從巴赫到肖斯塔科維奇：論《平均律鋼琴曲集》對(duì)后世鋼琴音樂(lè)的影響

1、從巴赫到肖斯塔科維奇：論平均律鋼琴曲集對(duì)后世鋼琴音樂(lè)的影響()音樂(lè)的舊約圣經(jīng)平均律鋼琴曲集平均律的產(chǎn)生在音樂(lè)史上有著極其重要的意義:在這之前的五度相生律,純律雖然各有優(yōu)點(diǎn),但都只能用在歌唱,弦樂(lè)器,管樂(lè)器上,用于鍵盤(pán)樂(lè)器時(shí),無(wú)法自由轉(zhuǎn)調(diào).古鋼琴假如按純律調(diào)音,那么就只能彈少數(shù)幾個(gè)調(diào),調(diào)性一多,音就不準(zhǔn)了.超過(guò)三,四個(gè)訶號(hào)的調(diào)性幾乎無(wú)法演奏.l7世紀(jì)末,一種新的律制平均律產(chǎn)生了(其實(shí)最早的發(fā)明人是我國(guó)明朝的朱載垮);它把一個(gè)兒度音程平均地分為l2份,每?jī)蓚€(gè)音之間的問(wèn)隔是平均的,故而得名:這樣升B和c,升c和降D等不完全相等的音都臺(tái)而為一了,雖然每個(gè)音都不精確,音響的協(xié)和程度有所損失,但好處是可以

2、自由轉(zhuǎn)調(diào)了.這一改制使音樂(lè)得到了前所未有的伸展范圍,給音樂(lè)理論,作曲帶來(lái)了難以估量的便利.相比之下,它的缺陷顯得太微不足道了.平均律的誕生使作曲家猶如插上了翅膀,很快便被廣泛地運(yùn)用起來(lái).一些作曲家認(rèn)識(shí)到了把鍵盤(pán)樂(lè)器調(diào)成平均律的好處,開(kāi)始用平均律調(diào)音,并根據(jù)平均律創(chuàng)作音樂(lè),大大拓寬了鍵盤(pán)樂(lè)器的調(diào)性范圍,轉(zhuǎn)調(diào),移調(diào)等手法也得以自由運(yùn)用.帕赫貝爾(16531706)在他的組曲中已經(jīng)用到了l7個(gè)調(diào).一個(gè)名叫Mattheson的作曲家在1719年首次用平均律的全部24個(gè)調(diào)寫(xiě)成了一部風(fēng)琴作品.然而,平均律最早的偉大杰作要晚3年才問(wèn)世,這就是約翰?塞巴斯蒂安?巴赫于1722年寫(xiě)成的平均律鋼琴曲集(1)asW

3、ohitemperierteKlavier)共24首.一般認(rèn)為,這是為擊弦古鋼一6zl羹f琴而作的在這部作品中,巴赫使用了全部24個(gè)大小訶,調(diào)性的排列順序?yàn)?先是同名大小調(diào),再半音上行,即C大調(diào)c小調(diào),升C大調(diào)升c小調(diào)等等.所有的作品都是無(wú)標(biāo)題的,每首都由前奏曲和賦格曲兩部分組成.照巴赫本人在原版樂(lè)譜上的說(shuō)明,他寫(xiě)這部作品的目的是對(duì)青年熱心求學(xué)音樂(lè)的人有實(shí)際的幫助:當(dāng)然這也是為了證實(shí)平均律的優(yōu)點(diǎn).1744年,巴赫又完成了平均律鋼琴曲集第二集24首.兩集共48首,?般簡(jiǎn)稱為48首.在這部被后世稱為音樂(lè)中的舊約圣經(jīng)(新約圣經(jīng)是貝多芬的32首奏鳴曲)的作品中,巴赫向我們展現(xiàn)丁一個(gè)氣象萬(wàn)千的世界,令人

