第一章文學(xué)屬性之三：審美屬性

1、第一章 文學(xué)屬性之三：審美屬性 (2009-12-26 12:47:06)(一)文學(xué)是一種審美意識形態(tài)藝術(shù)將審美作為最基本和核心的目的。其一，藝術(shù)通過色彩、線條、形體、音律、語言等外在 形式給人悅目、悅耳的美感，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)中顯示出的對稱、 比例、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一等，能夠?qū)θ水a(chǎn)生怡情悅性的審美感 染力，具有從外而內(nèi)的形式美。其二，藝術(shù)蘊(yùn)藏著作家的審美體驗(yàn)，飽含了深廣的人性 內(nèi)涵，具有豐富的內(nèi)容美?？梢姡鳛樗囆g(shù)的文學(xué)，是對人 生的審美掌握，通過創(chuàng)造審美意象，傳達(dá)審美情感，從而產(chǎn) 生審美效應(yīng)，是一種審美意識形態(tài)。文學(xué)創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)，都是人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。而對象在人 的實(shí)踐活動(dòng)中或者直接，或者間接的發(fā)

2、生了變化，或者與人 形成了新的關(guān)系，成為 ?人化的自然 ?，人的價(jià)值、人的本 質(zhì)力量就于此得到了顯現(xiàn)。馬克思認(rèn)為， ?一切對象對他來 說也就成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他個(gè)性的對 象人不僅通過思維， 而且以全部感覺在對象世界中肯定 了自己 ?。實(shí)踐過程和結(jié)果都成為人認(rèn)識自身、感受自我生 命、力量和本質(zhì)的對象。然而，人們在面對自然時(shí)具有三種 不同的態(tài)度，并與自然建立起三種基本的關(guān)系：實(shí)用的、科 學(xué)的與美感的。黑格爾曾經(jīng)有過一個(gè)形象的描述： ?一個(gè)小 男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓 圈，覺得這是一個(gè)作品， 在這作品中他看出他活動(dòng)的結(jié)果? 小孩在自己的行為中驚奇地感受到了與

3、物質(zhì)收獲不一樣的 喜悅，這就是確證自己創(chuàng)造力的精神上的欣慰， 是一種美感 朱光潛指出， ?實(shí)用的態(tài)度以善為最高目的，科學(xué)的態(tài)度以 真為最高目的， 美感的態(tài)度以美為最高目的。 在實(shí)用態(tài)度中， 我們的注意力偏重在事物對于人的利害，心理活動(dòng)偏重意 志；在科學(xué)的態(tài)度中，我們的注意力偏重在事物之間的互相 關(guān)系，心理活動(dòng)偏重抽象的思考；在美感的態(tài)度中，我們的 注意力專在事物本身的形象，心理活動(dòng)偏重直覺 ?。在這三 種態(tài)度和關(guān)系中， 實(shí)用和科學(xué)的態(tài)度其實(shí)都關(guān)注人與事物的 需要關(guān)系，其價(jià)值具有直接或間接的實(shí)用性；唯獨(dú) ?美?是 無實(shí)用價(jià)值的，它只具有審美價(jià)值，只能滿足人精神上的審 美饑渴，反映的是人與自然的審

4、美關(guān)系。而且，在審美活動(dòng) 中，主體的 ?注意力專在事物本身的形象，心理活動(dòng)是偏重 于直覺的 ?。這就意味著，審美活動(dòng)排斥直接的功利目的和 抽象的邏輯推理，主體于直覺感悟中領(lǐng)略形象本身的美。而恰恰是偏重于精神愉悅的審美觀照，審美想象和審美創(chuàng) 造，造就了人類的藝術(shù)，人類的文學(xué)?？傊瑢徝朗俏膶W(xué)價(jià) 值的內(nèi)在取向。文學(xué)的審美價(jià)值取向，并不意味著它只能表現(xiàn)美的對象，不能表現(xiàn)生命中不利于生命存在的對象丑。 現(xiàn)實(shí)世界本身 就不可能完美，形體的拙劣、可怖，心靈的黑暗、險(xiǎn)惡、卑 劣都是生活中真實(shí)的存在。中國文化一直關(guān)注美也不排斥 丑：詩歌中素有 ?老樹 ?、?枯藤?、?病梅?、?瘦湖?、 ?皺水?的意象，文學(xué)批

