一種具有高度適應彈性的藝術媒體(下)--論陶瓷肌理及其對雕塑介入

1、一種具有高度適應彈性的藝術媒體(下)-論陶瓷肌理及其對雕塑介入四、為技術理性遮蔽的審美品質和潛能唯技術肌理觀使人們將工作熱性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉質地均勻、平整、細膩或光潔；釉色純凈、鮮明、透亮；裝飾表面合于形體，完整園熟，不露手工痕跡?？傊晟苹褪菍Ω呒夹g之秩序的追求。秩序的實現(xiàn)所呈現(xiàn)的秩序性便是合技術合規(guī)范肌理的審美品質。如果不是為技術的目的而是為著審美的目的的活，陶瓷表面紋理組織的秩序性具有高度的審美價值。它符合格式塔心所揭示知覺的筒化傾向和貢布里希所闡明的知覺主體的內在秩序感。但一味追求高技術的肌理效果，單純追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技術本身也容易使陶瓷品流于單

2、調乏味缺少刺激性而且，高技術自身的規(guī)定會使合技術肌理失去有助于顯露和強化其技術肌理自身的審美物質和能照映襯物。就這些意義，我們說技術理性甚至遮蔽了合技術肌理自身的審美品質。當然，為技術理性所遮蔽的更多的是為反技術反規(guī)范肌理所具有的品格-自由性。缺陷肌理的自由性品格表理為紋理組織反秩序的偶然性、隨機性。對于技術理性要求，缺陷肌理不存在其它潛能，它唯有的價值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術方案，使技術手段更趨完善。對于審美感性要求，缺陷肌理不存在其它潛能，它唯有的價值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術方案，使技術手段更趨完善。對于審美感情要求，缺陷肌理的自由性品格卻顯示了它豐富的指向審美

3、的潛能。這些潛能主要表現(xiàn)在三個方面：1） 陶瓷缺陷肌理的偶然性、隨有性，便具直接形態(tài)具有超越模似的抽象性和象征性，可為欣賞者提供廣闊的再造想象的余地和充分的參與創(chuàng)造的機會。一群庇點、 一組裂紋、一片縮釉或一叢手工留下的痕跡都有可能引起審美主體自由聯(lián)想或想象-或許是翠色的山峰。清澄的秋水，風姿卓約的少女或雙花白的老夫；或許是擴張之力度，疾馳之速度，憂郁之情緒，奔放之然情的貼切的物化形態(tài)造成審美欣賞主動性的客觀機制在于缺陷肌理視覺形態(tài)并不明確指向現(xiàn)實事物而有著不確定性。把現(xiàn)實生活保持的一定距離，可客得欣賞者發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，把自己心中的意象投射到空靈的審美對象中去，使藝術的觀賞活動變成對照自我的創(chuàng)

4、造活動。非摸擬的視覺肌理形態(tài)。引導誘發(fā)觀賞者穿過物理領域并忘記它的存在從而達到心理領域去體悟和感受純凈的自我情感。總之，由內涵寬泛多義，形態(tài)抽象無序?缺陷肌理所構成的視覺媒介。可為審美主體提供對話的機會并造成審美主體與審美客體的融合同一。2）陶瓷缺陷肌理的偶然性和隨機性所造成的非平衡結構摸式的視覺樣式，會具有更強烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動。格式塔心理學家認為人的知覺具有一種以需要的形式存在的組織傾向即簡化傾向。知覺的這種對簡潔完美的形的追求，構成完形壓強即構成知覺主體內部的一種能動的自我調節(jié)傾向，它最大限度地追求內在的平衡。每當外部刺出現(xiàn)時，特別是那些具有非平衡結構模式

5、的刺激物出現(xiàn)時就會破環(huán)知覺主體的內在平衡，引起改造刺激物使之與主體內部狀態(tài)達到同一或同型的活動，使知覺的心奮程度大大提高。（7）可見，陶瓷缺陷肌理的非平衡結構摸式的刺激，會造成觀賞者心理內部的緊張或完形壓強。雖然這不太愉快，但會引起進取，追求的內在緊張力。于是審美主體便會投入積極的組織活動，當這種活動完成即將非簡潔規(guī)則的紋理組織同構于審美主體內部狀態(tài)時，開放的緊張消失。顯然這種內心體驗較之那些規(guī)則簡潔的紋理組織所造成的愉快體驗更富有起伏性，因而更符合審美欣賞的刺激力，強化審美主體的情感體驗。而缺陷肌理的品質恰恰具備了心理學所揭示的刺激潛能。 3）陶瓷缺陷肌理的偶然性，隨機性所造成的豐富視覺樣式