4、驚嘆巴赫大海般浩瀚無(wú)際的音樂(lè)藝術(shù).他的前奏曲包含了當(dāng)時(shí)音樂(lè)的各種風(fēng)格類(lèi)型.如奏鳴曲,刨意曲宗教合唱曲舞曲,托卡塔,器樂(lè)詠嘆調(diào)等等,音樂(lè)形象也千姿百態(tài),如牧歌,圣詠,幻想風(fēng)等等.涉及了從宗教到世俗的各種內(nèi)容,表現(xiàn)出他豐富的內(nèi)心世界和深厚的感情.緊接在相對(duì)自由,即興的前奏曲之后的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格曲,兩者既形成鮮明對(duì)比,又基本上統(tǒng)一在一個(gè)整體藝術(shù)構(gòu)思中.渾然一體.巴赫將賦格寫(xiě)作的技巧發(fā)揮到了極致,體現(xiàn)了巴赫在復(fù)調(diào)音樂(lè)上的杰出成就,連奠扎特,J幾多芬那樣的大師也祟拜得五體投地.因此,把48首稱為復(fù)調(diào)技巧的百科全書(shū)也不為過(guò)一賦格是一種有著嚴(yán)格固鋼琴藝術(shù)?2000年第4期23=均鈳琴廊集=對(duì)后世鈳琴音樂(lè)的

5、影嗬定格式的對(duì)位性作品,又有嚴(yán)格賦格,自由賦格,二重賦格,三重賦格小賦格,賦格風(fēng)樂(lè)曲(fugato)等之分:在48首的前奏曲和賦格曲里,這些全包括在內(nèi)了.巴赫的每個(gè)主題都有特定的性格,具有前所未有的音樂(lè)表現(xiàn)力和動(dòng)力.他的賦格曲的發(fā)展部更是集各種發(fā)展手法之大成,最常用的是主題,對(duì)題的倒影,其次是主題的逆行,倒影的逆行,此外,音值的增堿,主題的變奏,轉(zhuǎn)調(diào)等手法更豐富了他的音樂(lè)調(diào)色板,在他的48首中,還可見(jiàn)到幾首二重賦格曲(如第二集第4首升c小調(diào)),三重賦格曲(如第一集第4首升c小調(diào))的范例,但主題出現(xiàn)的程序各有巧妙,充滿變化,絕不重復(fù)自己.幾個(gè)主題問(wèn)也時(shí)常構(gòu)成明顯的對(duì)比,以達(dá)到完美的藝術(shù)效果.這真

6、是后世的作曲家們細(xì)心研究,學(xué)習(xí)的對(duì)象,完美的典范.巴赫之所以有音樂(lè)之父的稱譽(yù),原因正出于此.巴赫的音樂(lè)之博大精深,在48首中盡顯無(wú)遺.誰(shuí)能在音樂(lè)中將形式結(jié)構(gòu)的理性和表現(xiàn)感情的人性平衡得如此完美?誰(shuí)能將橫向的旋律之美和縱向的和聲邏輯處理得如此精妙?另一方面,48首也向世人證明了鍵盤(pán)樂(lè)器的豐富技巧表現(xiàn)力,預(yù)示了它的遠(yuǎn)大前程.從一定程度上說(shuō),它是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)的一塊奠基石.【二】.鋼琴詩(shī)人筆下的復(fù)調(diào)后世的眾多作曲大師們多多少少都受到巴赫的影響,即使是浪漫派時(shí)期的代表人物肖邦也不例外:雖然巴赫是以復(fù)調(diào)音樂(lè)著稱的,而肖邦卻生活在主調(diào)音樂(lè)盛行的浪漫派時(shí)期,但在他的作品中,巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)的影響仍赫然猶存.比如,

