形式理性批判——論20世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯(一)

1、形式理性批判 論 20 世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯 一 內(nèi)容提要：藝術(shù)形式問題是 20 世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的焦點之一。 本文勾勒了這一時期關(guān)于形式的美學(xué)的內(nèi)在邏輯構(gòu)架，揭示了藝術(shù)形 式命題的本質(zhì)在于，企圖建立一種用于藝術(shù)的形式理性，以抗衡兩千 年來特別是黑格爾以來形而上學(xué)形式觀的重負(fù)。20 世紀(jì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式思想，從橫向上來觀照，不同的美學(xué)流派 分別從形式作為客體范疇、形式作為主體范疇、形式作為非主非客范 疇以及形式作為亦主亦客范疇建立了自己的體系或系統(tǒng)。 縱向上來看， 那么藝術(shù)形式范疇，包含以下三個層次：其一是操作層面的藝術(shù)形式作 為構(gòu)成方式的層次， 其二是美學(xué)層面的藝術(shù)形式作為虛擬

2、寓言的層次， 其三是哲學(xué)本體論層面的藝術(shù)形式作為共相存在的層次。 人們是以怎樣的理論姿態(tài)跨入并置身于 20 世紀(jì)的？當(dāng)我們在世紀(jì)末回 眸過去，回憶美學(xué)和文藝學(xué)的開展歷程時， 一個最突出的感受也許是， 這是一個最難以一言以蔽之的時代。即使我們把注意力主要集中在 60 年代中期之前，即所謂的現(xiàn)代主義時期，答復(fù)這個問題的困難性也仍 然沒有減輕多少。我們可以說，這是一個眾說紛紜、莫衷一是的世紀(jì)，又是一個標(biāo)新立 異、創(chuàng)新開展的世紀(jì)。我們甚至可以說，還沒有任何一個世紀(jì)，像 20 世紀(jì)這樣色彩紛呈。就美學(xué)和文藝學(xué)而言，理論家們無論是對作家心 理奧秘的洞悉，還是對藝術(shù)作品本體的研究，無論是對讀者接受活動 和審

3、美經(jīng)驗的闡釋，還是對文藝的社會價值取向的揭示，都在各自的 角度和各自的理論層次上獲得了不同程度的進展。單是理論流派之多 就令人咋舌。從狄爾泰的生命美學(xué)，尼采的唯意志主義美學(xué)，弗洛伊 德和榮格的精神分析美學(xué)，海德格爾和薩特的存在主義美學(xué)以及英伽 頓和杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)美學(xué)，姚斯的接受美 學(xué)，到阿恩海姆的完形心理學(xué)美學(xué)，喬治 桑塔耶那的自然主義美學(xué)， 杜威的實用主義美學(xué)，維特根斯坦的分析美學(xué)和卡西爾 -良格的符號學(xué) 美學(xué)，真是不勝枚舉。我們在這里企圖通過另一個視角：形式研究的視角，來展示本世紀(jì)美 學(xué)和文藝?yán)碚撟罡挥谔厣蚨沧罹哂袪幾h的側(cè)面。探尋形式的時代我們把研究的目光從美學(xué)

4、和文藝學(xué)開展的歷時性軸上暫時移開，而把 觸角伸向形式美學(xué)的領(lǐng)域，把觀照的焦點放在藝術(shù)形式的種種理論問 題上不是沒有理由的。可以說， 20 世紀(jì)即是一個探尋形式的時代，一 個追尋藝術(shù)的形式理性，并企圖以這種新理性取代傳統(tǒng)理性的時代。雖然自古希臘以來，形式問題就一直是西方美學(xué)關(guān)注的重點之一，但 是不管就關(guān)注這一問題的內(nèi)在動因還是就關(guān)注的范圍和深度而言，可 以說，我們這個世紀(jì)都是更值得重視的。在哲學(xué)上來看其動因，正如 英國著名哲學(xué)家艾耶爾所說，當(dāng)尼采宣布上帝死了之后， “盡管構(gòu)造哲 學(xué)體系已經(jīng)完全過時了， 但并不排斥精心制造一種世界觀 ，只是 “人們 已拋棄了這樣的標(biāo)準(zhǔn)：一個人可以從所謂自明的第一原

5、理著手，并靠 著純粹的反思而到達(dá)一種世界圖景， 它具有獨立不倚的合法性 基.于此， 對藝術(shù)形式的強調(diào)，作為對統(tǒng)治西方兩千年而以黑格爾集大成的邏各 斯中心主義的否認(rèn)和顛覆，無疑具有反叛作用，一方面藝術(shù)形式作為 一種逸出形而上學(xué)形式閾限的非理性形式，其存在本身即是對主流話 語的一個超越， 因為它并不必然遵循那所謂 “自明的第一原理 ，而具有 自身的形式理性；另一方面，藝術(shù)形式，在一些美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?看來，其實類似一種宗教性的存在，它使那些難以在形而上學(xué)哲學(xué)那 里，甚至也難以在教堂里獲得精神慰藉的人們，獲得了一方凈土。 I.A. 瑞恰慈在?詩歌研究?中，甚至認(rèn)為， “絕大局部現(xiàn)在在宗教和哲學(xué)中

