葉圣陶談作文

1、葉圣陶談作文   、現(xiàn)在我要告訴讀者，文章不是吃飽了沒事做，寫來作為消遣的。也不是恐怕被別人認作呆子癡漢，不得不找?guī)拙湓拋碚f說，然后勉強動筆的。凡是好的文章必然有不得不寫的緣故。自己有一種經(jīng)驗，一個意思，覺得他跟尋常的經(jīng)驗和意思有些不同，或者比較新鮮，或者特別深切，值得寫下來作為個人生活的記錄，將來需用的時候還可以供查考；為了這個緣故，才提起筆來寫文章。否則就是自己心目有少數(shù)或者多數(shù)的人，由于彼此之間的關系，必須把經(jīng)驗和意思向他們傾訴，為了這個緣故，就提起筆來寫文章。前者為的是自己，后者為的是他人，總之都不是筆墨的游戲。   、但是要知道，學校里作文為的

2、是練習寫作，練習就不得不找些題目來寫，好比算術課為要練習計算，必須做些應用題目一樣。并且，善于教導學生的老師無不深知學生的底細，他出題目總越不出學生的經(jīng)驗和意思的范圍之外。學生固然不想寫什么文章，可使經(jīng)老師一提醒，卻覺得大有可寫了。   、寫文章不是什么神秘的事兒，艱難的事兒。文章的材料是經(jīng)驗和意思，文章的依據(jù)是語言。只要有經(jīng)驗和意思，只要會說話，再加上能識字會書寫，這就能夠?qū)懳恼铝恕?#160;  、所謂好文章，也不過是材料選得精當一點兒，話說得確切一點而周密一點兒罷了。如果為了要寫出好文章，而去求經(jīng)驗和意思的精當，語言的確切周密，那當然是本末倒置。但是在實際上

3、，一個人要在社會里有意義的生活，本來必須要求經(jīng)驗和意思的精當，語言的確切周密。那并不是為了寫文章，為的是生活。凡是經(jīng)過這樣修養(yǎng)的人，往往會覺得有許多文章要寫，而寫出來的往往是好文章。   、生活猶如源泉，文章猶如溪流，泉源豐盈，溪流自然活潑潑地晝夜不息。   、現(xiàn)在我們要相信，不論什么人都能寫文章。車間里的工人能寫文章，田畝里的農(nóng)人能寫文章，鋪子里的電源，碼頭上的裝卸工，都能寫文章：因為他們各有各的生活。   、寫文章不是生活的點綴和裝飾，而就是生活本身。一般人都要識字，都要練習寫作，并不是為了給自己捐上一個“讀書人”或者“文學家”的

4、頭銜，只是為了使自己的生活更見豐富，更見充實。   、閱讀和寫作都是人生的一種行為，凡是行為必須養(yǎng)成了習慣才行。譬如坐得正站得直，從生理學的見地看，是有益于健康的。但是決不能每當要坐要站的時候才想到坐和站的姿勢該怎么樣。   、臨時搬出些知識來，閱讀應該怎樣，寫作應該怎樣，豈不是要把飽滿的整段興致割裂得支離破碎？所以閱讀和寫作的知識必須化為習慣，在不知不覺之間受用它，那才是真正的受用。   10.說話要沒有多余的話，作文要沒有多余的文句。既然讀者自然能領會到，那么明白寫下反而是多余的了。   11.讀一篇文章，如果

5、不明白它的主旨，而只知道一點零零碎碎的事情，那就等于白讀。   12.記載一件東西，敘述一件事情，發(fā)表一種意見，吐露一腔情感，都可以成為文章。把眼睛里看見的光景記下來，當然也成為文章。   13.要寫的一定是感到興趣、覺得有意思的一番光景。至于那些平平常常的光景，雖然看在眼里，決不高興拿起筆來寫。   14.記敘景物，手法不止一種。有的自己不露臉，只用文字代替風景畫片，一張一張揭示出來給讀者看。有的自己擔任篇中的主人公，他東奔西跑，左顧右盼，一切由他出發(fā)，把看見的感到地告訴讀者。   15.所以抒寫感情并不在乎堆砌

6、“快樂”“痛苦”之類的字眼；這些字眼竟可以一個也不用，自由別的辦法收到抒寫感情的效果。如果你把引起你感情的原油和經(jīng)過寫出來，無論外界的事物或內(nèi)心的變化，都照當時所感受的寫出來，這就抒寫了感情了。別人看了你的文章，雖然不曾接觸過那些事物，發(fā)生那樣變化，可使由文章的媒介，卻像接觸過了，發(fā)生過了，結(jié)果自然來了感動。   16.抒寫感情的文章大都是記敘文。離開了事物，感情也就無從興起。任何感情，都由個人和環(huán)境圍繞的人、物、事故發(fā)生交涉而來。因此，除開了記敘，也就很少純粹的抒情文。同樣的記敘文，僅僅以記敘事物為目的，當然是記敘文；如果其中有一股感情灌注著，的目的原在抒寫著一段感情，那

7、就是抒情文了。   17.隨筆是最自由的文章。形式既沒有一定，題材也隨處可取。不比書信，書信有通行的款式，你若不按款式寫，人家就說你不懂世務。不比傳記，傳記要敘寫人物的重要言行，你若敘了一樁丟了三樁，人家就說你頗有疏漏。   18.隨筆可以說毫無規(guī)模，三言兩語也成，從一個大范圍抽出小小的一片段來寫也成，一思想藤蔓一樣蔓延開去，直到藤梢和根部都不收攏也成。至于題材，凡是實際生活以內(nèi)的一切都可以充作隨筆的題材。   19.的動手寫隨筆，讀者的樂于讀隨筆，都為著新鮮的意趣。·····