5、評中也有提倡 ?老氣 ?、?古拙 ?、?寒瘦?、?寧拙勿巧 ?、?寧丑勿媚 ?的傾向。西方美學(xué) 則素有以美為中心的傳統(tǒng)，希臘傳統(tǒng)崇拜美，并不惜在法律 上明文規(guī)定： ?不準(zhǔn)表現(xiàn)丑? ！但這也無法阻止丑進(jìn)入藝術(shù)， 歌德讓魔鬼靡費(fèi)斯特走進(jìn)了一部不朽的著作， 并以其所代表 的丑與惡的失敗展示了美與善的成功和永恒價(jià)值。 雨果更是 能夠理性地意識到，并通過巴黎圣母院形象地闡釋了美 丑并列共存的辯證法 ?丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu) 美，丑怪藏在崇高的背后，善與惡并存，光明與黑暗相共。 十九世紀(jì)下半葉，隨著波德萊爾惡之花的盛開，丑堂而 皇之地躋身于藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域， 并逐漸成為西方現(xiàn)代主義美 學(xué)的中心。當(dāng)然，

6、丑可以作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，并不意味著丑本身就是 美。只有當(dāng)審美主體能夠深掘出丑的實(shí)質(zhì)，并對丑產(chǎn)生一種 否定性的評價(jià)， 從而喚起人們辨識丑的能力和對美的向往與 追求時(shí)，丑才具有審美意義。悲劇、現(xiàn)代派藝術(shù)描寫丑的對 象，并不是以丑為美，而是引導(dǎo)人們認(rèn)識丑、拷問丑，在丑 的對象身上引發(fā)靈魂的覺醒、戰(zhàn)栗和超越感。形象的丑陋、 心靈的黑暗、生存狀況的荒謬都屬于丑，它們卻成為現(xiàn)代人 反思現(xiàn)代精神危機(jī)的有力武器和形式。 畢加索的立體主義繪 畫，用拆散重組的方法表現(xiàn)生命感的消失，用無聲的聲音喊 出了信仰坍塌、 心靈破碎、 靈魂錯(cuò)位的生存狀態(tài)。 杜尚的蒙 娜麗莎、達(dá)利的帶抽屜的維納斯都在用文明出丑，卻 表現(xiàn)出對

7、文明的憂心忡忡。加繆、卡夫卡無不在用荒謬對抗 現(xiàn)實(shí)的荒謬，用冷靜的敘述傳達(dá)內(nèi)心熱情憂郁的呼喚。因此，文學(xué)并不取決于寫丑的還是美的對象，而在于主體是 否從審美關(guān)系上去觀照對象，主體的審美體驗(yàn)、審美理想是 否具有人性的深度和審美震撼力。通過以上的分析我們得知，文學(xué)是一種審美意識形態(tài)。作為 審美意識形態(tài)，文學(xué)與普通的社會(huì)意識形態(tài)具有很大的差 別。別林斯基這樣論述了文學(xué)與哲學(xué)、政治學(xué)等其他社會(huì)科 學(xué)的不同： ?哲學(xué)家用三段論法， 詩人則用形象和圖畫說話， 然而他們說的都是同一件事。 政治學(xué)家被統(tǒng)計(jì)材料武裝著訴 諸讀者或聽眾的理智， 證明社會(huì)某一階級底狀況詩人被 生動(dòng)而鮮明的現(xiàn)實(shí)描繪武裝著，訴諸讀者的想