6、離我們而去的東西將被詩所代替我們越多地察知詩歌的空無，我們 越會珍視詩歌所提供應(yīng)我們的精微的 知識的精神和氣息 '這樣.，我們 將會看到， 20 世紀(jì)對藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵?藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著 自康德以來即已關(guān)心著的一個非常重要的問題， 即如何通過對審美 如 今更多地是通過對藝術(shù)品的審美判斷力的批判，而達(dá)至知、情、意 的融合和諧調(diào)。在這樣的深度上來探究藝術(shù)形式的本質(zhì)，以語言學(xué)、 人類學(xué)、符號學(xué)、表達(dá)學(xué) 等多學(xué)科的交融和多角度的審視來打破舊 有觀照藝術(shù)形式的框框，使得藝術(shù)形式問題不僅僅是一個純藝術(shù)的問 題，而且成為構(gòu)本錢體論

7、問題的一局部。當(dāng)然，在哲學(xué)本體論的動因之外，不容無視的是美學(xué)的動因，西方美學(xué)史的開展所經(jīng)歷的漫長歷 程，包含著這樣三次非常重要的視點轉(zhuǎn)移，第一次是由泛哲學(xué)美學(xué)向 美學(xué)的轉(zhuǎn)移，時間大約在古希臘向古羅馬過渡時期；第二次是由泛美 學(xué)向?qū)徝缹W(xué)的轉(zhuǎn)移，這以康德的?判斷力批判?為標(biāo)志，即由追問 “什 么是美，向追間“什么是審美 過渡，第三次那么是由審美學(xué)向藝術(shù)哲學(xué) 的轉(zhuǎn)移，即由追間 “什么是審美 ，轉(zhuǎn)而追問“什么是藝術(shù) ，這第三次轉(zhuǎn) 移的中心問題正是屬于 20 世紀(jì)的。在這個主導(dǎo)趨勢之下，對藝術(shù)形式 的揭示，成了美學(xué)和文藝?yán)碚摬蝗莼乇艿闹匾蝿?wù)。蘇珊朗格對此說得很清楚： “雖然藝術(shù)哲學(xué)還尚未得到應(yīng)有的開展

8、。然而它確實是一門 極富生命力和希望的學(xué)科。不管是專業(yè)哲學(xué)家，還是具有深刻洞察力 的藝術(shù)家，都在對 藝術(shù)'、表現(xiàn)'、藝術(shù)真實 '、形式'、現(xiàn)實'以及他們 聽到的或正在應(yīng)用的數(shù)十個其他專門詞匯的含義進行探究。 對于這些 詞匯的內(nèi)在意義的探究，實際上即是對藝術(shù)形式的真正內(nèi)涵的探究的 一個重要組成局部。為了答復(fù)藝術(shù)形式是什么的問題，另外的美學(xué)家 那么另辟蹊徑對藝術(shù)形式進行了 分解如V.C奧爾德里奇認(rèn)為，一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來領(lǐng)悟而設(shè)計的物質(zhì) 性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計成從審美眼光來 看是一種被外觀賦予活力的東西。所

9、以當(dāng)藝術(shù)作品以它那種與媒介有 關(guān)的第一級形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級形 式中向領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，以第三級形式即作為一個整體的作品 風(fēng)格將這兩種實質(zhì)融為一體時，我們評價它是偉大的 奧爾德里奇這段話是對藝術(shù)闡釋而言， 但透過他對藝術(shù)形式由 “物質(zhì)性事物 的第一級 形式到“關(guān)系到內(nèi)容 的第二級形式， 乃至“作為整體的作品風(fēng)格 的第三 級形式的劃分，我們不難看出， 20 世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)形式的揭示， 人們已經(jīng)不再滿足于將藝術(shù)形式視作一種一般性地為審美客體設(shè)計來 供人領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物了。尤其是它已不再是相對于所謂的藝術(shù)內(nèi)容 而存在的了，這三級形式其實已包括了藝術(shù)作為一個整體存在的幾乎 所有要素。對藝術(shù)形式是什么的答復(fù)，甚至已經(jīng)成了人們答復(fù)藝術(shù)問 題的一個必不可少的首要的環(huán)節(jié)， 形式，成了 20 世紀(jì)美學(xué)的中心話題。 由此出發(fā)，西方美學(xué)對藝術(shù)形式問題的深切關(guān)注就表現(xiàn)在，美學(xué)家們 對藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的強烈沖動上。無論是鮑里斯托馬舍夫斯基對藝術(shù)語與實用語的甄別，還是I.A.瑞恰慈對陳述與偽陳述的說明，抑或恩 斯特卡西爾等人對一般符號與藝術(shù)符號的比照 都明顯地帶有企圖 從藝術(shù)形式研究入手來答復(fù)藝術(shù)本質(zhì)問題的愿望，正因為此，他們對 藝術(shù)問題的關(guān)心，在一定程度上都是對上面所說的藝術(shù)形式問題第一 種動因即本體論動因直接或間接的回應(yīng)。只有確立了藝術(shù)形式的獨立 價值，才能進而肯定藝