中國(guó)美術(shù)史期末復(fù)習(xí)資料

1、中國(guó)美術(shù)史期末復(fù)習(xí)資料技法篇一、 皴法歷史表現(xiàn)山石峰巒和樹(shù)身表皮的脈絡(luò)紋理的畫(huà)法。畫(huà)時(shí)先勾出輪廓再用淡干墨側(cè)筆而畫(huà)。表現(xiàn)山石峰巒的主要有披麻皴雨點(diǎn)皴卷云皴解索皴牛毛皴大斧劈皴小斧劈皴等；表現(xiàn)樹(shù)身表皮的有鱗皴繩皴橫皴等。在中國(guó)畫(huà)的山水畫(huà)中，皴法的出現(xiàn)標(biāo)志著的山水畫(huà)真正走向成熟。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展，千百年以來(lái)皴法已經(jīng)從基本技法演化成了具有生命精神的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它不僅有獨(dú)立的審美價(jià)值，隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時(shí)代的審美特征。 關(guān)于“皴”的解釋說(shuō)文解字作：“皮細(xì)起也，從皮夋聲”。 “皴”與繪畫(huà)的關(guān)系早在梁書(shū)·武帝紀(jì)中有：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法?！睖珗嫊?shū)鑒又有：“曹弗興善畫(huà)，

2、作人物衣紋皴縐。又董元畫(huà)山石，作麻皮皴?！笔勒f(shuō)新語(yǔ)·記載顧愷之畫(huà)裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”，是說(shuō)在畫(huà)像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現(xiàn)。這三筆皺紋就是早期人物畫(huà)中的表現(xiàn)皮膚質(zhì)感的皴筆。1魏晉之際玄學(xué)的盛行所導(dǎo)致畫(huà)家的個(gè)性自由和向自然的貼近，為以后中國(guó)山水畫(huà)科目的獨(dú)立提供了條件。中國(guó)山水畫(huà)是人類對(duì)自然萬(wàn)物充滿智慧和創(chuàng)造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價(jià)值的情感活動(dòng)。中華民族的精神內(nèi)涵形之于繪畫(huà)，也以體現(xiàn)在山水畫(huà)上最為清晰。繪畫(huà)技法的發(fā)展給畫(huà)種的演進(jìn)和創(chuàng)新帶來(lái)了巨大的動(dòng)力，皴法也是如此。一幅山水畫(huà)中，山石畫(huà)法的任務(wù)最為重要，它與筆法、墨法、章法、設(shè)色等相比，皴法在種類上也最為

3、豐富，是山水畫(huà)技法中最值得研究、也最能代表畫(huà)家審美取向的一個(gè)重要方面。故而賀天健道：“強(qiáng)調(diào)一些說(shuō)，皴法可以當(dāng)作山水畫(huà)藝術(shù)中的一種生命看?！睆乃逄埔郧吧剿?huà)中所表現(xiàn)的“空勾無(wú)皴”到五代時(shí)期山水畫(huà)的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，成為與中國(guó)山水畫(huà)同步發(fā)展的重要標(biāo)志。五代、兩宋是山水畫(huà)發(fā)展的高峰時(shí)期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時(shí)期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”等，2到了元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之后明、清兩代山水畫(huà)中的皴法都有不同程度的發(fā)展和創(chuàng)造。近代山水畫(huà)大

4、家黃賓虹、李可染、傅抱石在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上也都有新的創(chuàng)造，其中傅抱石在傳統(tǒng)的“亂柴皴”的基礎(chǔ)上融合了自己的筆法創(chuàng)造出著名的“抱石皴”。這些已有的皴法也成了中國(guó)山水畫(huà)史中一筆寶貴的財(cái)富。1特點(diǎn)皴法作為“程式化”的典型形態(tài)，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現(xiàn)在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學(xué)內(nèi)涵看，中國(guó)藝術(shù)秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)精神與物質(zhì)的溝通，超越有形的物質(zhì)，達(dá)到通過(guò)外在世界感悟到內(nèi)心的審美追求。因此，皴法的價(jià)值超越了被描摹的自然物象，是藝術(shù)家審美意象的一種外化。形式美皴法雖然與自然有著親密的關(guān)系，但是它自身又保持著相對(duì)的獨(dú)立性

5、。這種獨(dú)立性便構(gòu)成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是現(xiàn)實(shí)形象或藝術(shù)形象的形式之美。它包括構(gòu)成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規(guī)律的組合的美，以及最后形成的完整形式之美。中國(guó)“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐書(shū)城談到：“狹義的程式化僅指中國(guó)的繪畫(huà)及戲曲等在一定的歷史時(shí)期和階段內(nèi)出現(xiàn)的一種獨(dú)特的藝術(shù)技巧和方法所構(gòu)成的形式”。如中國(guó)傳統(tǒng)京劇中的“起霸”、“趟馬”、“云手”等一系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩(shī)歌的起承轉(zhuǎn)合、平仄聲韻，書(shū)法的行筆、結(jié)構(gòu)章法等皆有程式可循。同時(shí)，石魯也認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)的特征是程式化,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學(xué)方法?！眰鹘y(tǒng)的

6、中國(guó)繪畫(huà)亦然，也有一套千百年來(lái)無(wú)數(shù)前人苦心經(jīng)營(yíng)而積累起來(lái)的“程式化”形式。其中“程式”形態(tài)表現(xiàn)的最鮮明突出的是山水畫(huà)，尤其是山水畫(huà)的“皴法”最為典型。作為程式化的“皴法”具有一種復(fù)雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時(shí)，又包含著自身獨(dú)立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫(huà)的皴法作為山水畫(huà)重要的表現(xiàn)語(yǔ)言，是畫(huà)家審美體驗(yàn)與美感表現(xiàn)的藝術(shù)形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質(zhì)特征的形式，構(gòu)成了山水畫(huà)的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫(huà)家付出長(zhǎng)期的、艱辛的勞動(dòng)和創(chuàng)造。北宋范寬常年隱居終南山細(xì)心體會(huì)，創(chuàng)造出一種“雨點(diǎn)皴”，用密密麻麻的點(diǎn)子組成畫(huà)面，形式感極強(qiáng)。

7、清代的龔賢，在畫(huà)面中使用一種點(diǎn)子積墨法形式并將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無(wú)形式）。因而，他畫(huà)的山水畫(huà)離我們所見(jiàn)的真實(shí)的自然山水相去甚遠(yuǎn)，這就是龔賢成功地“創(chuàng)造第二個(gè)自然”（歌德語(yǔ)）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點(diǎn)可以概括為以下幾種：線條美用線造型是中國(guó)畫(huà)的主要手段，山水畫(huà)的皴法也離不開(kāi)用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈現(xiàn)出放射、修長(zhǎng)、波動(dòng)、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國(guó)的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時(shí)期。巨然運(yùn)用董源開(kāi)創(chuàng)的表現(xiàn)土坡的“披麻皴”，以排列相對(duì)整齊、緊密的長(zhǎng)線條表現(xiàn)長(zhǎng)嶺，皴法舒展、輕松自然，畫(huà)風(fēng)清

8、秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤(rùn)以“披麻皴”的形式發(fā)展成為表現(xiàn)江南山色的典型“符號(hào)”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫(huà)意的表現(xiàn)方法也為后世所發(fā)揚(yáng)。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點(diǎn)，其作品富春山居圖中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書(shū)寫化簡(jiǎn)淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現(xiàn)出“以書(shū)入畫(huà)”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實(shí)，似松而緊，簡(jiǎn)率秀雅中蘊(yùn)含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。2力度美其特點(diǎn)是力度感強(qiáng)，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術(shù)的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對(duì)比?！案濉?、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線