6、常常能啟發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感。陶瓷肌理作為人類情感的物化形態(tài)往往隱含著與人類心理對應的同構契機。藝術家對表現(xiàn)媒介的選擇并非對物質客體的選擇，而是對同構于自我心理情感的投射對象的選擇。人與物同構默契的關系，雖由主體的人能動地建立，但物也常常以它具有表現(xiàn)潛能的表面紋理組織啟發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感，而缺陷肌理的偶然隨機性所造成的豐富的視覺樣式，無疑會使這種啟發(fā)的可能性更大更多。一位雕塑家曾告訴我一個秘訣，他說：當你拿起一塊瓷土的時候，你并不要去想著表現(xiàn)什么，你把泥土在手上來回捏著、捏著不時停下來看看你的泥塊，通常你可以發(fā)現(xiàn)很多很多意想不到的構圖形式。當一個形式最打動你，激起你創(chuàng)作靈感之時，很快你的雕塑構思

7、就出來了?quot;當然這位雕塑家告訴的并非真是解決一切造型問題的靈丹妙藥但他道出了一個深刻的藝術道理：物雖是人選擇的，但物也可以啟發(fā)人的選擇，啟發(fā)人的創(chuàng)造靈感；藝術家應該重視物質媒介的特性，重視從中發(fā)掘各種潛在的表現(xiàn)因素、使物充分地為我所用，為我而存在。可以說包括陶瓷缺陷肌理在內的一切客觀對象都有豐富的富于表理力的潛能，它們等待著，盼望著來自審美創(chuàng)造主體心靈的碰撞-它將在這種撞擊中向人奉獻審美的，充滿奇麗色彩的火花。當然這需要審美的敏感也需要觀念上的準備。倘若藝術家信奉唯技術肌理觀，首先在觀念上排斥輕視某些肌理（特別是缺陷肌理）用于藝術表現(xiàn)的可能和潛能，而不是用自己的心靈去現(xiàn)實地發(fā)現(xiàn)開掘它們

8、潛在的審美品質，他就會失去世很多走向成功的機會，也會使自己的表現(xiàn)語言流于單調平庸，乏味呆板，使整體的藝術作品缺乏審美的靈性。以上三方面是由缺陷肌理的自由性品質所顯示卻為技術理性所遮蔽的指向審美的潛能。它們共同地表現(xiàn)出一種似乎是客觀的適應彈性，即可以使審美主體自由地融貫其中與之默契同構的屬性。這不正是趨新的環(huán)境要求所期待的那種審美質嗎？這不正是欲圖介入環(huán)境的陶瓷雕塑可資利用的質素嗎？我們肯定這一切，我們相信從技術理陰影里突現(xiàn)出的缺陷肌理會將它的適應彈性奉獻給陶瓷雕塑，增強共形態(tài)的開敞性和內涵的多義性，造成審美主體感受體驗的豐富性和詮聯(lián)想的自由性。五。缺陷肌理涉向審美的機制在討論反技術反規(guī)范肌理向

9、審美肌理即肌理美轉化的機制之前，我們需要提出一個認識前提-基于審美和藝術表現(xiàn)要求，我們必須揚棄唯技術肌理論，將它改造為藝術肌理觀。也就是說我們應該將反技術反規(guī)范的肌理，納入合技術的軌道，即采用技術手段再現(xiàn)缺陷肌理，因此也就需要首先在觀念上承認反技術規(guī)范肌理的存在價值。這種新的肌理觀不唯技術，但主張借助技術手段有效地呈現(xiàn)現(xiàn)那些合乎審美的藝術表現(xiàn)要求的各種肌理效果。反技術反規(guī)范肌理固然有指向審美的潛能和品質，但我們不能否認它的確是一種缺陷。不過這里的缺陷并不是基于技術理性判斷的缺陷，而是基于審美和藝術表現(xiàn)要求判斷的缺陷，即缺陷肌理作為藝術媒介的不利性因素。它表現(xiàn)為二個方面：（1）非秩序性；（2）偶

10、然隨機性。事物總是辯證的，肌理也不例外。這二個方面即是缺陷肌理的優(yōu)點又是它的缺點。這里我們需要分析的是如何轉化缺陷肌理的不利性因素，使之涉向審美成為有效的表現(xiàn)媒介。貢布里希認為人有一種秩序感存在，而且在為生存而進行的斗爭中了這種秩序感。人類不但喜歡根據(jù)同異性來安排各種成分，而且還喜歡重復和對稱的結構。從貢布里希所揭示的人有追求秩序的傾向看，反技術反規(guī)范肌理顯然是反秩序的。在創(chuàng)造主體不能有效地控制它們的時候，它們常常表現(xiàn)為自在的多樣性和無目的的多樣性：零亂，無條理、非對稱。多樣性固然是人所需要的，誠如西方近代美學家賀加斯指出的：人的全部感覺都喜歡多樣，而且同樣討厭單調，但他接著指出這種多樣性是有