8、象，在真實(shí)的 圖畫里面顯示社會(huì)中某一階級的狀況。一個(gè)是證明，另 一個(gè)是顯示，可是它們都是說服，所不同的只是一個(gè)用邏輯 結(jié)論，另一個(gè)用圖畫而已。? 這段話指出，文學(xué)與科學(xué)一 樣，都可以達(dá)到對生活真理的深層認(rèn)識，但文學(xué)又在反映方 式、思維方式和社會(huì)功用等方面，與其他社會(huì)科學(xué)有著很大 的差別。也正是這些差別導(dǎo)致了文學(xué)審美屬性的產(chǎn)生，規(guī)定 了文學(xué)審美屬性的具體內(nèi)涵。（二）文學(xué)的審美性特征 文學(xué)審美屬性的具體內(nèi)涵集中表現(xiàn)在形象性、 情感性和虛擬 性三個(gè)方面。第一，文學(xué)具有形象性。文學(xué)與其它意識形態(tài)最明顯的區(qū)別 在于反映生活的具體方式上， 不是用抽象的概念和嚴(yán)明的邏 輯推理來證明，而是用生動(dòng)具體的感性形式

9、 ?形象 ?和 ?圖畫?來展示生活的面貌，顯示生活的內(nèi)在本質(zhì)，是形象 思維的產(chǎn)物，具有鮮明的形象性。文學(xué)的形象性，指的是文 學(xué)以具體生動(dòng)的形象來顯現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美意識并反映社 會(huì)生活的屬性。黑格爾給美下了一個(gè)定義， ?美是理念的感 性顯現(xiàn)? 58 ，強(qiáng)調(diào)理念只有與感性形式統(tǒng)一時(shí)才成為美。普列漢諾夫在沒有地址的信中明確指出形象性是藝術(shù)最 主要的特點(diǎn)： ?藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情， 也表現(xiàn)人們的思想， 但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)，這就是藝 術(shù)的最主要的特點(diǎn) ?。用生動(dòng)感人的形象反映生活，是文學(xué) 反映生活的特殊方式，是文學(xué)作品的外在標(biāo)志，也是文學(xué)審 美性的重要體現(xiàn)。劉勰在文心雕龍中將文學(xué)

10、的這一特征 概括為?擬容取心 ?。因此可以說，形象不僅是文學(xué)獨(dú)特的 呈現(xiàn)形態(tài)，是文學(xué)本身，還是文學(xué)獨(dú)特的言說方式，是一種 特殊的 ?語言?。?形象?這一術(shù)語的含義是具體的、發(fā)展的，在不同的文 化語境中具有不同的內(nèi)涵，在今天看來似乎有點(diǎn)含混不清。 中國理論史上，最早出現(xiàn)形象概念的地方是易經(jīng)，所謂 ?在天成象，在地成形，變化見矣?（周易系辭上），?易者象也，象者像也? （周易系辭下）。這里 ?象? 與?形?不是一個(gè)雙音節(jié)詞語，卻是兩個(gè)意義和所指相同的 概念，強(qiáng)調(diào)客觀性和具象性，是感性直觀的視覺圖像。?形象?的概念在中國理論上被表述為 ?象?，或者 ?意象?。西方理論中的？形象？（ image）概念

11、有著更復(fù)雜的發(fā)展情 況，我們將在后面的章節(jié)中詳細(xì)地加以論述。形象是我們生 活中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)詞語。作為生活用語，形象泛指生活中 能夠訴諸于人的感性直觀的具體形態(tài)。作為藝術(shù)術(shù)語，形象 是藝術(shù)作品中那些能夠訴諸讀者感官的感性形式。 熒屏上與 小說中的阿 Q祥林嫂、安娜卡列寧娜，馬致遠(yuǎn)天凈沙秋 思中蕭瑟的秋景，愁苦的羈旅之人等等，都是藝術(shù)形象。 不同藝術(shù)類型所采用的材料和媒介雖然不同， 但藝術(shù)形象的 特征卻具有相通性，即既保留著生活形象的具體可感，是可 見可聞可觸的生動(dòng)鮮明的生活畫面， 又都滲透了藝術(shù)家的審 美體驗(yàn)、審美理想，是主體審美創(chuàng)造力的結(jié)晶。文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)，是語言藝術(shù)，形象性不僅是