9、肯定、靈變，更著重力度、速度的構(gòu)成因素。如李唐運(yùn)用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結(jié)構(gòu)順勢(shì)揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠(yuǎn)“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風(fēng)驟雨，更加剛勁、簡(jiǎn)潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅(jiān)凝的力度美。還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質(zhì)的紋理、質(zhì)感與典型特征的一種特殊方式，通過(guò)肌理的變化可以表現(xiàn)出形狀、紋理粗細(xì)、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現(xiàn)出皴法形式的重要審美功能。山水畫(huà)皴法的其他美感因素如渾厚、開(kāi)闊、舒展等也都蘊(yùn)含在皴法形式之中。山水畫(huà)的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對(duì)穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律的一種

10、語(yǔ)言形式，而且也是畫(huà)家表達(dá)“因心造境”而產(chǎn)生的審美意象的途徑和載體。審美意象劉勰在文心雕龍·神思篇提到：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術(shù)構(gòu)思的角度，提出了“意象”這個(gè)范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說(shuō)：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉?。ㄠ嵃鍢蚣?#183;題畫(huà)）這段話包含了三層意思：首先，畫(huà)意是煙光日影露氣浮動(dòng)于疏枝密葉之間而引起的。換句話

11、說(shuō)，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實(shí)結(jié)合的“境”引起的。這樣畫(huà)家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫(huà)意境的創(chuàng)造需要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”?！把壑兄瘛笔菍?duì)于“境”（審美的自然）的直接關(guān)照?！靶刂兄瘛笔墙?jīng)過(guò)畫(huà)家審美意識(shí)的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產(chǎn)生的審美意象?！笆种兄瘛眲t是畫(huà)家通過(guò)審美把握之后而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象。鄭板橋提出整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，最重要的是“胸中之竹”的產(chǎn)生?！把壑兄瘛边€不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術(shù)的本體和生命，然后才有“手中之竹”畫(huà)面的意象。在中國(guó)古典美學(xué)中，真正的美不在于自

12、然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構(gòu)的“意象”世界。中國(guó)藝術(shù)一貫秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過(guò)超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫(huà)的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應(yīng)運(yùn)而生的。山水畫(huà)皴法的存在價(jià)值正是表達(dá)意象的前提，意象的準(zhǔn)確傳達(dá)是一種高度概括、高度成熟、具有相對(duì)穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的一種藝術(shù)語(yǔ)言，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國(guó)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術(shù)家所運(yùn)用的皴法，意不在本身，而是作為表達(dá)

13、畫(huà)家審美意象的一個(gè)載體（物化）。綜上所述，一部山水畫(huà)史，一部中國(guó)畫(huà)史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達(dá)新的精神這種不停變革、往復(fù)循環(huán)中發(fā)展起來(lái)的。皴法的變化甚至可以說(shuō)是山水畫(huà)變化的風(fēng)向標(biāo)。2種類中國(guó)水墨山水畫(huà)的皴法，在繪畫(huà)上具有特殊的重要性。中國(guó)土地廣大，地質(zhì)也因地域而不同。以描線為基本來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗（凹凸）的方法比較多。不過(guò)，主要的方法可分為下面幾種：斧劈皴即唐李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾聽(tīng)方法，筆線遭勁，運(yùn)筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的巖石。唐代的青綠山水多勾所而少破染。南宋的山水畫(huà)家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出現(xiàn)

14、水墨蒼勁的風(fēng)格，畫(huà)斧劈披常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側(cè)鋒橫刮之筆畫(huà)出皺紋，再用淡墨渲染。筆線細(xì)勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。披麻皴由參差松軟的條形墨線組成，用筆要靈活，皴擦并用，注意濃淡干濕的豐富變化。筆線長(zhǎng)的稱長(zhǎng)披麻，筆線短的稱短披麻。這種披法常用來(lái)表現(xiàn)土質(zhì)山，或質(zhì)疏松的巖石。董源多用披麻效描寫江南山水，淡墨輕嵐，不裝巧趣，具有渾樸自然的風(fēng)格。元代黃公望的富春山居圖，披麻的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的境界。云頭皴筆多屈曲迂回，向中心環(huán)抱。如“夏云多奇峰”，故稱云頭皴。這種效法創(chuàng)自北宋山水畫(huà)家郭熙，他的山水煙云隱現(xiàn)，奇峰多變，“獨(dú)步一時(shí)”。雨點(diǎn)皴亦叫豆瓣披，為長(zhǎng)點(diǎn)形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側(cè)鋒畫(huà)出

15、。它能表現(xiàn)山石的蒼勁厚重。在畫(huà)史上運(yùn)用雨點(diǎn)披的成功范例是北宋范寬，他的皺法被人稱為“槍筆”，他的山水具有“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄厚今的獨(dú)特風(fēng)格。荷葉皴皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。當(dāng)你遠(yuǎn)望黃山的蓮花、蓮芯二峰時(shí)，可以看到荷葉皴在自然界中的情景。折帶皴用側(cè)鋒臥筆向右行，再轉(zhuǎn)折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉(zhuǎn)折向下。畫(huà)出的墨線如“折帶”故以名之。這種皴法用以表現(xiàn)方解石和水層巖的結(jié)構(gòu)?！霸拇蠹摇敝坏哪咴屏窒伯?huà)折帶皴，用“渴筆”（筆頭含水很少）畫(huà)出，虛靈秀峭，極有藝術(shù)魅力。解索皴是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開(kāi)的繩索，故名解索皴。

16、元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概說(shuō)他是“用古篆隸法雜入皴中，如金鉆摟石，鶴嘴劃沙?！惫省凹舛恢桑瑒哦话?，圓而不成毛團(tuán)，方而不露圭角?！笨梢?jiàn)王蒙的解索皴是筆筆中鋒，寓剛于柔的，難怪倪云林稱贊道：“叔明（王蒙字叔明，號(hào)黃鶴山樵）筆力能扛鼎五百年來(lái)無(wú)此君”。如果把解索皴畫(huà)成疲軟的亂麻團(tuán)，就是失敗。米點(diǎn)皴這是北宋書(shū)畫(huà)家米芾，米友仁父子所獨(dú)創(chuàng)，它是用飽含水墨的橫點(diǎn)，密集點(diǎn)山，潑墨、破墨、積墨井用，最能表現(xiàn)江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹(shù)迷茫的景象。米芾的點(diǎn)形闊大，稱大米點(diǎn)，米友仁畫(huà)出的點(diǎn)形略小，稱為小米點(diǎn)。米點(diǎn)破不是臆造的，據(jù)米友仁自題瀟湘奇觀圖道：“此圖乃庵上（指海岳庵）所見(jiàn)，大抵山水奇觀，變

17、態(tài)萬(wàn)層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)如此，余生平熟瀟湘奇觀，每于觀臨佳處，輒復(fù)得其真趣，成長(zhǎng)卷以悅目?！笨梢?jiàn)米家山水來(lái)源于寫生，米點(diǎn)皴是米氏父子對(duì)大自然的長(zhǎng)期觀察體驗(yàn)的產(chǎn)物。二、 筆墨內(nèi)容篇1.闡述中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)。（什么是文人畫(huà)，產(chǎn)生背景與原因，發(fā)展，影響，意義）文人畫(huà)亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠(yuǎn)在歷代名畫(huà)記曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠

18、貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通?！拔娜水?huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的中國(guó)文人畫(huà)之研究?序曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。2.唐代有哪些具有

