20世紀(jì)下半葉琵琶音色的重構(gòu)與開拓

1、20世紀(jì)下半葉琵琶音色的重構(gòu)與開拓世紀(jì)下半葉，中國琵琶音樂的傳習(xí)和實(shí)踐伴隨社會的變革歷經(jīng)了一條從民間藝術(shù)向舞臺化藝術(shù)發(fā)展的道路。專業(yè)音樂院校的培育機(jī)制，導(dǎo)致傳統(tǒng)琵琶的音樂認(rèn)知與音樂教習(xí)從不同層面上遭到挑戰(zhàn)，如何傳承與開拓琵琶藝術(shù)，成為當(dāng)時一輩藝術(shù)家孜孜探索的命題。以林石城、王范地、劉德海為代表的琵琶藝術(shù)家們，自80年代起陸續(xù)發(fā)表了眾多討論琵琶演奏基礎(chǔ)理論的著述、演奏譜整理及面向社會普及琵琶音樂的書目等。其中，梳理、解析、探索琵琶演奏中豐富的音色變化手段和音樂處理效果，拓展琵琶音樂的表現(xiàn)力和感染力，成為琵琶基礎(chǔ)理論研究與演奏實(shí)踐的一個重要方面。作為階段性的認(rèn)識成果，本文所提琵琶音色之“重構(gòu)”，主

2、要意指20世紀(jì)下半葉一批琵琶演奏者，對琵琶傳統(tǒng)演奏技藝從發(fā)聲特質(zhì)上進(jìn)行探索，帶來了對琵琶音色一種發(fā)掘式的認(rèn)知與運(yùn)用。如王范地先生對傳統(tǒng)琵琶音樂通過發(fā)聲，即“彈”“撥”本身來體現(xiàn)音樂韻味的剛、柔、虛、實(shí)之美，實(shí)為突破。文章提琵琶音色之“開拓”，主要指近現(xiàn)代琵琶音樂從演奏意識上提升對“音色”的把握，直接在演奏實(shí)踐中開拓、更新了傳統(tǒng)的琵琶演奏技法。以劉德海先生“反正彈”“上弦音”等為典型，其理念及技法是豐富琵琶音樂藝術(shù)審美情趣的重要嘗試。一、重構(gòu)從音點(diǎn)發(fā)聲中解構(gòu)琵琶音色的多層次變化一首樂曲的完成是一系列動作手段與形態(tài)心性的整合顯現(xiàn)。演奏者的動作形態(tài)與心理狀態(tài)、技法運(yùn)用，對演奏手段的思維認(rèn)知以及樂曲的

3、修養(yǎng)與體悟，都是構(gòu)成一首樂曲音樂體驗(yàn)不可或缺的因素。1983、1985、1986年，王范地先生先后于中國音樂發(fā)表了三篇關(guān)于琵琶演奏技術(shù)與教學(xué)基礎(chǔ)理論的文章，其中對琵琶演奏技術(shù)尤其中以右手為例的動作形態(tài)與音聲特質(zhì)的探討，拓寬了傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)對音色的理解與詮釋。在王范地的研究中，強(qiáng)調(diào)了琵琶演奏中音點(diǎn)發(fā)聲特質(zhì)會對點(diǎn)與點(diǎn)之間的空間連接、動作連接、音樂的連接產(chǎn)生重要影響。由于琵琶的音點(diǎn)是瞬時發(fā)聲，容易使人認(rèn)為這些音點(diǎn)都出于同樣的觸弦動作形態(tài)及其心理形態(tài)。然而，王范地通過對這些音點(diǎn)的微觀動作形態(tài)加以分析，發(fā)現(xiàn)發(fā)聲點(diǎn)本身存在經(jīng)過弦的速率作用力在弦上時間的長短區(qū)別。同時，每一個音點(diǎn)還存在人的力量如何釋放于弦上的

4、問題，由此，產(chǎn)生了他重要的兩個認(rèn)識成果：有彈性的動作和音質(zhì)以及經(jīng)過弦速度的快慢。通過對琵琶音點(diǎn)發(fā)聲特質(zhì)進(jìn)行內(nèi)在的發(fā)掘式的認(rèn)知與運(yùn)用，音黑占之間不同的速度、時值關(guān)系會帶來快慢、強(qiáng)弱的變化，而經(jīng)過弦速度的快慢與有彈性與否，帶來了剛?cè)?、虛?shí)的音色對比。這一理論并非是創(chuàng)作出新的彈撥技法，而是在微觀琵琶固有的、常態(tài)音色的發(fā)聲形態(tài)中，解決了琵琶音樂傳統(tǒng)教習(xí)中常被忽略的問題從審美意義上看，琵琶音樂藝術(shù)是如何體現(xiàn)剛性、中性、柔性等諸音色的變化?！?0年前，我（的音樂）只有強(qiáng)弱變化，剛、柔彈不出來。一直到研究微觀形態(tài)的時候，我發(fā)現(xiàn)、我知道我還可以提高”1。通過對舞臺實(shí)踐與教學(xué)的簡練總結(jié)，王范地從音點(diǎn)發(fā)聲中解構(gòu)琵