12、其 外在標(biāo)志，也是其具體的存在方式。文學(xué)形象與其它的藝術(shù) 形象一樣，都是審美創(chuàng)作主體性與客觀性融合的必然結(jié)果。 其實(shí)， 所有的意識形態(tài)都或多或少地滲入了觀照者的主體精 神，主體情感也是許多精神活動(dòng)的重要推動(dòng)力，但其他精神 產(chǎn)品的結(jié)果都力求客觀真實(shí)，所以盡量避免情感因素的干 擾。唯獨(dú)藝術(shù)不同，它不僅不排斥情感，而且正是情感構(gòu)成 了其生命內(nèi)核，使之不同于其他的意識形態(tài)，情感因素也貫 穿在藝術(shù)形象之中。第二，文學(xué)具有情感性。如果說形象性是藝術(shù)的外在標(biāo)志，情感性則是藝術(shù)的內(nèi)在標(biāo)志，是文學(xué)作品與廣告、新聞的根 本性區(qū)別所在。 從某種角度上說， 文學(xué)活動(dòng)就是情感的活動(dòng)， 情感自始至終在文學(xué)活動(dòng)中起著重要作

13、用。從創(chuàng)作角度看，情感是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。 ?激情、熱情是 人的強(qiáng)烈追求自己對象的本質(zhì)力量 ?，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng) 作的原動(dòng)力。別林斯基說： ?感情是詩人天性的最主要的動(dòng) 力之一；沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌? 61 。缺乏 對生活的情感體驗(yàn)，沒有激情，就無法產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)而進(jìn)入 藝術(shù)創(chuàng)作。魯迅先生在吶喊自序中曾介紹自己寫小說 的緣起是為了排遣由臵身荒原的悲哀、寂寞所帶來的 ?大痛苦 ?。巴金曾經(jīng)這樣描述自己的寫作： ?每天每夜熱 情在我的身體內(nèi)燃燒起來，好像一根鞭子在抽我的心，眼前 是無數(shù)慘痛的圖畫，大多數(shù)人的受苦和我自己的受苦，它們 使我的手顫動(dòng)。我不停地寫著。 我的手不能制止地迅速 在

14、紙上移動(dòng)，似乎許多、許多人都借著我的手來傾訴他們的 痛苦。我就這樣地寫完我的長篇小說家和其他的中 篇小說。 ?可見，情感不僅導(dǎo)致創(chuàng)作沖動(dòng)的產(chǎn)生，還是孕育 作品的激素。從文學(xué)文本看，情感是文學(xué)形象的內(nèi)核，是形象的血液、靈 性和生氣，是藝術(shù)的生命所在。著名畫家羅丹說過， ?藝術(shù) 就是情感? 。 20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義理論家蘇珊 朗格指出，?藝術(shù)作品就是情感生活在空間或詩中的投射 ?。中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)論都強(qiáng)調(diào)情在文學(xué)創(chuàng)作中的動(dòng)力因素和本體地位。 魏晉時(shí) 期文論家劉勰就聲稱， ?情者，文之經(jīng) ?， ?乃情變所孕 ?， 而且情感因素貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的整個(gè)過程， 所謂 ?夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文

15、以入情 ?。創(chuàng)作主體在 藝術(shù)的形象世界中融入了情感，并借以表達(dá)、釋放自己的情 感，以喚起讀者的情感體驗(yàn)，使之得到情感的滿足與凈化。 列夫托爾斯泰指出，藝術(shù)活動(dòng)是人與人之間的交際手段之 一， 人們用語言傳達(dá)思想， ?用藝術(shù)相互傳達(dá)自己的感情? ； 而藝術(shù)家 ?在自己心中喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的情感，在喚起 這種情感之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá) 的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這樣的情感， 這就是藝術(shù)活動(dòng)。 ? 這些理論不僅強(qiáng)調(diào)了情感是藝術(shù)的根本， 還凸顯了情感在文本意義的實(shí)現(xiàn)過程， 即閱讀活動(dòng)中具有重 大的意義。正是情感性的存在，使文學(xué)不同于 ?以理服人? 的其他科學(xué)形態(tài)，能