7、和許多古典派,浪漫派作曲家不同,肖邦的伴奏不只是分離的和弦或刻板的音型,而常常是旋律性的.形成一個(gè)自由流動(dòng)的旋律型,營(yíng)造出新奇,別致的和聲效果,與眾不同.有心的演奏家不難在肖邦的主旋律之外的和聲中找到豐富的伴奏旋律,這些旋律和主旋律結(jié)臺(tái)在一起,融會(huì)出更加豐滿,特殊的效果,使肖邦的音樂(lè)帶上鮮明的個(gè)性色彩.難怪有人說(shuō),肖邦是巴赫之后最偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)大師!這一說(shuō)法聽(tīng)來(lái)或許刺耳,但它的確揭示出了一些真理.肖邦以他獨(dú)有的天賦,才華豐富了復(fù)調(diào)音樂(lè)手法(盡管他不寫(xiě)真正的賦格曲).肖邦一生對(duì)巴赫抱著極其崇敬的心情,曾跟他的鋼琴老師齊夫尼學(xué)過(guò)巴赫的48首,留下了深刻的印象一正是在48首的影響下,1838年,肖邦

8、的24首鋼琴前奏曲(作品28)問(wèn)世了.它調(diào)性排列的順序和巴赫不同,從C大調(diào)開(kāi)始,先是關(guān)系大小調(diào),然后五度上行,得出C大調(diào),a小調(diào),G大訶,e小調(diào)等等:巴赫時(shí)期,前奏曲一般還只是起著引子的作用,不大獨(dú)立成篇,后面總要跟著賦格曲,眾贊歌等.在巴赫的48首中,一些前奏曲已經(jīng)具備了獨(dú)立的性格,成為完整的音樂(lè)作品,到了鋼琴詩(shī)人肖邦的筆下,這種藝術(shù)體裁仍保持著它自由即興的特色.但在巴赫的基礎(chǔ)上向前邁了一大步,發(fā)展到了更為成熟的階段,完全能獨(dú)當(dāng)一面了:(肖邦的這一創(chuàng)舉后來(lái)又被德彪西,拉赫瑪尼諾夫等人繼承.)當(dāng)然,肖邦之所以只寫(xiě)前奏曲,不寫(xiě)賦格曲.也是因?yàn)樗幌矚g,不擅長(zhǎng)賦格曲這種嚴(yán)謹(jǐn),拘束的對(duì)位寫(xiě)作.在他的

9、筆下.我們很難找到真正的賦格曲.前奏曲的精髓在于其即興性,而肖邦的即興演奏能力堪稱一絕.他經(jīng)常在鋼琴上美妙地彈上半天.到落筆的時(shí)候卻要苦思冥想,費(fèi)上好大勁.在即興演奏方面.他倒是和巴赫有共同的天賦他的24首前奏曲不僅在形式上模仿了48首.在曲式結(jié)構(gòu),和聲運(yùn)用方面也頗有巴赫的風(fēng)格(三)回到巴赫的調(diào)性游戲2O世紀(jì)2O年代,針對(duì)晚期浪漫派濃重龐雜的樂(lè)風(fēng),樂(lè)壇又一度盛行起了以回到巴赫為口號(hào)的所謂新古典主義潮流,猶如吹過(guò)了一陣清風(fēng),使人們的耳朵從馬勒拉赫瑪尼諾夫等晚期浪漫派作曲家空前復(fù)雜,糾纏不清的音響中解放出來(lái),重歸巴赫的簡(jiǎn)潔質(zhì)樸=德國(guó)作曲家欣德米特(18951963)就是新古典主義最卓越的代表人物之

10、一.與斯特拉文斯基齊名.這是一位多才多藝的音樂(lè)家,不僅以中提琴演奏聞名于世,對(duì)小提琴,鋼琴,單簧管等樂(lè)器的演奏,甚至指揮藝術(shù)也都了如指掌.在理論方面,他著述甚豐,留有傳統(tǒng)和聲學(xué),作曲技巧等有影響的論著=在作曲上,他太到歌劇,交響曲,小到室內(nèi)樂(lè),藝術(shù)歌曲,獨(dú)奏作品等,無(wú)不涉獵并均有杰作.難怪有人把他譽(yù)為作曲家中最具有牢固,扎實(shí)的音樂(lè)基礎(chǔ)的人.作于1942年的調(diào)性游戲(LudusTonal)是欣德米特晚期鋼琴作品中最引人注目的.這部作品由前奏曲,l2首賦格曲11首間奏曲及后奏曲組成.它的結(jié)構(gòu)較為自由,對(duì)位寫(xiě)作手法卻十分嚴(yán)格.l2首賦格曲和11首間奏曲分別出現(xiàn)在l2個(gè)詞性基礎(chǔ)上,在形式和技法上與巴赫