11、組織的多樣性，因為雜亂無章的和沒有意圖的多樣性，本身就是混亂如丑?？梢姡R加斯所出的人的多樣性要求與貢布里希所說的人的秩序感是一致的，即人需要條理，需要知覺對象條理化。如果說現(xiàn)在有二件花瓶，一件是釉面上不均勻地呈現(xiàn)著大大小小的氣泡，另一件釉面上的氣泡則是均勻地呈現(xiàn)的。現(xiàn)在要你選擇共中一件你所想要的，我敢肯定無論你對藝術的了解是深是淺都不會選擇前者。因為它的的確確是有缺陷的。無秩序的氣泡與觀賞者內在的秩序感相沖突而預先產生的排斥力必須會影響人對花瓶的欣賞態(tài)度，大大降低它的審美價值。從審美主體的內在要求出發(fā)，反技術規(guī)范肌理只有構成一定的有秩序的排列，形成一種整體氣氛，它才能使人獲得美的感受。這就是

12、反技術反規(guī)范肌理涉向審美，轉化為藝術表現(xiàn)媒介的機制之一-條理化。條理化表現(xiàn)有二：1）有對有序的排列組合：此種條理多由人有意識地構成。如采用其它有紋理的材料如麻袋、布面、編織物或事先做好的有紋理的印壓模具，以不同的方式把紋理均勻或有，有重點地壓印在陶瓷坯體表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯體表面肌理。2）無序而均勻的排列組合總之，條理化作為缺陷肌理涉向審美的機制，它要求缺陷肌理的紋理組織無論是有序還是無序的都必須符合形式美的法則，即保持對比與調和，第奏與韻律，對稱與平衡的辯證統(tǒng)一。要實現(xiàn)條理化，也就必然依賴于缺陷肌理涉向審美的另一個機制-規(guī)范化。所謂規(guī)范化就是克服偶然

13、性隨機性可能產生的不利因素，有效地控制或預見肌理效果。使之成為賀加斯稱之?有意圖的多樣性。藝術是有目的創(chuàng)造活動，陶瓷雕塑固然有人工藝上的特征，但也可能放棄合目的性的追求，那種盲目上去，帶著狡幸心理從事陶瓷雕塑，將出現(xiàn)奇跡的希望寄于窯神的態(tài)度和行為都不是藝術的。雖然偶然隨機生存的肌理效果可能符合審美要求，但總是在偶然的期待中待火的創(chuàng)造，那藝術家的自我在那里呢？藝術家怎么能表現(xiàn)自我呢？途徑只有一條，那就是要在很大程度上使各種肌理有意圖，使肌理的多樣性有意圖，使肌理的多樣性有意圖，對缺隱肌理也是這樣。這就要求陶瓷雕塑家對材料，工藝的規(guī)律性有所把握；對所技術、反規(guī)范肌理的生成原因有所認識。而從因勢利導

14、，將反技術反規(guī)范的失誤作為一種技術和規(guī)范，?缺陷按創(chuàng)作要規(guī)范地產生，即均勻、重復、規(guī)則或按特定要求地出現(xiàn)，達到條理化。這既是一種控制也是一種預見?？傊辜±硇Ч幸鈭D，有秩序、合規(guī)范地多樣化。如斑點導因與泥釉料中的某些金屬成分，我們可對癥下藥，將錯就錯使某種金屬的含水量量均勻地混入泥釉或有重點地施于器表；表面粗糙不勻導因與泥料顆粒大小不均或所含水量成份燒成溫度不，那么我們可有意識地將這些因素均勻地或接某種要求組合在泥料中，使器表產生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，劃道，落渣等缺陷我們也可以有意識地利用，使之合于韻律。 總之，我們應該把握缺陷產生的規(guī)律性，并借助相應的技術