8、3;新鮮的意趣只能以自己作準，自己覺得新鮮，同時又料想到必然有一部分人也會覺得新鮮，這一篇隨筆就很值得寫了。  20.所謂熱情，源于天性和環(huán)境。具有熱，又遇到不受阻遏甚至足以助長的環(huán)境，胸中的熱情就像火一樣熾盛起來了，但是熱情的人表現(xiàn)在外面的，如態(tài)度、說話、作文等等，未必個個一樣，大概可以分為兩派。一派是胸中雖然懷著熱情，可是表現(xiàn)在外面的依然是那么平淡。另一派卻不然，表現(xiàn)在外面的同內(nèi)面一樣的熱烈，無論一個態(tài)度或者是一句話，都毫不隱藏的顯示出他胸中所懷的一腔熱情。   21.文章必須從真實生活里產(chǎn)生出來。把真實生活里所不曾經(jīng)驗過的事勉強拉到筆底下來，那是必

9、然失敗的勾當。人固然不必為這些文章而留心自己的生活，但是做了人就得擔負起人的責任，就的留心自己的生活。有了充實的生活才有好文章。   22.像這種并非勉強拉到筆底下來的材料，里頭交織著的思想和情緒，寫成文章，自然成為出色的一篇，受讀者的欣賞了。   23.人類生活非常繁復，人與人之間不能夠單把所接觸的東西、所知道的東西互相告訴了就完事，還得把所發(fā)現(xiàn)、所理解的道理互相傳授、互相印證，使彼此的知識更加豐富起來。因此，寫文章不能只寫記敘文，還得寫說明文。   24.說明文的好壞在乎所發(fā)現(xiàn)、所理解的道理準確不準確。發(fā)現(xiàn)的準確，理解的準確，寫下

10、來的就是最好的說明文，除非文字上有什么毛病。   25.說明文說明道理，道理是附著于事物的，它本身不是“視而可見，觸而可知”的事物，有時不很容易領會。為了使讀者領會起見，說明了道理之后，最好指出一些實例來。   26.從說明文進一步，也是說明一種道理、原由、關系等等，但是同時伴著一種愿望，必須說服讀者，使讀者信從。這時候，所說的道理、原由、關系等等就成為的主張，從文章體例上說，這篇文章就成為議論文了。說明文以“說明白了”為成功，而議論文卻以“說服他人”為成功。   27.寫一篇文章，當然期望它能收到最大的效果。什么是最大的效果呢？就是

11、能使讀者看了之后明白到十分，感動到十分。如果僅能使讀者明白到三四分，感動到五六分，那就沒有收到最大的效果?，F(xiàn)于實際生活的經(jīng)驗，限于寫作技能的素養(yǎng)，也許無論如何都不會收到最大的效果?？墒且粋€認真寫作的人總不肯放棄這個目標，總要向著這個目標努力。   28.一個意思，可以用來表達它的文章體裁不止一種?？墒沁@許多體裁之中，必然有一種最適于意思的本身和當前的讀者的。須要選到一種最合適的體裁，意思才會恰如原樣地表達出來，讀者才會深切地明白和感動。   29.有許多文章，幾乎完全不拿出自己的意思來，或者只拿出一部分來而留著其他的部分。完全不拿出意思來并不是沒有意思，

12、而是把意思隱蔽在文章的背后。那隱藏著的和包含著的意思都有待讀者自己去發(fā)現(xiàn)。讀者自己從文章中發(fā)現(xiàn)了意思，其明白和感動的程度，比直接從那里接受意思更要深切。所以，有了一個意思，要不要老師拿出來，或者只拿出一部分來而留著其他部分，這又是動筆以前應該斟酌的一件事情。   30.古今的傳記中間，像（差不多先生傳）這樣創(chuàng)造出人物來寫成的也有好些篇。寫這種傳記大抵寄托著一種意思，不把意思說破，讓讀者自己去領會，作用和“寓言”相仿。讀了一般的傳記，結(jié)果是認識了世間實有的某一個或幾個人物；讀了像差不多先生傳那樣的傳記，結(jié)果是領會了所要表達的某種意思。   31.就一個人來

13、說，言語、舉動雖然和許多人大體相同，可是總有著“小異”之點，待人接物也有他的態(tài)度和方法。把這些綜合起來，人家對他就有更深切的認識，不僅是聲音，是面貌，凡是一言一動，都覺得印著他的標記：這是這一個人而不是其他的人。   32.過分在一兩個字眼上推敲，往往會弄成纖巧，不自然。在一段一節(jié)上用功夫，正是所謂“大處落墨”的辦法。   33.一般人往往以為幽默就是說俏皮話，嘻嘻哈哈，亂扯一頓，要不就是諷刺，對人生對社會來一陣笑罵和嘲弄。這卻無論如何是一種誤會，幽默絕非如此。   34.然而報告文學卻教報告書和文學結(jié)了婚。應用文的報告書，一般讀者往