19、影響的人物畫(huà)家和作品？按照不同歷史階段試作簡(jiǎn)要論述。唐代是中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展最繁盛的時(shí)期，出現(xiàn)了像閻立本、吳道子、張萱、周 等杰出的畫(huà)家，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。閻立本的繪畫(huà)代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。閻立本是唐太宗李世民統(tǒng)治集團(tuán)的重要成員，長(zhǎng)期追隨唐太宗李世民，曾繼兄閻立德為將作大匠、工部尚書(shū)，唐高宗總章元年（公元668年）升為右相。閻立本的美術(shù)成就主要為繪畫(huà)創(chuàng)作，唐初政權(quán)的建立和強(qiáng)盛，封建政治宣傳的需要為閻立本藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多的重大題材。畫(huà)家大量繪制適應(yīng)唐王朝鞏固政權(quán)需要、歌頌唐帝國(guó)的強(qiáng)盛的畫(huà)作，作品成為初唐政治事業(yè)的頌歌。 文獻(xiàn)記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫秦府十八學(xué)士

20、圖，歌頌李世民任秦王時(shí)能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫(huà)像、描繪重大歷史事件。依照漢代繪制麒麟閣功臣圖和云臺(tái)二十八將的傳統(tǒng)。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開(kāi)國(guó)功臣像，唐太宗親自為贊，是為著名的凌煙閣功臣圖。高宗時(shí)他又畫(huà)永徽朝臣圖。 今存?zhèn)鳛殚惲⒈镜淖髌酚胁捷倛D、職貢圖、歷代帝王圖等。步輦圖以唐太宗派文成公主人藏，與吐蕃贊普松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見(jiàn)吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，畫(huà)卷塑造唐太宗與祿東贊的肖像，通過(guò)面部刻畫(huà)表露太宗的睿智和祿東贊對(duì)他的崇敬之情。畫(huà)中對(duì)不同人物的身份及民族氣質(zhì)有較鮮明的表現(xiàn)，突出描繪人物而省略背景也是這一時(shí)期繪畫(huà)常用的手

21、法?，F(xiàn)存步輦圖可能是北宋時(shí)期的摹本，古時(shí)對(duì)傳模移寫的技巧頗重視，該圖應(yīng)基本保留了原作的面貌和風(fēng)韻。經(jīng)歷初唐百年左右經(jīng)營(yíng)，唐王朝進(jìn)入社會(huì)富足和文化高度發(fā)展的昌盛期。美術(shù)創(chuàng)作水平明顯提高，題材廣闊，技巧成熟，風(fēng)格多樣，名手眾多。影響最大的人物畫(huà)家當(dāng)推后世稱為“畫(huà)圣”的吳道子。 吳道子是我國(guó)古代繪畫(huà)史上罕見(jiàn)的多產(chǎn)畫(huà)家，一生曾作壁畫(huà)三百余堵，他豐富奇異的藝術(shù)想象，生動(dòng)的藝術(shù)形象，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格吸引了社會(huì)群眾吳道子以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧創(chuàng)造大量氣勢(shì)宏偉感情奔放的宗教壁畫(huà)，人物形象充滿了生機(jī)和活力。他筆下藝術(shù)形象千姿萬(wàn)態(tài)，既有一定的生活基礎(chǔ)，又有豐富的想象力和表現(xiàn)力。 吳道子的壁

22、畫(huà)創(chuàng)作適應(yīng)當(dāng)時(shí)宗教宣傳的需要，一些作品曲折的反映出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，某種程度流露畫(huà)家自己的愛(ài)憎之情。他畫(huà)地獄變相，為佛教的“陽(yáng)作陰報(bào)”作宣傳，地獄里畫(huà)了披枷戴鎖的官僚資族，表明這些為非作歹的豪門貴族生前依仗特權(quán)逍遙自在，到“冥間”卻逃脫不了最后的審判。據(jù)載吳道子作鐘馗捉鬼，畫(huà)作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不揚(yáng)而心地正直善良、疾惡如仇的鎮(zhèn)邪捉鬼的神祗形象，反映了人們希圖擺脫邪惡勢(shì)力、與之殊死斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈愿望。吳道子的繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。畫(huà)家發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)代繪畫(huà)簡(jiǎn)括的筆墨技巧，運(yùn)用線描的技巧達(dá)到了新的更高的水平，中年以后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現(xiàn)物像“高側(cè)深斜，卷格飄

23、帶之勢(shì)”，取得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。為了強(qiáng)調(diào)筆墨線條的特殊功能，適當(dāng)?shù)貕嚎s色彩在畫(huà)面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創(chuàng)造出突破南北朝以來(lái)鐵線描施重彩雅致縝麗的風(fēng)格，展現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐?huà)風(fēng)。吳道子立足中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、融合外來(lái)作風(fēng)的線、墨、色結(jié)合的新風(fēng)，正是唐代藝術(shù)“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現(xiàn)。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫(huà)”，是為后世白描畫(huà)之先聲。吳道子為歷代畫(huà)工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子成為畫(huà)塑工匠的行業(yè)神。吳道子的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。 反映貴族生活的風(fēng)俗畫(huà)在南北朝時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代

24、描繪仕女生活情態(tài)的繪畫(huà)創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫(huà)家，代表人物有張萱和周 。張萱、周 畫(huà)人物端莊豐厚，表現(xiàn)出唐代貴族社會(huì)的審美趣味。張萱活動(dòng)于盛唐開(kāi)元年間（公元713741年），擅畫(huà)婦女?huà)雰?。?jù)載他畫(huà)貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫環(huán)境“為花蹊竹榭點(diǎn)綴皆極妍巧”，說(shuō)明他對(duì)賦色和補(bǔ)景都很注意?，F(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時(shí)期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫(huà)的面貌，畫(huà)卷充滿了歡樂(lè)情緒，展現(xiàn)出盛唐時(shí)代的精神風(fēng)貌。搗練圖（宋徽宗趙 ?。┊?huà)貴族婦女搗練縫衣。畫(huà)家沒(méi)有停留在勞動(dòng)程序的單純圖解上，而是抓住勞動(dòng)中流露情緒的細(xì)節(jié)動(dòng)作， 突出貴族婦女消遣性勞動(dòng)的愉快情態(tài)。畫(huà)中的婦女身姿端莊豐厚，色彩

25、柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細(xì)心、縫衣的聚精會(huì)神的特點(diǎn)都刻畫(huà)生動(dòng)感人。虢國(guó)夫人游春圖有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國(guó)夫人和眷屬們的郊游行列。作品整幅不畫(huà)背景，著力刻畫(huà)人物從容歡快情緒，裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個(gè)出行隊(duì)伍裝飾得花團(tuán)錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當(dāng)時(shí)貴族審美趣味成為社會(huì)審美的主要取向。周昉出身貴族，活躍于唐代后期代宗李豫、德宗李適期間（公元763804年），他擅畫(huà)貴族人物肖像及宗教壁畫(huà)，尤擅畫(huà)仕女。周 仕女畫(huà)創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫(huà)風(fēng)，畫(huà)仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)，彩色柔麗”、“以豐厚為體

26、”的特點(diǎn)。畫(huà)家生活的時(shí)代已沒(méi)有開(kāi)元時(shí)期的盛況，他對(duì)上層社會(huì)生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂(lè)人物形象轉(zhuǎn)向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進(jìn)了一步，反映唐代繪畫(huà)藝術(shù)的新發(fā)展。揮扇仕女圖通過(guò)一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態(tài)：衣著華麗的貴妃懶散無(wú)力地怔怔出神，年長(zhǎng)的宮女無(wú)心刺繡，樹(shù)下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無(wú)聊的精神狀態(tài)，寄予了畫(huà)家對(duì)她們?cè)庥龅耐椤，F(xiàn)藏遼寧博物館傳為周 作簪花仕女圖描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)。畫(huà)中人物從容悠散但表情平靜冷漠。畫(huà)家用簡(jiǎn)勁的線描、艷麗的設(shè)色成功地表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果

