高中語文《等待戈多（節(jié)選）》教案1 蘇教版選修《中外戲劇名作選讀》

1、等待戈多（節(jié)選）（愛爾蘭）貝克特教學(xué)目的：1. 積累文中詞語，并熟練運(yùn)用。2. 了解荒誕派戲劇的特點(diǎn)。3. 分析了解荒誕派戲劇和傳統(tǒng)戲劇的不同。4. 分析了解支離破碎的語言描寫在塑造人物形象中的作用。教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：荒誕派戲劇的特點(diǎn)。教學(xué)課時(shí)：1課時(shí)。教學(xué)方法：導(dǎo)讀自讀結(jié)合法。教學(xué)過程：一. 教學(xué)導(dǎo)入：由變形記的怪誕內(nèi)容引入到荒誕派戲劇，再引到等待戈多。二. 介紹薩繆爾 貝克特及其作品。塞繆爾?貝克特（19061989）描繪了第二次世界大戰(zhàn)后西方社會人類生存狀況。他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲。他們生活在凄慘冷寂的環(huán)境中在孤獨(dú)、絕望的折磨下走向死亡。貝克

2、特“因?yàn)樗蔷哂行缕嫘问降男≌f和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲1969年諾貝爾文學(xué)獎。貝克特于1906年生于愛爾蘭都柏林一個(gè)猶太中產(chǎn)階級家庭，從小就耳聞目睹人民被奴役的慘狀。天主教的束縛，社會的守舊，政府對思想與出版的嚴(yán)厲控制與檢查，都使他無法忍受。他曾經(jīng)嘲弄那些在教堂里劃十字的教徒：“一天，愛爾蘭的狗也將會這樣做?？赡茇i也會如此。”大學(xué)畢業(yè)后，貝克特結(jié)識了著名的“意識流”作家喬伊斯，擔(dān)任過他的秘書，創(chuàng)作思想受到他的很大影響。貝克特設(shè)法逃出了愛爾蘭，來到法國，1937年定居巴黎。在巴黎，他看到的是燈紅酒綠與失業(yè)貧困的驚人對比。有一天晚上，他被一個(gè)流浪漢無緣無故地刺了一刀，當(dāng)問及

3、行刺的原因時(shí)，對萬居然說“不知道”。貝克特首次親身體驗(yàn)到了荒謬的滋味。在德國占領(lǐng)期間，貝克特參加了法國反納粹的地下抵抗運(yùn)動。法西斯的暴行，人民的苦難，以及戰(zhàn)后人們生活的空虛無聊，使他感到世界滿目瘡痍，到處“亂哄哄”“一團(tuán)糟”。他曾頗有感慨地說：“人們不需要尋找憂傷，它便映入人的眼簾，甚至在倫敦的出租汽車?yán)镆彩侨绱?。”貝克特自謙不是哲學(xué)家，而只是個(gè)“無知”“無能”的作家。冷酷的社會使他感到人們喪失了理智，人間的不幸使他決意通過涉筆混亂社會中的一群可憐蟲來揭示世界的荒誕和人生的痛苦。他覺得生活就寓于陰暗和空虛之中，生即包含死，人自出生起，就向墳?zāi)棺呷?。在這漫長而痛苦的人生中，人時(shí)時(shí)受到某種巨大力量

4、的支配與逼迫，因此貝克特認(rèn)為沉默是人所能持有的最適當(dāng)?shù)膽B(tài)度。他閉門謝客，拒絕采訪，不問政治，很少參加社會活動，將自己關(guān)在自己的內(nèi)心世界里過著孤獨(dú)的生活。他的劇作流露出濃烈的悲觀主義和虛無主義的傾向。為了表現(xiàn)世界的荒誕與人生的痛苦。貝克特在創(chuàng)作上打破了傳統(tǒng)戲劇的陳規(guī)，使劇本沒有完整連貫的情節(jié)，沒有明確的時(shí)間、地點(diǎn)，結(jié)尾是開端的重復(fù)，終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，可以周而復(fù)始地演下去。布景、道具極為簡單。一片荒原，一棵枯樹。但劇中的道具都有其寓意，像等待戈多中光禿禿的樹上一夜之間新添幾片綠葉，代表了時(shí)光的流逝。維妮手提包里的物品是她賴以生存的全部財(cái)產(chǎn)。貝克特劇中的人物大多是身殘志缺的糊涂蟲，而且人物少，動作單調(diào)

5、。不少劇作只有一個(gè)人物。劇中人幾乎與世隔絕，思維混亂，語言貧乏，活動幅度很小，觀眾甚至無法看到這些人物的完整外形與動作。在喜?。┲校藗冎豢吹窖b在壇子里、只有頭露在外面的一男二女在爭風(fēng)吃醋。打情罵俏，演出一場“棺停里的愛情三重奏”。在??！美好的日子里，看到的是半載入土的維妮在梳妝打扮。追憶她的“第一次舞會”“第一次親吻”。在劇終里，看到的是被裝在垃圾箱中的納格、奈爾在乞討食物和擁抱接吻。貝克特通過這種別具一格的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了西方普通人的共同命運(yùn)徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。貝克特于20年代末就開始文學(xué)創(chuàng)作。早期創(chuàng)作的詩集婊子鏡（1930）、長篇小說莫菲（

6、1938）等，就具有現(xiàn)代派的特點(diǎn)，并體現(xiàn)出他淵博的學(xué)識、非凡的洞察力和出色的諷刺才能。他的長篇小說三部曲馬洛伊馬洛納之死和無名的人（19461950）通過主人公的四處游蕩表現(xiàn)了人生的艱辛與虛無，被一些評論家譽(yù)為20世紀(jì)的杰作。使貝克將蜚聲西方文壇的還是他的戲劇創(chuàng)作。等待戈多（1952）是貝克特的成名作。他的主要劇作還有劇終（1957）、最后一盤磁帶（1958）、??！美好的日子（1961）和喜劇（1964）等。三預(yù)習(xí)診斷：1.下列注音不完全正確的是（ D ）A. 僵硬（jiang） 咀嚼（jujue） 羨慕（mu） B. 窺視（kui） 瞪著（deng） 懺悔（chan）C. 踱步（duo） 眺

7、望（tiao） 噩夢（e）D. 沉吟（ying） 嬉笑（xi） 祈禱（dao）2.判斷下面成語是否有錯(cuò)別字，然后解釋下面成語，并用以造句：（口頭完成）趁熱打鐵 甜言密語 各式各樣 萬截不復(fù) 若有所思 精疲力竭四。解題：關(guān)于“等待戈多”。始終未出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西方評論界眾說不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認(rèn)為他是上帝，還有的人認(rèn)為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說“我要是知道，早在戲里說出來了?！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。戈多到底是什么呢？劇中

8、說，“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來了咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)此可以認(rèn)為，戈多實(shí)際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對于未來若有若無的期望。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場。他會來嗎？人們的等待會有結(jié)果嗎？顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?；說它無可奈問，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的

9、象征意義。英國劇評家馬丁?艾斯林在論荒誕派戲劇中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動地等待時(shí)，我們將面對時(shí)間流逝本身?！边@其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。五人物分析愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只

10、會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其妙的夢囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識別的個(gè)性特征，更不是以往我們在現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。六戲劇的荒誕性貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。等待戈多這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮

11、、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復(fù)、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結(jié)尾、只有無邊的等待。其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎、這樣的語言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作