14、往懶得看下去，因為不看下去也會知道無非這一套。而報告文學可不然，讀者向被吸引住了一般，縱向一直看下去，知道它的究竟。   35.（報告文學）不是事務上的應付。對社會中某一方面的情形非常熟悉，而這一方面的情形不只是幾個人的身邊瑣事，而是有關于社會全體的大事。   一種強烈的欲望激動著他，必須把他所熟悉的一五一十告訴大眾才行，不然就像在饑餓的人群中間私自藏下多余的飯，是不可饒恕的自私的行為。于是他提起筆來。他站在大眾的客觀的立場，視野廣大，見得周到，把捉到的都是真實情況。   36.寫什么呢？與其寫一些空泛的議論，不如寫一些親身經(jīng)歷。所以

15、，議論怎樣推行新生活，怎樣使國家強大起來，不如敘述曾經(jīng)經(jīng)歷過的某一樁事情，不如抒寫對于本鄉(xiāng)本鎮(zhèn)的感情。這些還只是限于個人方面。弱國能夠推廣開來，把自己所熟悉的社會中某一方面的情形作為寫作材料，那就更有意義了。   37.因為動筆寫文章，同開口說話一樣，得看當時的心情和娜事件的關系，要罵的時候自然不妨罵，該嚴謹?shù)臅r候也不必故意做得不嚴謹，這都是所謂“求誠”，是寫的基本品質(zhì)。   38.慷慨激昂，感情激發(fā)，甚而至于謾罵，這是一種態(tài)度。敘事說理，完全理智，像法官下判詞那樣嚴謹，這是一種態(tài)度。并不遏抑感情，但是也不讓感情過分放縱，對于該受責備的人給他責備，但責備

16、里頭含著寬恕的心情和深切的期望，這又是一種態(tài)度。······只覺得懷著一顆熱烈的心，那心的跳動絕不比請愿學生弱一分一毫，但是他卻把它按捺住了，只用一些平淡的語言表達出來；語言越平淡，越是耐人尋味，于是我們受到了深切的感動。   39.作序文也是同樣情形，如果你只能說一些不著邊際的贊美的話，就大可不寫，讀者也大可不讀。   40.以通常說法，做文章要“言之有物”。寫儀式的文章既然是被動的，就不免要“無中生有”。在經(jīng)驗豐富的人，即使“無中生有”，也可以寫成很好的文章，他的一些意思是平時寄居在那里的，

17、知識臨時加以組織加以配合罷了，可以做到不露一點兒牽強的痕跡，和柱中的作文章并無二致。所以，平時的幾句很重要，沒有什么意思積聚在那里，“無中”決“生”不出“有”來。儀式的文章不是可以隨便敷衍的。第一，要有意思。第二，必須切合當時的情景。   41.所以寫旅行記和寫日記一樣，第一得先放棄那完全記錄下來的野心，因為這是不可能的而且是不必需的事情。   寫旅行記和寫日記都不能做全部的記錄，只能從一連串的生活中間選擇若干部分來寫。   42.什么叫當時的感覺呢？無論何時何地，我們的周圍總是有許多事物環(huán)繞著。這許多事物并不逐件逐件闖進我們的意念，

18、對于我們，大部分是雖有如無。唯有引得我們的注意的幾件，我們才感覺到他們的存在。而且同樣一件事物，只因環(huán)境不同，心情不同，在他感覺它的時候也就見得不同。不問那事物在別的時候怎樣，只說這一回感覺它的時候怎樣，這就是所謂當時的感覺   43.寫文章把自己的見聞告訴人家，能夠捕捉當時的感覺，順次卸下來，就是人家如臨其境······至于文藝，注重在叫人家感動，叫人家欣賞，適宜用后一種方法。有修養(yǎng)的能夠像寫出自己當時的感覺那樣寫出來，使讀者隨時有如臨其境的樂趣。   44.描寫不是死板地照抄實際事物。用適當

19、的文字，把事物的外面的和內(nèi)面的特質(zhì)表達出來，是人家是人它的整體，這才算描寫到了家。   45.描寫人物以描寫他，容貌、態(tài)度、服裝等等常常作為性格的襯托，只有在足以顯出人物性格的當兒，才是真正必要的。 寫的雖是人物以外的環(huán)境，而著眼點卻在襯托出人物的性格。   46.作詩的人往往捉住情和境發(fā)生關系的那個當兒的一切，作為他的詩的材料。不但做詩，就是畫家畫畫，雕刻家作雕刻，也是這樣。   47.作為同作文都一樣，不妨從想象中找材料。最要緊的事雖屬想象，而不違背真實。換句話說，想象必須入情入理，使人覺得確然有此情景，方才可以作為寫作的材料。詩

20、中情境并非必須從想象得來，自己的情、親歷的境也是作詩的好材料，古今有許多好詩就是用這種材料寫成的。   48.詩要念起來覺得和諧有節(jié)奏，除了用韻以外，還得在句中各處講究聲調(diào)。有的是不用韻，但聲調(diào)還是要講究。   49.所說在此，所思在彼，原始生活中常有的事兒。話劇要他的作品見得真切，就不能不在這種地方下工夫。他站在劇中人物的地位，設想他們當著此情此景，心底應該怎樣想，掛到嘴上的言語應該是什么，然后寫下他們的對話來。   50.在能烘托出郁那（人名）的苦惱的地方，都細細地描寫。有的地方不止白描一些情態(tài)，他還寫到藏在情態(tài)里的意思，教我們跟