15、手段云再現(xiàn)它，讓缺陷按我們的意圖顯示呈現(xiàn)在雕塑的表面，成為我們觀念情感的表現(xiàn)媒介。在這一點上，我們并不片面地反對技術理性，相反我們重視和強調技術理性。但這種重視和強調不是唯技術為目的，只不過擇它為手段。我們主張的是唯技術肌理觀所遮蔽的指向審美的肌理品質和潛能充分地挖掘出來，借助技術的手段合目的地顯示這些品質，放這些潛能，創(chuàng)造豐富多樣的肌理效果，使雕塑藝術在審美觀照中具有高度的適應彈性從而真正構成為人的美的環(huán)境。1 六、借肌理之優(yōu)勢介入環(huán)境藝要主需要創(chuàng)機關報，這種創(chuàng)新不只是題材、內容上的創(chuàng)新，同時也必須是形式上的創(chuàng)新，必須是包括肌理在內的材料，技法的創(chuàng)新。陶瓷雕塑作為環(huán)境的一個組成部分，在常態(tài)觀

16、念基礎上的創(chuàng)新，顯得更為重要。對陶瓷助理的新認識，實際上就是對陶瓷材料的一個重新認識過程，也就是陶瓷藝創(chuàng)新和介入環(huán)境的要求。既然在方面的因素（陽光、樹木、花草、山河、砂石）和技術方面的因素融合起來成為人類環(huán)境的聯(lián)系者已是環(huán)境藝術的趨勢和要求，那么我們就應該順應這種趨勢和要求，高度重視陶瓷藝術方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷藝術所特有的自然性因素，陶瓷肌理所顯示的指向審美的品質和潛能正是改造和美化現(xiàn)化環(huán)境所需要的。因旋風，人類企圖把失落了的情感追尋回來，返回自我。人們需要能動的審美的占有，需要充滿情情感的創(chuàng)造。與是天然材料為人們所鐘愛。磚、石塊和木材先進不加修飾地暴露與眾，草抑，竹藤的手工藝品

17、越來越多地進入現(xiàn)代家庭，它帶給空內空間的更多的人情味。陶瓷雕塑作為室內環(huán)境藝術的一部分，將越來越顯示它的重要性，并以它獨特的藝術魅力影響著人們的情感，給人們以精神舒適和美的享受。陶瓷雕塑介入環(huán)境的途徑和方式是豐富的，如造型、色彩、尺度、題材、材料的表面處理（肌理）等等，但在筆者認為，對陶瓷雕塑肌理美的發(fā)掘是陶瓷雕塑與現(xiàn)代環(huán)境相吻合的重要方式和手段之一。前面我們已經對陶瓷肌理作了分析。這一切都表明了陶瓷肌理特別是缺陷肌理與現(xiàn)代環(huán)境要求的適應性以及滿足要求的豐富潛能。人作為大自然本身的產物，具有向往自然、接近自然的心理要求，這是人的天性。因此，我們認為充分發(fā)揮材料的特征，發(fā)掘陶瓷肌理美的審美屬性，

18、是陶瓷肌理介入環(huán)境的重要途徑。陶瓷雕塑與室內環(huán)境莫里斯曾經斷言：藝術和美不應該局限在繪畫和雕塑的范圍中，所有的人都能采取高尚而普遍的裝飾產品來布置我們的生存環(huán)境，應當消滅藝術和生活的界限，使生活藝術化。環(huán)境藝術，也是美化人的室內環(huán)境的藝術，它的任務就是創(chuàng)造一個為人的環(huán)境，使它具有某種特定的氣功，情趣和豐富的藝術感染力，隨著技術的高度，各種現(xiàn)代材料被廣泛地運用于室內，形成了一個趨于硬化的環(huán)境。人們生活在一個為冷漠的機械制品包圍的世界中：電視機、電冰箱、洗衣機、現(xiàn)代化的組合家具、燈具等，所構成的室內環(huán)境與人僅僅是物質的實用的關系，人們只是享受著一堆有物形的實用體，而不能在精神上享受與物的對話和理喻

19、。繼60-70年代的回恒自然風之后，80年代人掀起了追求原始味的更多的審美質素。對于這種室內環(huán)境要求，陶瓷肌理是稱職的。陶瓷雕塑與室外環(huán)境任何室外雕塑都應該作為景觀藝術去感染人，在世界性的美化人類生存環(huán)境的藝術潮流中，雕塑日益受到重視，而且，材料肌理的發(fā)掘創(chuàng)新成了雕塑發(fā)展的一個重要方面。但就目前陶瓷雕塑在環(huán)境中的地位來看，仍然囿于室內而沒有氣宇軒昂地走向室外，這種阻力主要來自藝術家頭腦中的陳舊觀念：認為陶瓷雕塑本該屬于室內，而且只應呆在博古架上；它的工藝性決定了這種命運，在他們的眼中陶藝家成了藝人。翻開雕塑藝術史，我們將不難找到大量驚人的和真正標新立異的大型陶瓷雕塑作品，但長期以來，陶瓷-這種