16、夠 ?以情動(dòng)人 ?，讓讀者在如癡如醉的 情感共鳴中得到精神的陶冶和靈魂的升華。文學(xué)是情感的符號，是文學(xué)產(chǎn)生藝術(shù)感染力的內(nèi)力所在。文 學(xué)的情感性是衡量文學(xué)審美價(jià)值的重要標(biāo)志之一。 傳統(tǒng)的現(xiàn) 實(shí)型、浪漫型藝術(shù)都主張主體情感的巧妙滲入，即使有些現(xiàn) 代小說主張客觀化抒寫，強(qiáng)調(diào)讓作者退出文本，但是文本的敘述效果卻能給讀者強(qiáng)烈的情感沖擊，這說明了這樣一個(gè)問題，即文學(xué)情感的表達(dá)方式和效果是因文體而異的。應(yīng)該注意的是，文學(xué)是藝術(shù)活動(dòng)，文學(xué)情感并不等同于日常 生活情感。人類的情感非常豐富，但基本的情感類型可以分 為兩種：即滿足個(gè)體生理官能需要的生物性情感，和滿足人 的社會(huì)需要、精神需求的社會(huì)性情感。同時(shí)，人類的

17、情感又 表現(xiàn)為肯定性和否定性兩個(gè)方向，肯定性情感伴隨著愛、喜 悅、愉快、欣慰等心理感受，否定性情感則伴隨著憎、惡、 悲、怒等心理感受。情感反應(yīng)與認(rèn)識有關(guān)，但又不同于強(qiáng)調(diào) 客觀性的認(rèn)識活動(dòng)，它與基于人的需要、態(tài)度、觀念等思想 意識的價(jià)值判斷關(guān)系更為密切。在日常生活中，情感的產(chǎn)生 與外在刺激相關(guān)，其表達(dá)往往借助于體態(tài)、聲音和行動(dòng)流露 出來。由于多種主客觀條件的限制，日常生活情感一般具有 偶然性、淺表性、功利性和不充分、不持久的特征，沒有時(shí) 間流傳的永久性和空間流動(dòng)的自由性。而文學(xué)情感是一種熔鑄了審美體驗(yàn)的審美情感， 它既保持了日常生活情感的真切 性，又能超越其局限性，是經(jīng)過理性沉淀的情感，而這種情

18、 感又借助于獨(dú)特的審美意象傳達(dá)出來，展示出不同作家的獨(dú)特審美感悟和審美創(chuàng)造力。審美情感是經(jīng)過審美體驗(yàn)和理性沉淀的情感。 日常生活情感 雖然真實(shí)感人，卻難以引起美感，難以引發(fā)人心靈的震顫和 靈魂的超越。 審美情感則是審美主體經(jīng)過反復(fù)體驗(yàn)和理性沉 思的情感。體驗(yàn)不同于經(jīng)驗(yàn)，它是經(jīng)驗(yàn)中讓人回味并能見出 意義、思想與詩意的部分，可見，體驗(yàn)是向人的整個(gè)生命性 展開的。而 ?人的本質(zhì)不是單個(gè)人所具有的抽象物，在現(xiàn)實(shí) 性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和 ?（馬克思語），這就意味 著，人的生命不是純粹生物性的個(gè)體存在，而與社會(huì)關(guān)系、 文化歷史關(guān)聯(lián)著。因此，體驗(yàn)帶來的審美情感必然與自然情 感具有一定的距離， 并融入了

19、一定的理性成份。 華茲華斯說 ?詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。 它起源于在平靜中回憶起來的 情感，詩人深思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就 有一種與詩人所沉思的情感逐漸發(fā)生， 確實(shí)存在于詩人的心 中。?這種新發(fā)生的情感就是審美情感。它是審美主體與自 然情感的刺激隔著一定時(shí)空距離，在平靜中回憶、品味、深 思過去情感而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，所以具有了一定的超越性。 審美情感超越了自然情感的現(xiàn)實(shí)功利性和個(gè)體性，是情與 思、感性與理性的融合，更是個(gè)體情感與廣闊深厚的生命感 悟的融合，因此也更深廣，更厚重，更熾烈。魯迅童年的傷 痛體驗(yàn)在經(jīng)過理性的深思和過濾之后， 與民族的傷痛融合在起，他的國民性批判中蘊(yùn)涵著深