21、著想進了一層。（劉加民摘錄自文章例話葉圣陶的二十七堂作文課葉圣陶潛在作文觀窺測東陽市六石高中許國申葉圣陶先生是我國現(xiàn)代語文教育的開山祖師之一，他對我國現(xiàn)代語文教育尤其是作文教育的貢獻與影響無人可與比肩。不無遺憾的是，他匆匆仙逝，未能對自己一生的教育事業(yè)有個完整的總結(jié)，尤其是對作文教學，沒能把自己的作文觀作一完整的闡述。在他身后，研究他教育思想的人很多，論文簡直可稱汗牛充棟，只是未見有人論述他潛在的作文觀但愿這只是我孤陋寡聞。筆者不揣愚陋淺薄，試窺測之。為了年輕的讀者不覺得突兀，先摘錄一段葉圣陶教子作文的故事 葉老從不給孩子教授作文入門、寫作方法之類的東西。他僅要求其子女每天要讀些書。

22、至于讀點什么，悉聽尊便。但是讀了什么書，讀懂點什么，都要告訴他。除此之外，葉老還要求其子女每天要寫一點東西。至于寫什么也不加任何限制，喜歡什么就寫什么：花草蟲魚、路徑山巒、放風箏、斗蟋蟀，天上飛的，地上爬的，水里游的，聽人唱戲，看人相罵均可收于筆下。 納涼時，葉老端坐在庭院的藤椅上，讓孩子把當天寫的東西朗讀給他聽。葉老傾聽著孩子朗讀，從不輕易說“寫得好”與“寫得不好”之類的話，比較多的是“我懂了”和“我不懂”。如若葉老說：“這是什么意思呀？我不懂?！逼渥优偷谜{(diào)遣詞語或重新組織句子，盡力讓父親聽得明白。直至葉老說：“噢，原來是這么一回事，我懂了”時再繼續(xù)讀下去。 （賈志敏葉

23、圣陶不教兒子作文原載新民晚報） 一、目標與定位 中小學作文教學的目標定位決定于以下三大要素：學生生理、心理條件；基礎教育性質(zhì)；社會發(fā)展需求。這三大要素決定了中小學作文教學的目標是過好兩個關： 首先是文字關。文字關的基本內(nèi)容是： 基本消滅錯別字；詞語運用恰當；句子結(jié)構(gòu)完整，語意明白，組織流暢；句與句銜接緊密，過渡自然?；疽螅哼^關率爭取達到70以上，過硬率爭取達到1。 其次是文章關。文章關的基本內(nèi)容是：言之有物，言之有序；中心明確，結(jié)構(gòu)完整；讀者對象明確，讀者讀后有獲；不茍簡，不啰唆，不晦澀，不混亂?；疽笫沁^關率到30以上；過硬率爭取達到2

24、以上。 文字與文章是相輔相成的。沒有文字就沒有文章；沒有文章，文字就無處依附。但兩者之間畢竟還有區(qū)別：文字過關比文章過關要容易些，社會需求也高些；文字過硬比文章過硬要難，但社會對文章過硬的需求又比文字過硬多。 以上“兩關”，必須傾力突破第一關，逐漸過渡到兩者并重，最后過渡到側(cè)重文章關，但文字關始終是第一位的?！皟申P”分設過關與過硬兩個目標，也是切合實際的。至于過關與過硬的具體百分比，則大有商量余地除了標準問題，還有學生的天賦和社會的需要。 說起文章，不能不說到文體。但我在這里為什么不提文體呢？因為文章好比衣服，宜人合身適時悅目怡人就好。文體是一個相當寬泛并且變動不

25、居的東西，同一文體的文章可以有千差萬別，很多文章是兩棲甚至多棲的說這也行，說那也行，難有確論。所以，作文教學沒有必要提掌握幾大文體之類的要求。事實上葉圣陶教兒子寫作文的時候就很少考慮文體。至于技法，完全是后人分析歸納前人創(chuàng)作成果形成的理論，不一定專門傳授，有興趣的學生自己能夠看懂。即使不看那些東西，讀前人的文章，讀別人的文章，就會潛移默化，在此基礎上還可以自主創(chuàng)新，很多著名的作家就是這樣走過來的。因此，根本沒有必要要求必須掌握哪幾種技法。從葉先生教兒子作文的過程看，技法最是末事。 二、途徑與方法 作文教學達到以上目標定位的基本途徑是循序漸進，基本方法是養(yǎng)成習慣。 

26、葉圣陶先生非常重視序與習慣兩大問題。對于前者，先生未暇深究，筆者揣測，下面的表格或許能夠得到先生首肯： 年段精力分布（1）精力分布(2)精力分布(3)精力分布(4) 句段段篇(結(jié)構(gòu))體式（文體）文學（語言技法）1-210自然自然自然3-49-81-2自然15-67-63-4自然17-85-450-129-103-261-2211-121633 上表中有兩個問題需要著重說明： 第一，體式（文體）問題。所謂自然，就是不講文體概念，隨文自適。因為小學生作文字數(shù)一般不多，不會寫得很雜。這個階段的作文常常以記敘為主，結(jié)合描寫、說明、議論及抒情；也可以以說明為主，結(jié)