11、的平均律鋼琴曲集很相似,顯然又是巴赫48首影響下的產(chǎn)物欣德米特的l2首賦格調(diào)性排列如下:C,G,F,A,E,降E,降A(chǔ),D,降B,降D,B,升F.從近關(guān)系調(diào)到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào).他的作品不像24隔溽晡>鐾惶一巴赫的48首那樣建立在大小調(diào)自然音階上,而是始終建立在半音階上.與48首相比.欣德米特的調(diào)性游戲既有很大突破又不像十二音那樣徹底陷人無(wú)調(diào)性,的確是獨(dú)特的筆法.另外,欣德米特在調(diào)性游戲中運(yùn)用的線性對(duì)位(LinearCounterpoint)也是在巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的新奇技法.這種對(duì)位法重視對(duì)位的紋理,強(qiáng)調(diào)旋律的獨(dú)立性交織.不考慮聲部間的和聲因素,使l2個(gè)音在一定調(diào)性基礎(chǔ)上得以自由運(yùn)用作

12、品以一段前奏曲開(kāi)始.前奏曲可分為中板,平靜的詠嘆調(diào),慢板,寬廣的莊嚴(yán)曲等幾段,富有即興色彩,頗有幾分隨想曲風(fēng)格.其中又以中板最具巴赫風(fēng)味:欣德米特的問(wèn)奏曲夾雜在賦格曲問(wèn),和48首中的前奏曲很相似,巴赫的影響顯而易見(jiàn).這些問(wèn)奏曲性格各異,有的如溫柔的田園牧歌(第2首),有的如器樂(lè)詠嘆調(diào),有的似乎是尖銳的諧謔曲(第3首),有的則是抒情的圓舞曲(第11首),有的甚至帶著爵士樂(lè)節(jié)奏(第8首)主題各有各的特點(diǎn),風(fēng)格跨度極大,一副現(xiàn)代派音樂(lè)的樣子,這點(diǎn)倒和巴赫有著很大不同.欣德米特在賦格曲中運(yùn)用的技法不外乎巴赫在48首中早已用過(guò)的那些,如主題的轉(zhuǎn)位,逆行,逆行的轉(zhuǎn)位,倒影等發(fā)展手法.但問(wèn)答關(guān)系和巴赫時(shí)期的

13、賦格有著不同,主題和答題的音程關(guān)系很自由,不固定.結(jié)束全曲的后奏曲是最奇特的一筆.它完全是前奏曲的逆行,左右手對(duì)調(diào),次序正好顛倒,從寬廣的莊嚴(yán)曲,慢板,平靜的詠嘆調(diào)到中板,最后結(jié)束在隨想曲式的自由音型上,這一極富創(chuàng)意的手法令人稱道.(四)真正的20世紀(jì)平均律鋼琴曲集有人把欣德米特的調(diào)性游戲稱作20世紀(jì)的平均律鋼琴曲集:其實(shí),后世的作曲家中,對(duì)巴赫的平均律鋼琴曲集模仿得最明顯的還不是他,而是俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇寫(xiě)于19501951年的24首前奏曲與賦格:肖斯塔科維奇本人是一位出色的鋼琴家,早在童年時(shí)就能熟練地背奏巴赫的48首:1950年.德國(guó)萊比錫舉辦了盛大的慶祝巴赫逝世200周年音樂(lè)節(jié)肖斯