20、邃熱烈的生命感和民族 情?？ǚ蚩ㄍ陼r(shí)期對粗暴而專制的父親懷著雙重的情感， 既畏懼又反叛， 這種情感促使他敏銳地感受到各種專制現(xiàn)象 的可惡， 但對專制社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識又反過來加深了他對父子 關(guān)系的理解。因此，他作品中反復(fù)出現(xiàn)的父親形象，已經(jīng)不 是現(xiàn)實(shí)中的父親，畏父、叛父、審父情感，已經(jīng)融入了對專 制制度和文化的思索、反叛和審問。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作中 的審美情感， 是主體真實(shí)的情感體驗(yàn)和深入的理性思考融為 一體的情感。審美情感還是意象化的情感。審美情感不是純粹的生理發(fā) 泄，其產(chǎn)生伴隨著意象的形成， 并以審美意象具體表現(xiàn)出來。 現(xiàn)代派詩人T S艾略特曾說：？用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯 一方法是尋找一個(gè)客

21、觀對應(yīng)物'；換句話說，是用一系列 實(shí)物場景，一連串事件，來表現(xiàn)某種特定的情感 ？。他所說 的客觀對應(yīng)物就是感性的物態(tài)，但它并不是純客觀的，而是 熔鑄著主體內(nèi)在生命體驗(yàn)和心理情感的感性形態(tài)，即意象。 格式塔心理學(xué)，即完形心理學(xué)從心理感受的角度出發(fā)，解釋 了主體情感與客觀對應(yīng)物之間的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。他們認(rèn)為， 外在世界（客觀事物）的力與內(nèi)在世界（主體心理）的力雖 然是不同的力，卻存在結(jié)構(gòu)上的 ？同形同構(gòu) ？，即？異質(zhì)同 構(gòu)？關(guān)系，這是外在自然物與藝術(shù)形象之所以能夠傳達(dá)審美 情感的心理基礎(chǔ)。 譬如，挫而不折的精神與折枝怒放的寒梅， 正直高潔的人格心理與挺立的青松翠柏之間， 可以產(chǎn)生同構(gòu) 對應(yīng)的

22、關(guān)系。正是由于這種同構(gòu)關(guān)系的存在，人們可以在非 人的物質(zhì)世界中找到人類情感的對應(yīng)物， 找到傳情達(dá)意的審 美意象。文學(xué)史上， 許多詩人都曾借 ?柳? 吟詠離別之情， 從詩經(jīng)采 薇?昔我往矣， 楊柳依依? ，到王維 送元二使安西 ?渭 城朝雨 浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽 關(guān)無故人 ?，到柳永 ?今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??， 無不以 ?柳?的意象傳達(dá)依依離情。這除了與漢語 ?柳?、 ?留?諧音達(dá)意和 ?折柳送別 ?的習(xí)俗之外，還有更深一層 的心理根源。當(dāng)代美國完形心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，楊柳依 依垂柳搖曳的形態(tài)與人悲哀的心理張力的結(jié)構(gòu)是同形同構(gòu) 的。他說： ?一顆垂柳看上去

23、之所以是悲哀的，并不是它看 上去像個(gè)悲哀的人，而是因?yàn)榱l的形狀、方向和柔軟性 本身就傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性 ?。審美主體就是借助 于情感與外物的同構(gòu)關(guān)系， 通過審美意象傳達(dá)出豐富微妙卻 無形無狀、讓他人難以感知的內(nèi)心世界。內(nèi)心難以言傳的愁 緒就可以 ?恰似一江春水向東流 ?，?剪不斷，理還亂 ?， 或者在 ?秋霜?、?白發(fā)?中讓人感知。審美情感也是具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的情感。 審美情感是一種建 立在反復(fù)體驗(yàn)和理性認(rèn)識基礎(chǔ)上的價(jià)值判斷， 與個(gè)體生命體 驗(yàn)、知識閱歷和對生命的理解有關(guān)，是 ?個(gè)體心理結(jié)構(gòu) ?與 ?民族心理結(jié)構(gòu) ?在特定歷史背景中產(chǎn)生的價(jià)值判斷的產(chǎn) 物。而個(gè)體在特定歷史文化背景中