27、合描寫；還可以以議論為主，結(jié)合記敘和抒情。很長時間以來，作文教學有一個誤區(qū)，好像說明與議論是中學的事，這就大大地延緩了說明與議論寫作的啟蒙。其實古人對議論文寫作啟蒙很早，聶鉗弩開筆寫議論文時才十來歲?，F(xiàn)在的學生寫的最糟糕的是議論文，這與我們沒有及時啟蒙有著必然的相關性。進入中學，隨著作文篇幅的增長，講一點文體知識就顯得必要了。但是這里所謂的文體，并不是抽象的概念，也不是簡單地模仿幾篇典型的范文。講文體，一般不一定是寫前的指導，更重要的是在修改的時候。其做法主要是在明確寫作目的前提下，提供幾篇相關的范文以資參考。一篇比較長又比較亂的作文，可以參考不同的范文改出幾篇不同的作文，教師的作用在于提供各

28、種意見。至于怎樣改，參考哪一篇，選擇的權(quán)力要還給學生。葉先生一再告誡教師不要越俎大改學生的作文，除了這一原因之外，可能還考慮到教師代庖會挫傷學生的寫作積極性相形見絀，有傷自尊。 第二，文學問題。在人們的日常生活語言中，有很多精彩的文學語言。在這些文學語言中，包含著豐富的文學手法。所以，那怕是第一次寫的只有幾十個字的作文，也可能包含著文學的因素。這就是“自然”的文學。隨著年級的增高，根據(jù)學生的認識水平與模仿能力，教師可以在作文講評時挖掘習作中的文學因素加以發(fā)揮，適當聯(lián)系學過的課文，鼓勵學生把作文寫得生動起來，形象起來。但是應該明確，作文不等于文學創(chuàng)作，作文的落腳點始終在于文字，不應該喧

29、賓奪主，把傳授“美文”的寫作技巧當作主要任務。好多年來，我們對這一問題始終認識錯位，一開始就叫學生抄背“好詞好句”，發(fā)展到“剪輯”“優(yōu)秀作文”，直到要求“鳳頭、豬肚、豹尾”等等，“用花轎把自己的姑娘嫁出去”。結(jié)果，天花亂墜而不知所云的“美文”如同節(jié)日的煙花焰火滿天飛舞，而寫一封信、回一個貼卻文理不通，紕漏百出。 至于教與學的“精力分布”，以10為峰頂，70以上的精力始終要投入到句段、篇章上，兼顧文體，而文學則作為附加內(nèi)容，隨文兼顧，因材指導，一般不必進行專項教學，更沒有必要強化。 對于循序漸進，有人誤以為是文體規(guī)范與寫作技能的分項訓練。許多人致力于這方面的研究，編出了不少書

30、。葉老生前看到了這種情況，未能明確否定，大概是他沒想透徹，“不敢妄發(fā)”。這么多年的實踐證明，這種“序列”并不是改觀作文教學長期低效的靈丹妙藥。葉老曾提到過作文要“寫生”與“臨摹”，但這是有志于文學創(chuàng)作的學生要做的事，不一定每個學生都要接受這種系統(tǒng)的訓練。因為作文不同于畫畫：什么都教一點，一輩子教不出一個畫家也沒關系；作文可以教不出一個作家，但得讓每個學生都能寫點東西。因為學生一畢業(yè)就可以丟棄畫筆畫紙，而用來寫點文字的這支筆卻幾乎天天要用。再說，大學里有文秘、文學等專業(yè)課程，中小學的文字功底扎實了，經(jīng)過大學學習就不難適應專門的工作；反之，文字功底不扎實，上大學以后彌補都很困難，即使寫作知識非常豐

31、富，如果寫下來的文章百孔千瘡，又有什么用呢？所以，這里所說的“循序漸進”，應該是遵循學生認識能力發(fā)展水平之“序”而漸進：由詞而句，由句而段，而至于篇；篇章由短而長，內(nèi)容先易后難，文體先簡后繁。寫不了長句的不硬要寫長句，寫不了長篇的不強求寫長篇，對文學沒有多大興趣與天賦的，就不逼著練純文學類寫作?？傊@個“序”要適人，適才，適時，適文。真正做到“以人為本”。 培養(yǎng)良好的寫作習慣可能是葉老最為強調(diào)的一點。這個習慣主要是遣詞造句認真嚴謹，一絲不茍?！耙蛔治匆撕觯Z語悟其神?！保ㄈ~圣陶語文教學二十韻）好文章多是改出來的。葉老親自給別人改作文，最多的是字詞與句子。用詞力求準確，造句力求規(guī)范暢

32、達，行文力求簡明生動，甚至包括標點符號的正確運用。不但要自己改，如果可能，還要請別人幫助改。要把寫作當作一項非常嚴肅莊重的事來做，使自己寫出來的作文在文字方面盡可能地盡善盡美，無可挑剔。做到這一點很不容易，但寫作者必須這樣來要求自己。這樣做，一方面有利于準確地表達自己的思想情感，表現(xiàn)自己優(yōu)秀的思維品質(zhì)，另一方面，也可以為讀者節(jié)約時間，獲得更多的美感。從另一個角度看，也是對文字的敬重，對讀者的尊重。當然，作文的前提是說自己的話，寫出自己的真情實感?！傲⒄\最為貴，推敲寧厭頻?！币虼?，作文修改“不能由他人代庖。自己改不是改文字，實際上是重新思考，重新組織，使原來的意思更加完善些?！保ㄈ~圣陶答張壽康1