27、，工筆重彩的繪畫(huà)技法達(dá)到相當(dāng)高的水平。3. 張萱、周昉的人物畫(huà)豐頰肥體、設(shè)色明麗、剛?cè)嵯酀?jì)的“琴弦描”。唐代仕女畫(huà)家中最著名的是張萱和周昉，張萱 搗練圖是反映唐代婦女勞動(dòng)生活的圖景（長(zhǎng)卷式的畫(huà)面上分為三組，一組是用木杵搗練的場(chǎng)面；一組是理線和縫紉的活動(dòng)；一組是用熨斗熨平的活動(dòng)。虢國(guó)夫人游春圖，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場(chǎng)面。周昉，創(chuàng)造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫(huà)著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態(tài)。作品簪花仕女圖、紈扇仕女圖都是唐式仕女圖畫(huà)的典型風(fēng)格。張萱和周昉開(kāi)創(chuàng)的綺羅人物畫(huà)，對(duì)后世影響很大，至晚唐仍在盛行。周昉的

28、簪花仕女圖、紈扇仕女圖等，都取于宮廷生活，表現(xiàn)出她們的閑情逸致。4.隋唐時(shí)代有哪些重要山水畫(huà)家？分別論述其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。山水畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)代開(kāi)始走上獨(dú)立發(fā)展的道路，隋唐時(shí)代山水畫(huà)出現(xiàn)成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的畫(huà)家。他畫(huà)人物、道釋、山水、臺(tái)閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故有咫尺千里之趣”?，F(xiàn)存故宮博物院的游春圖在北宋時(shí)就被定為展子虔的作品，也是留存至今時(shí)代最早的獨(dú)立的山水畫(huà)作品。作品在不大的絹面上表現(xiàn)出了壯麗優(yōu)美的春日郊野風(fēng)光、士人貴族山川間策馬泛舟游樂(lè)的情景。此圖青綠著色，筆致細(xì)膩，較為成功地畫(huà)出了廣闊深遠(yuǎn)的春山春水，“遠(yuǎn)近山川咫尺千里”，畫(huà)中人與自然環(huán)境配置

29、比較合理，畫(huà)家善于發(fā)掘山水中的動(dòng)人景物，如占用畫(huà)面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動(dòng)描繪，有著“動(dòng)筆神似畫(huà)外有情”的藝術(shù)效果，顯示山水畫(huà)由早期稚拙進(jìn)入成熟的面貌。真正將山水畫(huà)推向新的高度的是盛唐時(shí)代的一批畫(huà)家，青綠山水畫(huà)創(chuàng)作成就卓著當(dāng)推李思訓(xùn)、李昭道父子。李思訓(xùn)（公元651718年）為唐朝宗室，官至左羽林大將軍、右武衛(wèi)大將軍，晉封彭國(guó)公，人稱大李將軍。他畫(huà)山水樹(shù)石改變以往的單純勾勒填色方法，以遒勁具有變化的勾斫來(lái)表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩，富麗堂皇，具有強(qiáng)烈的貴族審美意趣，顯示出盛唐藝術(shù)的輝煌氣象，被后世奉為青綠山水畫(huà)創(chuàng)作的典范?，F(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院傳為李思訓(xùn)的作品江帆樓閣圖是中國(guó)早期山水

30、畫(huà)的重要遺存。作品描繪山巒臨江，長(zhǎng)松巨木掩映庭院，山根水濱有士人游春賞景。景色遼闊優(yōu)美，用筆已略具勾斫變化，描寫江水浩渺的景色頗為成功，青綠著色，富麗濃艷，工致而有氣勢(shì)，與展子虔游春圖比較，唐代山水畫(huà)已有明顯進(jìn)步。李思訓(xùn)一家五人俱善丹青，多數(shù)為山水畫(huà)家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。他畫(huà)山水“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，繪畫(huà)水平有了新的發(fā)展?，F(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的明皇幸蜀圖傳為李昭道的作品。作品圖繪安史之亂唐玄宗逃入四川，蜀道人馬艱難行進(jìn)的場(chǎng)景。圖中山嶺險(xiǎn)峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上。畫(huà)幅前端有玄宗乘馬將過(guò)橋、馬匹受驚的細(xì)節(jié)。全圖細(xì)筆勾描無(wú)皴，石青石綠以丹粉重彩填色，人物

31、、車輦、山石林木刻畫(huà)細(xì)微，展現(xiàn)出唐代青綠山水的風(fēng)貌。傳李昭道擅長(zhǎng)畫(huà)海景，現(xiàn)存明代仇英臨李昭道海天落照?qǐng)D可作為了解李昭道海景畫(huà)面貌的參考。展子虔和李思訓(xùn)父子的山水畫(huà)長(zhǎng)于細(xì)筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現(xiàn)錦繡山川的壯麗，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。這種較早出現(xiàn)的山水樣式被稱為“青綠山水”，更有用金線勾出山石樹(shù)木的樣式稱為“金碧山水”，“青綠山水”、“金碧山水”展現(xiàn)隋唐貴族金碧繪畫(huà)、錯(cuò)金鏤彩的審美愛(ài)好，后世畫(huà)家遵循創(chuàng)作規(guī)律將中國(guó)山水畫(huà)不斷推向前進(jìn)，青綠山水畫(huà)創(chuàng)作取得了重大的成就。盛唐時(shí)代以李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫(huà)走向成熟，與此同時(shí)水墨山水畫(huà)興起。畫(huà)家吳道子為水墨山水畫(huà)興起作出了貢獻(xiàn)，對(duì)后世影響最大的當(dāng)

32、推王維、張 等人。吳道子以人物道釋繪畫(huà)享名于世，山水、鳥(niǎo)獸等繪畫(huà)亦無(wú)所不能。這位以畫(huà)風(fēng)豪放著稱的畫(huà)家山水畫(huà)與李思訓(xùn)有所不同。傳說(shuō)“安史之亂”后唐玄宗返回長(zhǎng)安，因思念四川山水命吳道子親往蜀地圖繪，歸來(lái)后玄宗向他索要畫(huà)稿粉本，吳道子回奏：“臣無(wú)粉本，并記在心”。玄宗命吳道子在皇宮大同殿壁上圖繪，吳道子根據(jù)印象于一日之內(nèi)畫(huà)出了嘉陵江三百里的壯麗風(fēng)光，獲得皇帝的贊賞。李思訓(xùn)曾在大同殿壁畫(huà)蜀道山水，累經(jīng)數(shù)月方成，玄宗謂：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”?！耙蝗罩E”、“數(shù)月之功”自然繪畫(huà)技法和藝術(shù)風(fēng)格具有很大差別。吳道子的山水畫(huà)不是那種細(xì)密富麗而富裝飾性的青綠山水，而是像他的人物畫(huà)一樣，充滿

33、激情縱筆揮灑，氣勢(shì)逼人。 王維是盛唐至中唐間的著名詩(shī)人，尤以田園詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)，恬淡寧?kù)o，清新自然，具有情景交融的動(dòng)人境界。他精于繪畫(huà)，曾受吳道子影響，以山水畫(huà)最為出色，能作青綠山水，破墨山水尤受稱譽(yù)，喜以雪景、劍閣、棧道、曉行等為繪畫(huà)題材，通過(guò)單純墨色的運(yùn)用表現(xiàn)他的恬淡心境和優(yōu)美幽靜的景色。張 是盛唐至中唐之際水墨山水畫(huà)創(chuàng)作具有卓越貢獻(xiàn)的畫(huà)家。據(jù)文獻(xiàn)記載張 作畫(huà)重視靈感和想象，多用紫毫禿筆，甚至以手摸絹素，得于心，應(yīng)于手，在自由激動(dòng)的精神狀態(tài)下潑墨揮毫，而不去雕琢造作。他的作畫(huà)技巧非常熟練，相傳能兩手執(zhí)筆，“雙管齊下”，同時(shí)畫(huà)樹(shù)，“一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)云，槎 之形，鱗皴之狀，隨意縱橫