24、的情感經(jīng)歷、體驗(yàn)、感悟 又各各不同，基于此，不同審美主體對同一事物、事態(tài)和現(xiàn) 象，就會(huì)產(chǎn)生不同的價(jià)值判斷，即不同的情感態(tài)度，這就是 審美情感的個(gè)性色彩。 同是離愁， 在李煜是 ?無言獨(dú)上西樓， 月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁， 別是一番滋味在心頭 ?（烏夜啼）的寂寞無言和無法排 遣；在柳永是 ?擬把疏狂圖一醉。對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴 ?（鳳棲梧）的原真 和沉痛；在李清照，是飽經(jīng)個(gè)人和家國離亂的貴族女子、朦 朧覺醒的女性主體所具有的哀怨離愁，凄婉而憂傷。審美情感的個(gè)性色彩，由于以現(xiàn)實(shí)人生為對象，受包括 ?集 體無意識 ?在內(nèi)的深層心理結(jié)構(gòu)的影響

25、，又有理性因素的適 度參與，因而具有深刻的人生體驗(yàn)、豐富的人性內(nèi)涵和深邃 的文化哲理意蘊(yùn)。強(qiáng)烈的個(gè)性意識突破了個(gè)體感受的局限， 深入到某種普遍性的情感領(lǐng)域，能夠引起讀者的普遍共鳴。 也正是情感的個(gè)性色彩， 為我們理解生活提供了不同的視角 和參照。譬如，面對現(xiàn)代生存狀態(tài)的邊緣性與荒誕，卡夫卡 產(chǎn)生的是強(qiáng)烈的壓抑感，而加繆則冷靜而灑脫。但兩個(gè)文學(xué) 巨匠給我們的人生啟迪卻是同樣深刻的。第三，文學(xué)具有虛擬性。文學(xué)以文本作為媒介指向人類的歷史現(xiàn)實(shí)和心靈現(xiàn)實(shí)， 但它 本身并不是現(xiàn)實(shí)的歷史、現(xiàn)實(shí)的人生和個(gè)體生命現(xiàn)實(shí)的心 靈。它不同于科學(xué)對于生活的反映，科學(xué)不允許虛構(gòu)，科學(xué) 的結(jié)論是對客觀規(guī)律的實(shí)實(shí)在在的揭示

26、。 而文學(xué)卻承認(rèn)虛構(gòu) 的合法地位， 文學(xué)的形象世界本身就是符號化的圖像。 因此， 文學(xué)是一種虛構(gòu)行為，文學(xué)文本是一個(gè)虛構(gòu)之物。文學(xué)作為 藝術(shù)提供給人類的最重要的意義并不是客觀真實(shí)， 而是滿足 了人類的想象力，拓展了人類的想象疆域。人類學(xué)認(rèn)為，人 是?有缺陷的動(dòng)物 ?，?不同角色的扮演者 ?、?圖騰的崇 拜者?等等，只有想象能夠?qū)崿F(xiàn)人的 ?多重角色 ?。因此， 人類的生活離不開 ?想象 ?的支撐，虛構(gòu)和想象是人類的重 要特征，而藝術(shù)行為將我們的想象物化為想象之物，即藝術(shù) 品。藝術(shù)家與讀者其實(shí)是在不言自明地進(jìn)行一場想象力游戲和 情感交流的虛擬性共謀， 他們之間不約而同地達(dá)成了心靈上 的默契。讀者能