33、976.1.24） 三、幾種關系 作文教學中必須處理好幾種關系： 第一是文字與文章的關系。文章是由文字組成的，一篇好文章，幾乎都是好文字。當然，敗筆總是難免的?！懊颐膫€沒有毛病，編者自己寫也會有毛病。語文程度差，影響各行各業(yè)，想想真擔憂?！保ㄈ~圣陶答章熊1981.1.3）筆者臆測，葉先生說的名家名篇的“毛病”，大多都出在文字上。當然，現(xiàn)當代小說之類文學作品另論。過文字關，對于學生而言，最大的問題在于詞量不足，用起來得心應手的詞更少。運用語言首先在頭腦中要有語言庫存。冰心有個比喻說得好，她說，寫文章不是變戲法，就是變戲法也得有材料?！氨确叫『⑼娣e木，木頭越多，

34、擺得花樣就越多。拿詞匯來說，你沒有積累到相當多的話，就沒法挑選因時因地制宜地把它放在適當?shù)牡胤?。”（談點讀書與寫作的甘苦）但光有積累還不夠，還得熟悉這些詞語的意義和用法以及變化法則。冰心說：“我還覺得想寫好文章的人，最好能把詞句變成你的精兵，用兵的時候做到指揮若定，使每個字都能聽你指揮，心到筆到，想寫什么就能夠?qū)懗鍪裁磥怼！保ㄍ希┎皇煜み@些詞句的意義和用法以及變化法則，這些詞句就不是你的精兵，派它到指定地方也不能很好地執(zhí)行任務；有的甚至連你的兵也不算，因為它壓根兒還不聽你指揮。“詞匯少，用詞不確切，都是平時習慣了的事，要在平時給他們訓練。平時不管，單在作文時希望學生怎樣怎樣，當然只有失望而已

35、?！保ㄈ~圣陶答李業(yè)文1973.3.19）因此，作文教學中要特別關注詞匯積累，讓學生在練筆中掌握足夠的詞語，并把它們摸純熟。舉個例子：筆者最近有篇稿子（見語文學習2007.12），原題是“多讀點魯迅，少談點魯迅”，后來改為“多讀點魯迅，少說點魯迅”，因為“談”字不含貶義，“說”則多少有些貶義。要經(jīng)常給學生講這方面的例子，勉勵學生學會斟詞酌句。 第二是作文與思維的關系。作文是思維的定格，思維品質(zhì)決定著作文的質(zhì)量。從這個意義上說，寫作練習實質(zhì)上也是思維練習。未想明白的東西不可能寫明白，但想明白的東西表達出來時往往還是辭不達意。結(jié)果文字與思想之間總是有著或長或短的距離，寫作練習就是為了盡量縮

36、短這個距離。因此，思維品質(zhì)的提高與運用文字的能力應該是同步共時進行的，不可割裂。但是很多年來的作文教學，人們很少關注思維品質(zhì)的培養(yǎng)與提高，在很多時候，寫作往往是玩文字游戲，網(wǎng)上那些高考零分作文就是明證。好多滿分作文都是五彩繽紛的拼盤，有技巧而無思想，根本經(jīng)不起推敲。只有像春蠶吐絲一樣，一個個都從自己嘴里吐出來的文字，才是有思想的文字；也只有這樣“嘔心瀝血”般地寫作，才能真正把文字與思想結(jié)合起來，使思維品質(zhì)與文字功底比翼齊飛。老舍說：“我寫幾百字的文章要三天，時間多化在想的上面。語言和思想分不開，想得深，才能說得嚴密，粗枝大葉是不行的，要細思細想?！保ɡ仙釓挠浭戮毱?，天天練，認真練）人“是一支會

37、思想的蘆葦”。（法·帕斯卡爾）寫作文，從根本上說，就是要培養(yǎng)想的能力，想的習慣。 寫作不能不講思路?！白髡咚加新罚衤纷R斯真?！保ㄈ~圣陶語文教學二十韻）“思路”主要體現(xiàn)在作文的結(jié)構(gòu)中。中心明確了，材料恰當了，順序合理了，“思路”就順暢了。反之，不知所云，雜七雜八，顛三倒四，“思路”就不通。如果說作文中的字句從微觀上反映了一個人的思維品質(zhì)，那么“思路”就從宏觀上表現(xiàn)了一個人的思維品質(zhì)。學生作文中的問題，主要就集中在這兩個方面。這是兩大難題，也是作文教學中永遠的重點。 作文如同人面，思路也就千變?nèi)f化。作品中的思路可以分析，而寫作中的“思路”是不可教的作者自己都要隨時變

38、化，別人怎樣教他？如果脫離了具體作文而講“思路”，實在是紙上談兵，完全不切實用的。可笑的是教師們向來對此津津樂道，道而不疲。結(jié)果學生聽得云里霧里，無從下筆。 葉圣陶先生說：“說話（作文）聯(lián)系到思維，聯(lián)系到語法，所以在作文教學中要注意思維和語法。”（答田稼1979.9.21）“你的書和你們共同編的書（思維和語言訓練）都要多從心理（思維）發(fā)展語言發(fā)展方面考慮，切不要老說什么寫文章?！保ù鹫滦?981.3.24）“命題作文，不僅練筆，實為訓練腦筋，使其就某一事物詳悉思之。思之既明，取舍自定，條理自見。茍不為作文練習，學生于所見所聞或者皆知之不詳，識之不真，此于學習或從事工作俱有不利。由作文