34、，應(yīng)手間出，”生動(dòng)具體地畫(huà)出松樹(shù)的榮枯狀態(tài)和精神氣勢(shì)。山水畫(huà)家畢宏曾向他請(qǐng)教畫(huà)法，他回答：“外師造化，中得心源”，簡(jiǎn)練的八個(gè)字，對(duì)繪畫(huà)中主客觀關(guān)系作了深刻的概括。中唐時(shí)代是中國(guó)古代社會(huì)思想和審美意趣發(fā)生重大變化的時(shí)代。反映在繪畫(huà)領(lǐng)域便是文人士大夫畫(huà)家的崛起和水墨山水畫(huà)的流行。當(dāng)時(shí)以畫(huà)水墨山水知名的畫(huà)家有畢宏、王宰、項(xiàng)容、王洽等人，他們大都為能詩(shī)善文的士大夫。唐代畫(huà)家的山水畫(huà)創(chuàng)新，對(duì)五代兩宋水墨山水的流行和發(fā)展有著直接而深刻的影響。5.試結(jié)合作品分析荊浩、關(guān)同、董源、巨然山水畫(huà)作品的藝術(shù)成就和在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上的重要地位。五代是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，一些畫(huà)家在唐代以青綠或水墨青綠在屏障上揮

35、寫大山大水或松石林木的基礎(chǔ)上，深入大自然中進(jìn)行創(chuàng)作。五代時(shí)中國(guó)水墨山水畫(huà)趨于成熟，以以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫(huà)家和以董源、巨然為代表的南方畫(huà)家創(chuàng)立了真實(shí)生動(dòng)的雄偉北方峻嶺和秀麗江南山川兩大山水畫(huà)體系，世稱“荊、關(guān)、董、巨”。荊浩擅畫(huà)北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續(xù)唐代的水墨山水創(chuàng)作風(fēng)格而又有新的創(chuàng)造，傳為荊浩的畫(huà)作匡廬圖系據(jù)畫(huà)上宋人題字而命名，謂畫(huà)江西廬山，實(shí)為北方山林景色。畫(huà)面全景式的大山大水代表五代北方山水畫(huà)的面貌。匡廬圖以全景式構(gòu)圖畫(huà)出危峰疊蟑，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點(diǎn)綴山路、橋梁及幽居屋舍。布局高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)結(jié)合，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近，描繪北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼?zhèn)?/p>

36、，毫無(wú)雕琢痕跡，具有較強(qiáng)的寫實(shí)面貌，技法比之唐人有著大幅度的進(jìn)步。荊浩筆法記是重要的理論著作。他的山水畫(huà)創(chuàng)作成就和理論的貢獻(xiàn)對(duì)后代山水畫(huà)有直接和重要的影響。 荊浩的追隨者長(zhǎng)安人關(guān)仝技藝更加成熟，山水形象也更為生動(dòng)感人。他善畫(huà)秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫(huà)黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調(diào)，使人觀之“如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)”。關(guān)仝的繪畫(huà)藝術(shù)已臻“筆愈少而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的妙境，作品引人入勝而耐人尋味不盡，世稱“關(guān)家山水”?，F(xiàn)存作品關(guān)山行旅圖生動(dòng)畫(huà)出北方深山和荒村野店，穿插了往來(lái)的旅客，又點(diǎn)綴飛鳥(niǎo)、雞犬，頗富生活氣息。畫(huà)中山勢(shì)雄奇，石如刮鐵，樹(shù)木有枝無(wú)干，云煙吞吐其間，是關(guān)仝繪畫(huà)創(chuàng)

37、作比較典型的風(fēng)貌。北方山水畫(huà)派的作風(fēng)影響了北宋山水畫(huà)的發(fā)展。五代南唐時(shí)江南涌現(xiàn)出一批富有才華的山水畫(huà)家，建立了江南山水畫(huà)派，最具影響的畫(huà)家當(dāng)推董源與巨然。董源是供職宮廷的畫(huà)家。他畫(huà)山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風(fēng)光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實(shí)際感覺(jué)。他改變了唐代山水畫(huà)風(fēng)，將筆與墨、皴與染自然和諧地結(jié)合在一起。畫(huà)家根據(jù)江南草木華滋、湖光山色的自然環(huán)境，使用披麻皴、點(diǎn)子皴的畫(huà)法，以表現(xiàn)江南山水的整體感

38、覺(jué)。作品表現(xiàn)出季節(jié)、氣候及陽(yáng)光空氣的效果，在中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作中不多見(jiàn)?，F(xiàn)存董源作品龍袖驕民圖、瀟湘圖、夏山圖、夏景山口待渡圖岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現(xiàn)于云煙之中，山坡草木以墨點(diǎn)兼披麻皴畫(huà)成，干濕、濃淡、虛實(shí)、皴染均掌握恰到好處。 繼承董源畫(huà)法的巨然和尚，善畫(huà)江南野逸之景，筆墨秀潤(rùn)，較董源山水更具田園風(fēng)致和詩(shī)意。傳世作品有層巒叢樹(shù)圖、萬(wàn)壑松風(fēng)圖及秋山問(wèn)道圖。元明清時(shí)代在文人士大夫繪畫(huà)潮流創(chuàng)作的推動(dòng)下，董源、巨然的繪畫(huà)得到了極高評(píng)價(jià)，水墨點(diǎn)染帶有抒情意趣的董巨畫(huà)法在山水畫(huà)中占據(jù)主流地位。6.什么是曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)？這是歷代畫(huà)論中對(duì)兩種風(fēng)格畫(huà)派的鑒賞、評(píng)說(shuō)的高度藝術(shù)概括，它指古代

39、人物畫(huà)中表現(xiàn)衣服褶皺的兩種不同程式。曹不興：一派筆法稠疊，所畫(huà)人物衣衫緊貼在身上，猶如從水中出來(lái)；吳道子：一派筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，所畫(huà)人物衣帶宛若當(dāng)風(fēng)飄舞。此語(yǔ)最早出于唐張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記，曹為曹仲達(dá)，吳為吳道子。5、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格之不同及對(duì)于中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要意義。五代花鳥(niǎo)畫(huà)直接繼承了唐代藝術(shù)傳統(tǒng)，出現(xiàn)了不同風(fēng)格和流派。西蜀宮廷畫(huà)家黃筌、黃居 父子的花鳥(niǎo)畫(huà)以華美逼真的畫(huà)風(fēng)受到皇帝的重視。 黃筌善畫(huà)宮廷豢養(yǎng)種植的珍禽瑞獸奇花異卉，畫(huà)風(fēng)細(xì)膩?，F(xiàn)存黃筌珍禽圖體現(xiàn)這種細(xì)筆輕色不見(jiàn)墨跡的畫(huà)法，鳥(niǎo)的羽翎的質(zhì)感、蜜蜂翅膀的抖閃、天牛觸須的彎動(dòng)等微妙表現(xiàn)，顯示出畫(huà)家寫生的功力。黃筌以細(xì)致