20、似乎失去重要性的藝術手段，在環(huán)境藝術的創(chuàng)造中仍然表現(xiàn)的更為明顯。其次是來自工藝技術上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一個較復雜的工藝過程，在設計較大型的雕塑中易產生缺陷，不盡人意。這也是陶瓷雕塑未能介入環(huán)境的一，具有自然品格或具有啟發(fā)自然性狀之力量的造型藝術是現(xiàn)代環(huán)境迫切需要的。在一個新型建筑的客廳，幽雅舒適的臥室及一個組合式的現(xiàn)代家具的環(huán)境中，放進一個表面粗糙、樸質、風格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上燈光，整個環(huán)境的氣氛就會大不相同。在眾多?硬性物的襯托下，它們具有歡快活躍的性格，使室內環(huán)境充滿自然，歡鬧的情趣，從審美的作用來看、形、質、色是視覺領域同一層次的三大信息維量。質即肌理，是感受美的

21、重要形式因素，在整個室內環(huán)境中，肌理不僅具有悅目性，而且富有情感性。豐富的肌理變化會激起審美的聯(lián)想和想象，并伴隨強烈的情感體驗。現(xiàn)代室內環(huán)境的單調，冷漠的氣氛可以靠藝術陳設的材質變化來協(xié)調，通過質地的光細與精糙，挺括與柔軟，無光與閃光，透明與不透明，天然和人工紋理的協(xié)調來取得整個環(huán)境氣單調與豐，冷漠與熱烈，窄義與多義的協(xié)調統(tǒng)一，從而?quot;硬化的氣氛召回人性，賦予個重要因素。陶瓷雕塑是火的藝術，我們不可否認在構造室外景觀環(huán)境中有一定的局限性，的確，陶瓷雕塑的創(chuàng)作必須慮及制坯、成型、施釉和燒成等工藝程度中的技術要求。但實際上這些工藝要求都是按技術肌理目的提出的，也就是技術工藝標準化。因為超越

22、這種技術標準和要求就意味著缺陷肌理的出現(xiàn)。既然，我們并不以為肌理缺陷就是缺陷，那么這工藝上的局限也就不成其為局限了。而恰恰是這種缺陷肌理構成了陶瓷雕塑藝術獨特的藝術語言，成為它介入現(xiàn)代室外環(huán)境的重要藝術媒體。 前面我們已經對陶瓷的缺陷肌理作了分析和研究，也對存在于某些藝術家心目中對陶瓷的陳舊偏激觀念作了批評。從而找尋到了缺陷肌理在陶瓷雕塑構造室外景觀藝術的重要途徑?，F(xiàn)在我們來探討陶瓷雕塑在室外環(huán)境中應有的出路。有人認為陶瓷雕塑要介入環(huán)境，首要的問題是解決作品的尺度問題，認為只有作品在構成一定的體量時，才能作為景觀雕塑出現(xiàn)。筆者不完全贊成這種看法，從某種角度來說，提出這種看法的人，多多少少受制與

23、唯技術觀的影響，表露出了他們對缺陷的恐懼。雕塑尺度取決于所處外部空間的尺度，并與所處環(huán)境的性質有關。一般說外部空間尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前國內陶瓷生產的條件來看，燒制大件的陶瓷雕塑作品不是沒有可能，筆者在考察了全國的主要產資區(qū)后發(fā)現(xiàn)很多廠家就能完成。江蘇宜興就有個能燒制三米內的陶瓷推板窯，可見這并不是件困難的事。另外，還可以采用分段燒成法，組合成型，雕塑的尺寸可以無限發(fā)展，至于說組合后遺留下來的縫隙，我們就不能按傳統(tǒng)的規(guī)范去看待了，這種形式往往會給人更多的視覺共鳴。誠然，現(xiàn)代建筑的外部空間與園林，庭院的外部空間是特定的環(huán)境和背景。園林、庭院遷回曲折的道路、自由的綠地，高大建筑輪廊線與直線構件構成的體量與質感，對陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在構造室內外環(huán)境中與室內雕塑，室外空曠紀念地雕塑應有區(qū)別，它的主要特點是：1）題材廣泛，位于建筑與建筑之間，街道二旁的綠地、園林、庭院等外部空間的雕塑，要求題材有生活氣息，輕松活潑，生動自然。大千世界的人物、動物、植物和抽象構成物均可為題材。而這些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表現(xiàn)題材。2）尺度適宜，造型富現(xiàn)代氣息，一般來說位于街道旁、園林、庭院綠地中的雕塑尺度不宜過大，大體上與人的比例接近，利于在人們的觀賞時創(chuàng)