5、琶音色的多層次變化，將具體技法的微觀動作形態(tài)與音樂藝術(shù)在人的審美活動中“韻味”的產(chǎn)生與體現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合在一起，打通了一條連接技術(shù)實(shí)踐與審美理念的可操作、可傳習(xí)道路。以文曲小月兒高為例，在音樂一開始就出現(xiàn)了五小節(jié)共九個a音。如何恰當(dāng)處理使之有“趣”而不乏味，成為許多演奏者需面對的問題（見譜例1）。譜例1小月兒高（古曲王范地演奏譜）在處理此段時，王范地采用了多種體現(xiàn)音色變化的演奏技法：第一個a音使用了“拔撥”的技法先將右手食指貼在弦上，再用小臂向面板相反方拉出，經(jīng)過弦速度較慢，因而制造出適宜描繪皓月當(dāng)空，朦朧飄渺的音色效果；第二個a音采用經(jīng)過弦速度較快的腕撥，明亮、清脆的音色與前一小節(jié)正好形成了一靜

6、一動的對比；第三小節(jié)a音位于句尾，不刻意予以強(qiáng)調(diào)地奏出，音色平緩，使整個樂句歸于沉靜；第四小節(jié)出現(xiàn)的a音，右手在弦上四把位附近的觸弦點(diǎn)發(fā)音，通過改變觸弦位置來豐富音色的變化，并從音量均衡上與前一句句尾交相呼應(yīng)、承上啟下；第五小節(jié)a音則采用音色明亮結(jié)實(shí)、經(jīng)過弦速度較快的臂撥，與前一小節(jié)音樂再次形成剛?cè)岬膶Ρ?。伴隨對微觀動作形態(tài)及其與多樣性音色變化這一探索的不斷深入，王范地也從琵琶演奏的具體技法入手，提出引起琵琶音色變化的“六種手段”“弦振方向的改變、手指經(jīng)過弦速度的改變、指甲入弦深淺的改變、右手動作部位的改變、觸弦位置的改變及指甲用鋒的改變”都是產(chǎn)生琵琶音色變化的重要技法。2譜例2青蓮樂府（古曲

7、王范地演奏譜）如譜例2中第一個la音采用了右手食指下側(cè)鋒觸弦并向面板45度角方向撥弦發(fā)音的方式，結(jié)合譜例第4至6小節(jié)右手觸弦音位的高低變化，對音樂進(jìn)行中樂音、樂匯乃至樂句的細(xì)致技法處理，一筆勾勒出樂曲柔美不失蒼勁、細(xì)膩不失大氣的藝術(shù)情趣。譜例3塞上曲（古曲王范地演奏譜）傳統(tǒng)琵琶演奏中，對“蒼涼”“厚重”藝術(shù)情懷地表達(dá)多講“慢”撥，或結(jié)合音樂的上下情境多采用一些延長余音的表現(xiàn)手法，但普通的琵琶習(xí)藝者往往難以對類似的音樂表達(dá)加以清晰認(rèn)識。文曲塞上曲曲調(diào)“聲聲掩抑聲聲思”，從音樂表達(dá)的基調(diào)上即暗含了一種悲涼凄切的韻味。王范地先生在演奏此曲時，指出演奏時右手可采用慢速觸弦和貼弦的演奏方法，常態(tài)音色的發(fā)聲即可以通過技巧變化，帶給聽眾以沉重、悲凄之感（見譜例3）。音色是體現(xiàn)琵琶音樂藝術(shù)“神韻”美的重要因素之一，“經(jīng)過弦速度”問題是引起琵琶音色變化的重要手段之一。以一種技術(shù)方式與手段處理，重新展現(xiàn)出樂曲，尤其傳統(tǒng)文曲中獨(dú)有的剛?cè)嵯酀?jì)之態(tài)勢，成為20世紀(jì)下半葉以來，現(xiàn)代琵琶藝術(shù)對音色構(gòu)建繼承與發(fā)展的典型案例之一。二、開拓在曲目傳承與舞臺實(shí)踐中豐