金石，研究印學”為宗旨，創(chuàng)立西泠印社。 明清時期，致力于篆刻藝術的印人多匯聚于江浙一帶。清乾隆時，浙江人丁敬（號鈍丁， 16951765）創(chuàng)立了浙派篆刻藝術，丁敬和其后的蔣仁、黃

20、易、奚剛、陳豫鐘、陳鴻壽、趙 之琛、錢松等人，多活動在杭州附近，被稱為“西泠八家” ，也被稱為“浙八家” ，是浙派藝 術的前期代表人物。 早期的浙派篆刻風格， 以漢印方正的繆篆結字構圖為主， 刀法多取碎切 而模仿古印殘蝕意態(tài)。而后書畫篆刻家趙之謙（號悲庵，18291884）也是浙江人，最初也是從浙派入手習印， 后博取諸碑版文字入印， 一改浙派碎切之風， 敦和流暢，朱文更是圓轉 秀麗。浙派自之謙振起，面貌為之一新。杭州為浙江首府， 西湖西泠為杭州地貌的代表， 因此， 即使在西泠印社成立之前， “西泠印派”作為浙派印人的代名詞，就不足為怪。所以，吳昌碩在西泠印社記中說： “西泠山水清淑，人多才藝，

21、書畫之外， 以篆刻名者丁鈍丁至趙悲庵者數十余人。 言印 學者至今西泠尤盛。 ”丁、王、吳、葉招攬同志創(chuàng)辦了西泠印社，順理成章。但是， 西泠印社創(chuàng)辦， 吳昌碩并非首倡者之一， 這可能是因為吳昌碩并不認為自己是浙 派印人。我們前面說過，吳昌碩的篆刻風格融匯皖浙兩派，參考各種古文字，更滲入其書、 畫雄渾蒼勁的個人風格， 將豪邁的書寫味與強烈的刀石味有機地結合在一起， 以豪強厚樸為 主，蒼茫斑斕而骨肉俱顯， 而與傳統的浙派 （不論是丁敬八家或趙之謙一脈） 有很大的差距。 吳昌碩在上海、蘇州（乃至全國）也有不少門人學生，形成了自己一派風格。但是，因為吳 昌碩在藝術界已經擁有極大的聲譽， 西泠印社創(chuàng)立時，

22、丁、王等人邀請他從上海到杭州，成 為嘉賓。這也是吳昌碩在西泠印社記中大談浙派如何如何，同時謙稱自己是“備員” ， 不敢為社長的意思。應該說，西泠印社為浙派印人首倡成立，但首倡者并不以浙派“自域” （西泠印社記 文中語）。從首創(chuàng)之日，即記中提及的甲辰（1904）年開始，到癸丑（ 1913）年社址正式建成廣招同志者入社，一直虛社長一職，終于盛情請得吳昌碩成為社長，并于甲寅九月“予備員，曷敢長諸君子。惟與”一方面，表示自謙，另一方面，（包括畫家、書法家等等） ，而是（1914 年）正式開社。但吳昌碩仍在西泠印社記中道： 諸君子商略于山水間，得以進德修業(yè)，不僅以印人終焉。 表明了自己從事藝術的最終目的

23、：不是單純作一個“印人”進德修業(yè)” ，追求達到人格與技藝的完善。吳昌碩西泠印社記疑為沈石友代作吳昌碩（ 1844-1927）的西泠印社記可謂有名，略微了解西泠印社的人，或者是知 道一點吳昌碩藝術的人， 甚至是一般游過西泠印社、 爬過孤山的人， 幾乎沒有人不知道這篇 大文的。本人亦曾于 25 年前登孤山時，在吳昌碩的西泠印社記碑刻前照相留念，更不 止一次臨摹過這個碑拓。可以說，吳昌碩與西泠印社記是個復合體，吳昌碩因西泠印 社記而增添文采， 西泠印社記亦因出自吳昌碩之手而聞名世界。各類單行本，中日朝 以及港澳臺地區(qū)出版難以計數！在讀到吳昌碩致沈石友的信札之前， 我從來沒有想象過這篇名作會是代作！ 又有誰能思 得到？去年， 日本的一位著名書法家托我的好友高木圣雨先生轉來一疊計188 頁吳昌碩致沈石友的信札，令我作釋文。在翻讀信札時，發(fā)現其中有兩通提及求作西泠印社記事宜， 茲錄 于下：“石友先生鑒：得示知老嫂喜拙畫，特寫一紙奉上，乞轉交（若云送潤斷斷不受，弟將 何以謝兄耶！ ）僅錄心經，以無佳詩可寫。興到時乞代吟之，或跋語亦可。昨書中求代西泠 印社記，收到否？拙詩二首請削定。即頌道安。缶弟頓首”“石友先生鑒：昨接手書收到。拙詩草稿二紙未肯痛改，故存之。茲