文人畫與“四君子”情結(jié)

1、文人畫與“四君子情結(jié)摘 要：中國歷代文人畫中，梅、蘭、竹、菊“四君子一直都是一個重要畫題，以“四君子為載體的文人畫，是中國文人崇高品格的精神象征。本文對 “四君子情結(jié)的產(chǎn)生、開展和演變進展梳理，得出文人畫“四君子情結(jié)，是在儒道文化影響下，中國美學(xué)思想開展的產(chǎn)物；也是中國文人品格與價值取向在中國文化中的獨特表達。關(guān)鍵詞：文人畫 四君子 圖式 儒道文化 人格跡化中圖分類號：J2 文獻標識碼：B 文章編號：1003-9082202107-0397-01一、文人畫“四君子題材的歷史淵源中國文人畫源遠流長，深受儒家思想和道家思想的影響。儒道思想以其極大的包容性和自我開展性，在中國民族心理上最終走向交融和

2、統(tǒng)一。作為中國古代哲學(xué)思想的精華，千百年來儒道文化對中國文人繪畫影響深遠，正是在儒道思想的熏陶下，文人畫才逐漸凝練成為傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶?！熬邮侨寮医?jīng)典中具有高尚品格的人，而把梅、蘭、竹、菊比作“君子，在畫家是“依于仁，游于藝，在作品是善與美的結(jié)合，是“比德的藝術(shù)觀念。中國文人畫表達了中國人所特有的觀察世界和表達情感的方式。在文人畫的象征性題材中，“四君子是其中最具有典型性的代表之一。“四君子是中國畫里對梅、蘭、竹、菊四種花卉題材的總稱，以這四種花卉為題材的繪畫在出現(xiàn)時間上是有先后的，也并不是一開始就以一個組合的形式呈現(xiàn)。而把梅、蘭、竹、菊比作“四君子，始于明代萬歷年間“集雅齋主人黃鳳池輯

3、?梅蘭竹菊四譜?，其小引中寫道：“文房清供，獨取梅、竹、蘭、菊四君者無他，那么以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而澄瑩其神骨。陳繼儒稱之為“ 四君后又稱之為“四君子，以這四種植物來喻示君子的道德品格，后來這四種題材逐漸成為一個整體被人們約定俗成的聯(lián)絡(luò)在一起，繼而開展成一種中國式的“集體無意識。二、逐漸走向人格化的“四君子四君子畫之所以興盛，我認為其主要原因是：第一，梅蘭竹菊四君子，千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì)，一直為世人所鐘愛；第二，政治動亂時期，社會生活的變化往往導(dǎo)致文人階層人生觀和價值觀的變化；第三，當理想追求與社會現(xiàn)實存在矛盾時，文人們常需要借物抒情來標榜人格。在這種狀況下，四君子為文人重構(gòu)了一

4、個去盡浮華，簡淡清遠的世界。蘭入畫晚于梅，大約始于唐。到了南宋，人們常以畫蘭來表達國家陷落后，不屈和高昂的情操。宋末畫家鄭思肖，在宋亡后改名思肖，表示不忘趙宋故國。他擅畫墨蘭，花葉蕭疏而不畫根土，寓意國土已失。鄭原與趙孟交往，后趙降元任官，即與之絕交。明代畫家文征明，筆下的蘭，灑脫高潔而不失法度。清初石濤，擅寫蘭之性；怪杰朱耷，擅寫蘭之韻。鄭板橋所畫的蘭那么是心中之蘭，到達了人與蘭合之境。竹入畫，和蘭相似，始于唐。王維、吳道子等都喜畫竹。文同與蘇軾同為“竹癡，“寧可食無肉，不可居無竹。昔王獻之好竹，稱為“竹君，文同那么把墨竹稱為“墨君，文同始創(chuàng)墨竹，并命名其居室為“墨君堂。自云：“意有所不適，

5、而無所遺之，故一發(fā)墨竹。北宋?宣和畫譜?指其作品“托物寓興，那么見于水墨之戰(zhàn)。他的墨竹不拘泥于形似，而是向自由寫意邁進了一大步，影響后世八百余年。?宣和畫譜?曾將墨竹專列一體，元明清時代，亦畫竹名家輩出。清人鄭燮畫竹堪稱為一絕，以竹之“介于否，堅多節(jié)來表達自我孤高的品格，人爭寶之。他的墨竹備受當時和后世文人的喜歡。由此可見，梅、蘭、竹、菊已拓展了它的原始意義，其內(nèi)在的精神品性已升華為永久之美，成為圖式和隱喻流傳至今。三、“四君子圖式的審美觀照“觀照及其相近的概念有許多，它們本是從哲學(xué)中引申過來的，后來在中國詩、畫等藝術(shù)理論中，“觀照具有了豐富的、純粹的美學(xué)意味。審美觀照是藝術(shù)創(chuàng)作過程中，形成審

6、美意象的一個至關(guān)重要的途徑。而“觀物取象那么是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，有關(guān)審美觀照的根本方式。文人畫重水墨輕色彩，即不把真實的再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把表達事物的內(nèi)在神韻作為更高的藝術(shù)追求，講究詩性浪漫，這是中國特有的民族美學(xué)思想。審美觀照所帶來的知覺是既豐富又統(tǒng)一的，而且，這種知覺通過主體的審美情感和意趣對客體對象進展了某種程度的改造。清代鄭燮對竹的審美觀照，最能說明問題，他在?江館清秋?中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因此磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。鄭燮所謂的“胸中之竹，

7、可以看作主體的審美知覺，它是活力勃勃的、富有變化和動感的，包含著主體在觀照中獲得的審美享受。審美觀照不是一般的觀看與觀察，而是審美創(chuàng)造主體，進入到特定的審美情境中，以獨特的審美之眼與心，對物的觀與悟，最終到達“物我兩忘之境。就審美觀照而言，主體的態(tài)度尤為重要，主體對物的審美觀照，亦是對自身的觀照，物象即心象的投影。由此可見，以菊花比曠達隱逸的品格，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山，即是一種審美觀照；蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身，也是一種審美觀照。梅、蘭、竹、菊本來作為獨特的自然質(zhì)體，確已然浸透到中國文化精神內(nèi)涵的層面，加之“君子比德的傳統(tǒng)文化理念及“觀物取象的審美觀照，從而構(gòu)建起獨特魅力的中國式“四君子圖式和情結(jié)。參考文獻1周積寅.中國畫論輯要M.南京：江蘇美術(shù)出版社， 1998.2宗白華.美學(xué)漫步M.北京：北京大學(xué)出版社，2005.3宗白華.美學(xué)與意境 M.北京：人民出版社，1987年.4韓敬偉.中國畫的意與色M.沈陽：遼寧美術(shù)出