40、富麗的畫(huà)風(fēng)圖寫珍奇花鳥(niǎo)，形式與內(nèi)容作到高度統(tǒng)一，體現(xiàn)了宮廷的審美情趣，被稱作“黃家富貴”，成為五代兩宋重要的花鳥(niǎo)畫(huà)流派。南唐卓有影響的花鳥(niǎo)畫(huà)家徐熙，雖出身江南名族，卻無(wú)意仕途，過(guò)著恬淡自由的生活。他常徉游田野園圃，所見(jiàn)多蜂蝶、花草、蔬果之類，遂以之入畫(huà)，以表現(xiàn)自己高曠的情懷。徐熙的繪畫(huà)風(fēng)格因無(wú)可靠作品傳世印證，故只能從文獻(xiàn)中加以探討。徐熙繪畫(huà)的特點(diǎn)是以“落墨”為主，輔以色彩點(diǎn)染，用筆自然而不作謹(jǐn)細(xì)的描摹，頗能傳達(dá)出自然環(huán)境中動(dòng)植物之風(fēng)神情狀，從中流露出高曠的志趣。他的花鳥(niǎo)畫(huà)與當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的賦色濃麗用筆纖細(xì)的花鳥(niǎo)畫(huà)迥異，自成體系，有所發(fā)展和突破，作品反映出“徐熙野逸”的面貌?！包S家富貴，徐熙野逸

41、”，反映出了宮廷貴族與在野士大夫兩種不同的情懷和審美趣味，兩派并非截然對(duì)立，畫(huà)法也不拘一格。 “黃家富貴”畫(huà)風(fēng)在北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)中占據(jù)主流地位 “徐熙野逸”之風(fēng)不受重視。徐熙孫徐崇嗣乃創(chuàng)新體，吸收黃家這一派之所長(zhǎng)，全不用墨筆而直接用彩色繪成花卉，謂之“沒(méi)骨花”?！肮蠢仗钌焙汀皼](méi)骨”成為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的重要表現(xiàn)手法，極大地發(fā)展和豐富了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)技巧。黃筌與徐熙為中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大體系，“黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，雖以耳目所習(xí)，得于手而應(yīng)于心也。”作為展示人們精神世界的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，由于作者如何選取題材、怎樣反映生活和表現(xiàn)手法的不同，顯示出不同的審美藝術(shù)風(fēng)格，不同流派花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)標(biāo)志著花

42、鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)步。7.試述五代重要人物畫(huà)家和作品。五代時(shí)期表現(xiàn)貴族土大夫生活的繪畫(huà)得到了新的發(fā)展， 南唐宮廷畫(huà)家周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時(shí)期上層社會(huì)的生活面貌，塑造人物形象更為細(xì)膩傳神，能比較深入刻畫(huà)出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界。 周文矩工畫(huà)道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來(lái)潤(rùn)飾，重在刻畫(huà)人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗淖髌穼m中圖卷是優(yōu)秀的仕女畫(huà)作品，畫(huà)中人物達(dá)81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂(lè)、簪花、理妝、傳神畫(huà)像、觀畫(huà)等種種情景，全卷用白描畫(huà)法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒(méi)有設(shè)色和過(guò)多的修飾，人物之?huà)轨o甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然

43、絹素之上。如觀畫(huà)一段將畫(huà)軸設(shè)計(jì)成背向，而著重正面刻畫(huà)觀畫(huà)者專注入神的姿態(tài)，構(gòu)想頗為巧妙。描繪畫(huà)像的一段則為古代對(duì)人寫照的肖像畫(huà)創(chuàng)作情形提供了形象資料。 重屏?xí)鍒D描繪南唐中生李 兄弟弈棋的場(chǎng)景，是一幅具有情節(jié)性的肖像畫(huà)，具有古代常見(jiàn)的“行樂(lè)圖”的性質(zhì)。畫(huà)作通過(guò)奕棋的風(fēng)雅場(chǎng)景贊頌了李 與兄弟們謙恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壺戲具，屏風(fēng)上畫(huà)白居易偶眠詩(shī)意，屏風(fēng)中又畫(huà)一山水屏風(fēng)，加深了作品的空間感，這種“畫(huà)中畫(huà)”的安排顯示出畫(huà)家的巧妙構(gòu)思。顧閎中韓熙載夜宴圖是中國(guó)古代繪畫(huà)史上的重要作品。韓熙載是當(dāng)時(shí)政壇上的重要人物，卻屢受當(dāng)權(quán)者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權(quán)后期北方的宋政權(quán)對(duì)南唐形成強(qiáng)大的威脅，南

44、唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國(guó)之勢(shì)無(wú)可挽回。此時(shí)李煜欲命韓熙載擔(dān)當(dāng)?shù)挚贡彼未蟊闹厝危n熙載卻已對(duì)前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞?dòng)谕?。李煜命顧閎中潛至其府第，通過(guò)觀察，目識(shí)心記寫成此卷。畫(huà)中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過(guò)他在各個(gè)場(chǎng)景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個(gè)性和特定的抑郁和苦悶心態(tài)。畫(huà)卷設(shè)計(jì)了張宴聽(tīng)樂(lè)、觀舞、休息、清吹。賓客酬應(yīng)五個(gè)相繼展現(xiàn)的場(chǎng)面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明強(qiáng)烈的印象。畫(huà)中人物的身姿容貌及手勢(shì)處理自然合理生動(dòng)傳神，線描細(xì)勁準(zhǔn)確而流暢，色彩明麗而諧調(diào)，作品取得了出色的藝術(shù)效果。此圖表現(xiàn)

45、了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂(lè)生活的作品有著更為深刻的意義。8.宋代“院畫(huà)”花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)成就。宋代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展并取得重大成就的時(shí)代。歷代統(tǒng)治集團(tuán)為了政治宣傳及滿足其精神享受，莫不搜羅畫(huà)手，組織創(chuàng)作，宮廷畫(huà)院專門機(jī)構(gòu)之制創(chuàng)自五代，至宋規(guī)模完備，呈現(xiàn)出繁榮景象。宮廷畫(huà)院逐漸形成一套完整制度，是創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，也有培養(yǎng)人才的任務(wù)。眾多畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)家重視深入自然對(duì)物態(tài)進(jìn)行觀察研究，作為構(gòu)思和創(chuàng)造形象的依據(jù)。他們?cè)诿枥L上大都做到精密不茍，細(xì)致入微。宋代前期畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)家主要沿襲五代黃筌的畫(huà)風(fēng)，精致富麗，表現(xiàn)安靜平和的境界。黃家富貴的畫(huà)風(fēng)成為宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。 北宋仁宗、神宗時(shí)期畫(huà)家崔

46、白的出現(xiàn)，突破了將近百年來(lái)黃氏父子的成規(guī)，開(kāi)拓了花鳥(niǎo)畫(huà)的新境界。崔白技藝熟練，善于表現(xiàn)在自然環(huán)境中花鳥(niǎo)的運(yùn)動(dòng)和變化及互相聯(lián)系，描繪不同季節(jié)氣候下動(dòng)物的生動(dòng)情態(tài)。崔白的傳世名作雙喜圖是一件巨幅花鳥(niǎo)畫(huà)，表現(xiàn)在肅殺蕭瑟的秋風(fēng)中山鵲和野兔的情態(tài)。被勁風(fēng)吹動(dòng)的枯枝敗葉衰草野竹，受驚擾而噪動(dòng)不安的山鵲，由此引起野兔仰首回顧的情節(jié)，都刻畫(huà)的精妙入微。鳥(niǎo)獸筆致工細(xì)，而山坡樹(shù)干則用闊筆水墨畫(huà)出，在寫實(shí)中具有野逸的情趣。他創(chuàng)作的寒雀圖中畫(huà)嚴(yán)寒依縮在枯枝上的麻雀，竹鷗圖中逆風(fēng)涉水前進(jìn)的白鷗，也都刻畫(huà)的非常出色。崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)自然生動(dòng)而毫無(wú)雕琢造作的痕跡，畫(huà)面上的動(dòng)勢(shì)加強(qiáng)，他把北宋花鳥(niǎo)畫(huà)推向嶄新的階段。崔白等優(yōu)秀畫(huà)家的