14、塔科維奇被邀為音樂(lè)節(jié)鋼琴比賽的評(píng)委.在鋼琴比賽中.巴赫的48首是必彈的曲目之一:正是受到了此次比賽的啟發(fā),肖斯塔科維奇一回到莫斯科便著手創(chuàng)作24首前奏曲與賦格.這是在巴赫的48首的巨大影響下誕生的又一部杰作.盡管表面上看這是一部模仿性的作品,其中幾首在情調(diào),技法上的確都極似巴赫(如第10首升12小調(diào)),但肖斯塔科維奇的個(gè)性風(fēng)范在此也得到了完美的展現(xiàn).它表現(xiàn)的情感幅度,音樂(lè)形象寬廣多樣,手法的新穎,別致都只能出自真正的20世紀(jì)大師之手.肖斯塔科維奇創(chuàng)作的目的,一是表達(dá)對(duì)巴赫的敬仰,更重要的是借巴赫作品的形式進(jìn)行自己的創(chuàng)造.24首作品就是24首杰作,而且首首不同.肖斯塔科維奇的24首和欣德米特的調(diào)

15、性游戲在創(chuàng)作年代上僅8年之隔,應(yīng)屬同時(shí)代作品,但由于民族,流派的差異,他們的音樂(lè)在調(diào)性,對(duì)位法上截然不同,顯示出20世紀(jì)這個(gè)百家爭(zhēng)鳴的年代里音樂(lè)風(fēng)格的多樣性.欣德米特的作品建立在半音階基礎(chǔ)上,總的來(lái)說(shuō)調(diào)性感不強(qiáng).與之完全不同的是,肖斯塔科維奇的大部分作品牢固地建立在清晰的詞性基礎(chǔ)上,以古典式的復(fù)調(diào)對(duì)位手法及和聲為基礎(chǔ).整部作品的第1首C大調(diào)競(jìng)完全建立在自然音體系上.通篇沒(méi)有一個(gè)臨時(shí)升降記號(hào),因此它又有白鍵賦格曲別號(hào)又如第7首A大調(diào)的賦格曲,主題完全建立在主和弦上,是主和弦分解而成的:每一個(gè)三和弦的出現(xiàn)都代表著調(diào)性的確立.不過(guò),這也有例外,比如第15首賦格曲,運(yùn)用了現(xiàn)代音樂(lè)中常見(jiàn)的復(fù)雜節(jié)奏,高度

16、半音化旋律(主題使用了I1個(gè)半音),對(duì)演奏者的要求極高.肖斯塔科維奇采取的調(diào)性排列與巴赫不同,和肖邦相同,從c大調(diào)開(kāi)始,先是關(guān)系大小調(diào),再五度上行.他在作品中運(yùn)用的調(diào)式遠(yuǎn)比巴赫豐富.巴赫僅用了大小調(diào),肖斯塔科維奇卻不僅用大小調(diào),也用各種古調(diào)式,如第一賦格曲便采用了七種古調(diào)式.呈示部為C伊奧尼亞和c混合利地亞調(diào)式,中部為E弗里幾亞和B洛克利亞調(diào)式,再現(xiàn)部為C伊奧尼亞和F利地亞調(diào)式=肖斯塔科維奇采用的多調(diào)式,甚至多調(diào)性對(duì)位顯然也是20世紀(jì)特有的產(chǎn)物.比如,在第15首賦格曲的再現(xiàn)部開(kāi)始處(第118小節(jié))主題是降D大調(diào),與之構(gòu)成密接和應(yīng)(sft0)的答題則是小二度上的c小調(diào),在巴赫的賦格中,這樣的手法