39、練習啟其精思之途，逐漸養(yǎng)成良習，則其效不僅在于能作文而已也?！保ù痍惥葱?961.6.19）“說或?qū)懰萍寄芏鴮嵎羌寄?，實際是其人的表現(xiàn)”，“我想勸大家不要把作文當技能看，可惜想不透，因而不敢說或?qū)?。”（答章?981.8.26）葉老在這里說得“想不透”而“不敢說或?qū)憽钡氖鞘裁?？不就是不要把作文當作一項技能看，以寫出多少美文為目的，而要把主要目標定位在充分發(fā)展每一個學生的語言能力和思維能力上嗎？ 第三是作文與文學的關系。這兩者實在扯不開，但又不能混而為一。寫作不同于欣賞。語文課本里的作品大多是文學作品，主要是供欣賞的，而文學作品既非人人能寫，也不需要人人會寫，作家占人口的比例總在幾十萬

40、分之一。作文與文學作品的區(qū)別在于：作文要特別重視用文字表現(xiàn)自己的真實思想，文學作品要重視用文字刻畫形象抒發(fā)情感。當然，在很多時候，在作文中借助于文學語言與文學表現(xiàn)手法，有利于表達自己真實的思想，但這“借助”始終是“借助”，好比推車上坡時請別人推一把，總不能光叫別人推而自己跟著看吧？再打個比方，作文好比做菜，文學語言好比味精，放一點味精味道鮮一點可以刺激胃口，但營養(yǎng)卻不在味精。個別極具天賦的學生喜歡文學創(chuàng)作我們應該鼓勵，但沒有必要讓每一個學生都學司馬相如，或者余秋雨。再說文學創(chuàng)作并非講究藻飾一途，只要過好文字關，有天賦的人不用教師教，遲早會寫出文學作品來。沈從文、茹志鵑都只讀過小學，余華也只是在

41、十年“文革”中讀完高中?？垂磐駚淼哪切┪膶W家，有幾個是中小學教師教的？所以，文學因子在作文教學之中的地位只能隨人隨文而異，沒有必要花大力氣去教學，讓它處于附加的地位還是合適的。葉圣陶先生在語文教育書簡中提到：“作文一課，我謂認定標的，師生全力以赴之。標的為何？文理通順而已至于思想之高深，意境之超妙，皆關系于學養(yǎng)，習作課所不克任也?！比~老在這里說得很明白，思想高深、意境超妙的“好作文”不是“習作課”所能勝任的，可是現(xiàn)在，中小學的作文課好像成了作家大顯身手的舞臺，很多作家放下創(chuàng)作充當起“作文指導專家”來了。這不能不說是作文教育的異化，語文教育的悲哀！ 作家有作家的長處，但也有不足。作家

42、的作品進入語文教材，往往要作一些必要的修改。因為教材要求規(guī)范，而作家卻常常是有意識地打破規(guī)范。打破規(guī)范有成功與失敗兩種可能，如果是敗筆，就不能進入教材。筆者看過一些當代作家為獲獎作文集寫的序言與頒獎詞，就文字功底看，實在不敢恭維。我曾看到一本獲獎作文集中有賈平凹、顧之川各自寫的序。兩人的觀點大相徑庭：顧之川強調(diào)文字功底，賈平凹強調(diào)文采技法。從文字、文章的角度看，顧之川遠比賈平凹寫得好，賈平凹寫小說、散文有一套，但寫序言之類怕就不十分內(nèi)行至少算不上一流。再拿最近曹文軒老師的奧運的意義（與奧運同行中國孩子的心聲序言，王嵩濤主編，首都師范大學出版社出版）中的“美感”來說： “在一種可以呈現(xiàn)

43、人類親情美感與意志力量美感的過程中” “力量的美感，輕柔的美感，形象的美感，滿足了人類的審美需要，在奧運會的日子里，應該說是在接受美的熏陶。” 按我的語感，這里的幾個“美感”都是應該用“美”的呀！ 這樣的例子不勝枚舉?？墒怯泻芏嗾Z文教師，尤其是“名師”，讓出了自己的“責任田”讓作家跑馬，甚至跟在作家后面屁顛屁顛地跑，為作家搖旗吶喊，沾一點光，分一杯羹，讓作文教育名存而實亡，這實在有愧于語文教師的稱號與職責！ 第四是模仿與創(chuàng)新的關系。聰明的學生，書讀得多的學生，不管自覺或者不自覺，作文中都會有創(chuàng)新，也會有模仿。一般說來，只有模仿的優(yōu)劣、創(chuàng)新的成敗問題，不存

44、在著會不會巧不巧的問題。所以，前提是讓學生多讀書，接著要做的是肯定成功的模仿與創(chuàng)新，指出其中的不足。剩下的就是彌補學生閱讀不足的缺陷，針對不同的學生、不同的習作，建議學生讀一些可資參考的作品。有鑒于此，教師必須看很多的書，以給學生提供足夠的寫作范式。 然而如今的教育管理者卻根本不懂得教育，只知道“量化考核”，統(tǒng)計教師批改多少作業(yè)，抄寫多少教案。葉老如果知道語文教育竟然淪落到這種地步，該是怎樣地憤怒呢。再說，“創(chuàng)新”是可教的嗎？每當我看到指導學生怎樣“創(chuàng)新”的教輔論文時，總會覺得很滑稽，想必葉老也會有同感吧。 第五是自由作文與命題考試的關系。練習寫作當以自由作文為主，這是不言