47、出現(xiàn)，寓示著花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)領(lǐng)域的擴(kuò)大和藝術(shù)技巧的進(jìn)一步提高，標(biāo)志著宋代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到了成熟的階段。 宋徽宗趙 書(shū)畫(huà)創(chuàng)作和鑒識(shí)頗有才華。他主持的宣和畫(huà)院創(chuàng)作活動(dòng)堪稱古代宮廷繪畫(huà)院之最。趙 具有很高的繪畫(huà)修養(yǎng)。傳為他的作品瑞鶴圖卷描繪飛翔于宮廷端門上空的鶴群，祥龍石圖表現(xiàn)宮苑中的形狀奇妙的太湖石，五色鸚鵡圖圖寫豢養(yǎng)在御苑中的鸚鵡，均以工致的筆墨和艷麗的色彩畫(huà)出。芙蓉錦雞圖和臘梅山禽圖以柔麗的賦彩、精密不茍的畫(huà)風(fēng)生動(dòng)逼真地塑造形象。柳鴉蘆雁圖卷、池塘秋晚圖卷和枇杷山鳥(niǎo)圖皆不施彩色而主要以墨筆圖繪，畫(huà)風(fēng)生拙。南宋花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有著新的發(fā)展。畫(huà)院中聚集了不少花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的高手， 細(xì)膩優(yōu)美的花鳥(niǎo)畫(huà)盛行，水墨白描花卉有

48、了新發(fā)展，故宮博物院藏宋人百花圖卷以清潤(rùn)秀雅的筆墨畫(huà)出四季花卉，墨線勾勒，間用沒(méi)骨，既具有形神兼?zhèn)渚懿黄埖奶攸c(diǎn)，又帶有文人繪畫(huà)的高雅格調(diào)。宋代寫實(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)取得了重大的成就，畫(huà)院畫(huà)家的作品是這一成就的集中體現(xiàn)。9.以清明上河圖為例，試述宋代人物畫(huà)風(fēng)俗畫(huà)的發(fā)展。反映城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與市井小民生活的題材出現(xiàn)，是北宋繪畫(huà)發(fā)展中值得注意的現(xiàn)象。這一時(shí)期出現(xiàn)了不少善畫(huà)城鄉(xiāng)生活場(chǎng)景的畫(huà)家，作品中較多地反映民眾的生活、思想、情感與審美時(shí)尚，把視野從描繪仙佛貴族領(lǐng)域擴(kuò)大到城鄉(xiāng)生活的廣大天地，并在深入觀察了解對(duì)象的基礎(chǔ)上進(jìn)行生動(dòng)具體的刻畫(huà)，顯示出宋代人物畫(huà)發(fā)展的新成就。張擇端清明上河圖代表了宋代風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展的高度水平

49、。 張擇端的生平在文獻(xiàn)中記載極為簡(jiǎn)略，參照零星材料，可知他是活動(dòng)在北宋后期的一位有獨(dú)特造詣的畫(huà)家，曾在宮廷畫(huà)院任職，后來(lái)又在社會(huì)上賣畫(huà)。清明上河圖，絹本，墨筆淡著色，長(zhǎng)5278厘米，寬萬(wàn)厘米，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴京的汴河沿岸及東角門里市區(qū)清明節(jié)的風(fēng)貌。汴河系大運(yùn)河之北段，是聯(lián)系都城政治經(jīng)濟(jì)中心的大動(dòng)脈，聯(lián)接著長(zhǎng)江流域和黃河流域，有著非同尋常的作用。清明上河圖這一宏偉非凡的畫(huà)卷主要從汴河及兩岸展開(kāi)。 畫(huà)卷的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個(gè)部分：開(kāi)首為郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰蛹捌鋬砂洞囘\(yùn)輸交通，手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外街道縱橫交錯(cuò)、店鋪

50、鱗次櫛比，人流洶涌、車水馬龍的繁華熱鬧景象。作者運(yùn)用通俗寫實(shí)的手法，藝術(shù)地再現(xiàn)了宋代城市社會(huì)生活的各個(gè)方面，它不但是一幅杰出的繪畫(huà)藝術(shù)作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。 作者面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活現(xiàn)象，不是有聞必錄，而是根據(jù)自己十分細(xì)致地觀察理解和創(chuàng)作主題的需要，善于主動(dòng)選擇那些既具有形象性和富于詩(shī)情畫(huà)意，而又具有社會(huì)本質(zhì)特征的事物、場(chǎng)面及情節(jié)加以表現(xiàn)。如：對(duì)汴京地位和命運(yùn)有著重要影響的汴河中載運(yùn)江南糧米財(cái)物的潛船，及表現(xiàn)中原與北方地區(qū)經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)的刻畫(huà)。此外對(duì)馱著柴米的毛驢隊(duì)，放著碌精的村邊場(chǎng)院小景，搬運(yùn)糧米的腳夫，拖著沉重步子的纖夫，兜攬生意的小販，穿行在人馬叢中的車輛，以及數(shù)不勝數(shù)的

51、各種手工業(yè)生產(chǎn)、運(yùn)輸、貿(mào)易。行旅、游覽活動(dòng)的小畫(huà)面，都被作者有條有理而又真實(shí)自然地組織在這一宏偉的藝術(shù)整體之中。 作者筆下的都市繁華，不是表面的五光十色或衣冠貴胄奢侈豪華的炫耀。圖中最引人注目的是以勞動(dòng)群眾為主體的廣大市民階層人物及其活動(dòng)，他們成為畫(huà)面的主人公。畫(huà)面上出現(xiàn)的少數(shù)官宦之類的上流社會(huì)形形色色的人物，如騎馬坐轎的權(quán)勢(shì)者，前呼后擁地從人群中闖過(guò)；主人呆在驛站里遲遲不出，致使守候在門外的仆從儀仗人等困噸無(wú)聊；有的高坐酒樓開(kāi)懷暢飲；有的無(wú)所事事悠然游逛，與勞動(dòng)者的艱辛勞動(dòng)形成強(qiáng)烈對(duì)比。由于畫(huà)家能比較忠實(shí)地記錄當(dāng)時(shí)的生活景況，從而使作品在較大程度上反映出社會(huì)歷史的真實(shí)性。 畫(huà)家創(chuàng)作中精心構(gòu)思

52、，在多視點(diǎn)透視的長(zhǎng)卷構(gòu)圖中凝聚著許多戲劇性情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。既善于用白描手法表現(xiàn)生活的豐富與廣闊，又能熟練地運(yùn)用多樣的技巧展示生活場(chǎng)景，使整幅畫(huà)卷有鋪墊、有起伏、有轉(zhuǎn)折，緊張場(chǎng)面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。虹橋是橫跨在汴河之上的一座無(wú)柱的竹木大拱橋，橋下可行船，橋面便于人馬車輛的通行，橋下河面狹窄水深流急，船工們?yōu)槭褂未踩^(guò)橋而展開(kāi)了激烈的搏斗：有的撐篙，奮的掌舵，有的放桅竿，有的投擲纜繩，有的叫喊指揮，場(chǎng)面十分緊張；橋上的過(guò)路行人也情不自禁的為之呼號(hào)，指點(diǎn)提醒，一時(shí)間多少人手忙腳亂，鼎沸一片；與此同時(shí)，在路狹人塞的橋上，騎馬和坐轎的官宦迎面而來(lái)，互不相讓地吃