17、是絕對(duì)見(jiàn)不到的.細(xì)讀第20首前奏曲與賦格,你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:前奏曲部分的第46,47小節(jié)里競(jìng)包含著肖氏的簽名動(dòng)機(jī)DSCH,即D一降EcB.這不禁令人聯(lián)想起巴赫在他的作品中,不也曾使用自己的姓BACH作為動(dòng)機(jī)嗎據(jù)我所知,最早在音樂(lè)中使用此手法的正是巴赫.除了肖氏以外,舒曼,貝爾格等作曲家也向巴赫學(xué)會(huì)了這手.在音樂(lè)中,技法終屬次要因而幕00萌25素,表達(dá)的感情內(nèi)容才是最重要的.和巴赫的48首一樣,肖斯塔科維奇借著24首前奏曲和賦格表達(dá)出了人類(lèi)情感的各個(gè)方面,從崇高的悲劇性到盡情的歡樂(lè),從磅礴的英雄氣概到微妙,細(xì)膩的抒情,可謂包羅萬(wàn)象,比起巴赫有過(guò)之而無(wú)不及.這正是20世紀(jì)時(shí)代精神的體現(xiàn).比如

18、,G大調(diào)前奏曲中史詩(shī)般的寬廣氣息和雄壯的力量就是巴赫48首中從未有過(guò)的.它以八度齊奏開(kāi)始,織體和音區(qū)的對(duì)比手法給人一種浩浩蕩蕩的感覺(jué),聽(tīng)似一部大型作品.在個(gè)別作品中,肖氏還有意地滲進(jìn)了俄羅斯民間風(fēng)格.如第l0首降c小調(diào)賦格曲,第14首降e小調(diào)賦格曲,第18首降f小調(diào)賦格曲,第l9首降E大調(diào)前奏曲(采用俄羅斯教會(huì)合唱的旋律).巴赫的前奏曲和賦格之問(wèn)到底有無(wú)內(nèi)在聯(lián)系?這又是歷來(lái)許多人研究的一個(gè)論題.初看,似乎前奏曲與賦格并無(wú)客觀聯(lián)系,是各自獨(dú)立的,但也有不少人從兩者音型動(dòng)機(jī)的相似,性格對(duì)比,意境貫穿上感覺(jué)副了某種難以言傳的默契.當(dāng)然,這種聯(lián)系并非體現(xiàn)于每首作品中,只是在一部分作品中表現(xiàn)得較為明顯而

19、已.顯然,巴赫雖然不一定有意地,系統(tǒng)地將前奏曲和賦格作為一個(gè)藝術(shù)整體來(lái)處理,但他敏銳的藝術(shù)直覺(jué)和本能使他筆下的前奏曲和賦格在不經(jīng)意間透出隱隱約約的默契和對(duì)應(yīng)如第一集E小調(diào)的前奏曲沉寂靜默.仿佛黎明前的黑暗.賦格斷然肯定的音調(diào)與之形成鮮明對(duì)比,完成了藝術(shù)形象的塑造.在第一集C大調(diào),升c小調(diào),第二集c小調(diào)等幾首中,賦格曲的主題顯然是從前奏曲中孕育出來(lái)的.肖斯塔科維奇借鑒了這一手法,而且是進(jìn)一步將前奏曲和賦格間的聯(lián)系有意加強(qiáng),使兩者組成一個(gè)更為緊密的有機(jī)整體:通常,前奏曲中表現(xiàn)的樂(lè)思在賦格中得到進(jìn)一步發(fā)展深化.在一些曲子里,賦格的主題是從前奏曲中萌芽的,前奏曲在音調(diào)上為賦格曲做了準(zhǔn)備.在第20首c小調(diào)中,前奏曲和賦格的開(kāi)始部分完全相同.:在升f小調(diào),E大凋,D大調(diào)等作品中,前奏曲和賦格的性格則有意構(gòu)成鮮明對(duì)比,概具藝術(shù)效果=綜上所述,肖斯塔科維奇的24首在情感表達(dá),形象塑造,調(diào)性運(yùn)用上都比巴赫更豐富,前奏曲和賦格曲的結(jié)合更為緊密,完整.復(fù)調(diào)寫(xiě)作同樣爐火純青,隨心所欲.如果說(shuō)巴赫的48首體現(xiàn)了他所處的那個(gè)時(shí)代的最高成就,那/厶肖斯塔科維奇的24首就是20世紀(jì)的新約圣經(jīng),是時(shí)代精豐申,個(gè)性獨(dú)創(chuàng),傳統(tǒng)手法,