27、夠在欣賞時(shí)與藝術(shù)文本保持適當(dāng)?shù)木嚯x，允 許藝術(shù)家想象、虛構(gòu)、夸張和變形。藝術(shù)家也并不把藝術(shù)當(dāng) 成生活實(shí)錄、科學(xué)論文、通訊協(xié)議或者私人帳本，也不要求 讀者將藝術(shù)文本當(dāng)作事實(shí)來看待。托爾斯泰就認(rèn)為作品是?莊嚴(yán)的謊言 ?，具有強(qiáng)烈的假定性因素。俄國著名戲劇導(dǎo) 演斯坦尼拉斯夫斯基曾這樣描述了戲劇與現(xiàn)實(shí)的差別：在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則相反，是從下邊 射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里則設(shè) 臵了各個(gè)景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活 中一個(gè)人無法把手伸到巨大石屋的二層樓， 在舞臺上卻是可 能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動(dòng)，在劇場 里卻由于最輕微的風(fēng)吹而抖動(dòng)起來

28、在生活中這簡直不 可能，然而為了藝術(shù)、假定的真實(shí)，這個(gè)問題并不重要，可 以自由地加以解決。這里說的是劇場的假定性。其實(shí)，假定與虛擬存在于一切藝術(shù)，包括文學(xué)之中。文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的方式是不一樣的，有的運(yùn)用典型的虛構(gòu)形 式，譬如幻想色彩濃郁的神話、童話，荒誕離奇的傳奇和現(xiàn) 代派小說、戲劇，也有的 ?按照生活本來的面目 ?再現(xiàn)生活 的真實(shí)，如現(xiàn)實(shí)主義和自然主義。但無論創(chuàng)作主體采用何種 具體形式來寫作，就其本質(zhì)而言，都是一種虛擬形式。任何 藝術(shù)都是符號化的產(chǎn)物，將本真的生活現(xiàn)實(shí)符號化的過程， 即轉(zhuǎn)化為藝術(shù)文本的過程，就是虛擬的過程，其創(chuàng)造的作品 就是虛擬之物。同時(shí)，在文本轉(zhuǎn)化的過程中，滲透著藝術(shù)家 的主體

29、性。創(chuàng)作主體的 ?意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等等，它們未必 就一定是現(xiàn)實(shí)的反映 ?，它們 ?在文本中更有可能只是虛構(gòu) 化行為的產(chǎn)物? 。所以，我們說藝術(shù)活動(dòng)是一種虛構(gòu)化行為， 藝術(shù)具有虛擬性。承認(rèn)藝術(shù)的虛擬性，就承認(rèn)了藝術(shù)中假定 性因素的合法參與。 ?虛構(gòu)化行為充當(dāng)了想象與現(xiàn)實(shí)之間的 紐帶?，想象與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)的越界現(xiàn)象也隨之產(chǎn)生， ?現(xiàn)實(shí)的柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵 欄，結(jié)果，文本的真實(shí)性中包含著想象的色彩，而想象反過 來也包含著真實(shí)的成分 ?。例如， ?白發(fā)三千丈 ?，?黃河 之水天上來 ?，?高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪 ?是符 號化了的想象，想象拆毀了現(xiàn)實(shí)的柵欄，現(xiàn)實(shí)生活中

30、不可能 存在這樣的現(xiàn)象。 但就是這天馬行空的姿態(tài)凝聚了詩人李白 真摯深沉的憂患意識， 生命個(gè)體的卑微短暫與宇宙時(shí)空的浩 大永恒之間差距的存在，導(dǎo)致了這種憂患的產(chǎn)生。詩句于想 象和虛構(gòu)中包含了情感和人生體驗(yàn)的真實(shí)性。這就意味著，承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的想象性和虛擬性，并不是就落 入了我們傳統(tǒng)的 ?真實(shí) / 虛構(gòu)?對立的思維框架，從而否認(rèn) 了其真實(shí)性的存在。沃爾夫?qū)辽獱栔赋觯膶W(xué)文本 ?是 虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混合物， 它是既定事物與想像事物之間相互糾 纏、彼此滲透的結(jié)果 ?，?現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象之三元合一的 關(guān)系是文學(xué)文本存在的基礎(chǔ) ?，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中虛構(gòu)與真實(shí)的 統(tǒng)一性。這正好印證了文學(xué)作為審美意識形態(tài)的雙重屬性