53、喝爭(zhēng)道，還有橋頭負(fù)重受驚的驢子等種種矛盾，從而構(gòu)成全卷的高潮。畫(huà)家張擇端的清明上河圖以其內(nèi)容的異常豐富、社會(huì)歷史的真實(shí)、藝術(shù)表現(xiàn)的生動(dòng)真切，成為我國(guó)古代繪畫(huà)史上具有不朽意義的杰出作品。畫(huà)家對(duì)于城市社會(huì)生活知識(shí)之豐富，觀察之深入具體，特別是對(duì)于不為一般高人雅士重視的市井細(xì)民的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛而精到的了解。畫(huà)家飽滿的創(chuàng)作熱情，持久不懈的毅力，嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，以及藝術(shù)想象力的豐富和藝術(shù)表現(xiàn)力的周密不茍，都有著典范意義。10.繪畫(huà)畫(huà)史論著作的發(fā)展朱景玄唐朝名畫(huà)錄 唐朝名畫(huà)錄是中國(guó)現(xiàn)存最早的一部繪畫(huà)斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫(huà)家共120人。歷代名畫(huà)記：是中國(guó)第一部較完

54、備的繪畫(huà)通史，作者唐代張彥遠(yuǎn)。全書(shū)共分十卷，四部分內(nèi)容：繪畫(huà)的發(fā)展史、畫(huà)家傳記及有關(guān)資料、繪畫(huà)技法與理論、作品的鑒賞、收藏與考證。在古代美術(shù)史論著中，是一部科學(xué)、系統(tǒng)的重要文獻(xiàn)。張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記的主要內(nèi)容：是中國(guó)第一部體例完備，史論結(jié)合，內(nèi)容宏富的繪畫(huà)通史著作。(1).作者張彥遠(yuǎn):晚唐時(shí)期重要的書(shū)法家和書(shū)畫(huà)理論家。采集前人著述加以匯集整理，并發(fā)揮自己的見(jiàn)解。(2)全書(shū)內(nèi)容分為三部分:A.繪畫(huà)史發(fā)展的評(píng)述及理論認(rèn)識(shí)。B.繪畫(huà)的有關(guān)資料，著錄以及鑒賞，收藏。C.畫(huà)家傳記及作品。(3)繼承和發(fā)展了中國(guó)史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)，在占有盡可能豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當(dāng)時(shí)繪畫(huà)實(shí)踐所能達(dá)到的理論認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，作繪畫(huà)歷

55、史規(guī)律的探討和理論的歸納。(4)專辟敘論部分，集中闡述繪畫(huà)發(fā)展的史論認(rèn)識(shí):A.繪畫(huà)的功能“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”。B.強(qiáng)調(diào)了“氣韻”，“骨氣”之間的辨證關(guān)系，提出“筆不周而意周”，作畫(huà)在于“得意”的主張。C.指出古代繪畫(huà)中存在著“疏”，“密”二體的發(fā)展線索和唐以來(lái)師資南北傳授系統(tǒng)。(5)全書(shū)七卷篇幅匯集了三百七十余位畫(huà)家傳記資料及其作品著錄，是一部系統(tǒng)的繪畫(huà)史學(xué)名著，在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展上具有承前啟后的劃時(shí)代意義，只研究中國(guó)古代繪畫(huà)史的經(jīng)典文獻(xiàn)。 11. 兩宋時(shí)期山水畫(huà)在構(gòu)圖上的差異及特點(diǎn) 在兩宋時(shí)期，中國(guó)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)更為繁榮昌盛。首先山水、花鳥(niǎo)畫(huà)已上升到最重要的地位，絕大多數(shù)

56、畫(huà)家都擅長(zhǎng)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)。自宋代以后，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖布局依循意形合一的原則，最突出的特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：（1）注重大勢(shì)。所謂大勢(shì)，就是大體的位置。認(rèn)為畫(huà)畫(huà)的布局是和下圍棋的道理相仿。下圍棋要用松，開(kāi)始時(shí)，起手要寬，先著眼于通盤之局，然后再注意小處。畫(huà)畫(huà)也是如此，不經(jīng)營(yíng)好大勢(shì)，其他就談不上。（2）講究開(kāi)合。所謂“開(kāi)合”，也可叫“分合”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，“開(kāi)”就是“放”、起或生發(fā)，“合”就是收、結(jié)或收拾的意思。“開(kāi)合”方式靈活多樣。有下開(kāi)上合，左開(kāi)右合的，另外，也有開(kāi)而無(wú)合的。其實(shí)，這種無(wú)合也是有合的，只是把合的位置放在畫(huà)面之外罷了。（3）注意主客體關(guān)系。所謂主客體關(guān)系，就是在畫(huà)面布局景物時(shí)，不是平均分配，

57、要有主次、重心。畫(huà)人物，要以人物為主，以物為客；畫(huà)花鳥(niǎo)，要以花鳥(niǎo)為主，以其他物象為客。主客配合要和諧、做到“多樣的統(tǒng)一”。從畫(huà)面來(lái)說(shuō)，由于畫(huà)面的下半部在視角中占有極重要地位，所以一般主體大多布置在這個(gè)地方。（4）注重虛實(shí)。所謂虛實(shí)，就是指畫(huà)面上的疏密、濃淡、聚散。遠(yuǎn)近、大小就是虛實(shí)的一種形象。一般地說(shuō)，近景形象畫(huà)得比較大，比較詳細(xì)而用墨較濃，可稱為實(shí)；遠(yuǎn)景的形象畫(huà)得比較小，比較簡(jiǎn)略而用墨較淡，可視為虛。中國(guó)畫(huà)的空白更是一種特有的虛。這種虛，不著一點(diǎn)筆墨和顏色，有著特殊的意境。（5）注重款題。中國(guó)畫(huà)上題字大約始宋元。題詩(shī)和題字的內(nèi)容往往可以補(bǔ)充和豐富畫(huà)的主題思想?？铑}的字?jǐn)?shù)多少，行數(shù)的長(zhǎng)短、單雙

58、、橫寫或直寫，都要和布局的虛實(shí)相配合，款題的字體也要與畫(huà)相配合。就是說(shuō)，工筆畫(huà)要用楷書(shū)，寫意畫(huà)要用行書(shū)或草書(shū)題款。在大幅的畫(huà)上題款要用大字、小幅畫(huà)上要用小字配合。山石蒼勁，宜款勁書(shū)，林木秀致，當(dāng)題秀字。如畫(huà)的色、墨較淡，款題的字也要用淡墨來(lái)寫?？铑}寫好后，須在其下面加蓋印章。印章和款題的關(guān)系也和款題與畫(huà)的關(guān)系一樣，要求彼此協(xié)調(diào)統(tǒng)一。所以，中國(guó)國(guó)畫(huà)畫(huà)面中的款題、印章也是畫(huà)的一部分，構(gòu)成畫(huà)的有機(jī)的統(tǒng)一整體。 12.兩宋山水畫(huà)綜論李成北宋著名的山水畫(huà)家。李成的畫(huà)派是承接著荊浩、關(guān)仝而來(lái)。李成的山水畫(huà)是純出于寫實(shí)，它的風(fēng)格清勁，墨法變化微妙，以描寫煙林平遠(yuǎn)景色見(jiàn)勝。李成畫(huà)山水在用墨上有特殊研究。李成對(duì)于用筆、用色和畫(huà)面結(jié)構(gòu)也都特別用心。一定多以