45、而喻的。而考試則要當堂檢測寫作能力，不得不用命題的形式。這就是說，命題作文是不得已而為之的。鑒于此，考試命題的寫作范圍要盡量寬泛些，讓每一個學生都能充分地展示自己的能力。這就要求命題必須避開寫作區(qū)間狹窄的題目，特別是限制極嚴的純文學類命題，如“提籃春光看媽媽”之類。理想的命題應該人人覺得有話可說，而且最好是讓學生自己擬題，在適當?shù)南拗浦录磿r構(gòu)思寫作，無法套襲與縮構(gòu)。 與之相關的另一個問題是評分標準。作文評分應該以看文字功底為主，兼顧章體，而文學方面的成就高低則可另外擬個等級，供文科錄取時參考。這幾年的作文評分標準亂了套，作家的“下水”作文竟然不及格，而一些亂七八糟的“文化散文”卻給

46、了滿分。這個現(xiàn)狀如果不能改變，“正不知如許青年學生，究有運用本國之語言文字以達意表情，應用于各項工作之一日否乎此又是慨嘆，不再妄發(fā)。”（葉圣陶答楊蒼舒1980.2.13） 幾句題外話 （一）道路彎彎 人的思想總是在發(fā)展的，葉圣陶先生的作文觀也在不斷地變化之中。從最初看，葉老作文觀的核心是字句與篇章，他曾經(jīng)悉心為自己的孩子修改作文，后來集成花萼出版。葉至誠回憶當年父親與孩子們一起修改文章的情景時說： 父親先不說應該怎么改，讓我們一起來說。你也想，我也想，父親也想，一會兒提出了好幾種不同的改法。經(jīng)過掂量比較，選擇最好的一種，然后修改定稿除了文法不通、語氣不順

47、和用字用詞不恰當之外，有些空泛的議論和抽象的描寫也常常給指出來要我們改。父親不贊成在文章里多用“喜悅”、“憤怒”、“悲哀”之類抽象的詞兒，也不贊成堆砌許多比喻和抒情的詞句。他喜愛白描的手法每看到我們的文章里有傳神的描寫，他會滿意地說，“這里可以吃圈”。 葉老的日記中也有大量這方面的記載： 1942年2月24日：“二官作短文，論文章之開端與結(jié)尾。今日余為之找例證，并附加說明。伏案竟日，僅成其半。” 1942年7月23日：“晨起改二官文一篇，三官文一篇，二官題曰會考，三官文題曰樂山遇炸記，皆預備入國志習作展覽者?！?#160;1942年9月5日：“小墨與三官合作小說一

48、篇，曰頭發(fā)的故事，長至七八千言。燈下為之修潤，至三分之一而止。” 后來，可能是在負責編寫教材、領導全國的語文教育工作之后吧，他曾一度提倡編寫系統(tǒng)的 作文教材，支持作文教學中的分項技能訓練研究 1979年1月，他在全國中學語文教學研究會成立大會上的書面發(fā)言重視調(diào)查研究一文中說：“特別需要調(diào)查和研究的是語文訓練的項目和步驟。為了培養(yǎng)學生具備應有的聽、說、讀、寫能力，究竟應當訓練哪些項目，這些項目應當怎樣安排組織，才合乎循序漸進的道理，可以收到最好的效果。對這個問題，咱們至今還是心里沒有數(shù)。至于教材選多少篇，選哪些篇，這些文篇怎么編排，我看未必是關鍵問題，也未必說得出多

49、少道理來。選些文篇讓學生讀，無非是進行那些訓練的憑借而已。咱們一向在選和編的方面討論得多，在訓練項目和步驟方面研究得少，這種情形需要改變。” 1980年，他在語文是一門怎樣的功課一文中又一次指出：“現(xiàn)在大家都說學生的語文程度不夠，推究起來，原因是多方面的。而語文教學還未形成一個周密的體系，恐怕是多種原因之中相當重要的一個。語文課到底包含哪些具體的內(nèi)容；要訓練學生的到底有哪些項目，這些項目的先后次序該怎樣，反復交叉又該怎樣；學生每個學期必須達到什么程度，畢業(yè)的時候必須掌握什么樣的本領：諸如此類，現(xiàn)在都還不明確，因而對教學的要求也不明確，任教的教師只能各自以意為之?！?#160;為此，人

50、們?nèi)σ愿埃〉昧瞬簧訇P于寫作內(nèi)容與技能“分項達標”系列訓練研究方面的“成果”。但實踐是檢驗真理的唯一標準，數(shù)十年的作文教育實踐證明，這些所謂科學有序的“寫作訓練”，其效果并不理想，學生的寫作能力反而呈現(xiàn)出每況愈下的趨勢。社會上下，指責之聲不絕于耳。面對這樣的現(xiàn)實，葉老非常迷惑，“想不透”是不是“有序訓練”的路子走錯了，還是這個“序”還不科學？或者是其他環(huán)節(jié)出了問題？ 旁觀者清，歷史才是公正的法官。到了今天，我們不必為賢者諱不能不說葉老中晚年脫離了實際教學，而像毛澤東晚年搞社會主義建設一樣地理想化了自己的作文教育觀。我國的作文教育也因此走了一段長長的彎路，而且至今還在這條彎路上走著。

51、其實，愈到后來，作文教育的狀況愈糟，葉老的疑惑就愈深，只是來不及“想清楚”而已。他在晚年一直為此而深深地痛苦著。事實證明：作文主要不在于掌握多少寫作知識與技能，而是把文字弄純熟，知道文章應該是怎樣的一種東西。只要鼓勵學生自由地閱讀，閱讀面盡量廣一點，自由地寫作，練筆的范疇盡量寬一點；而教師則要因材施教，及時地、有針對性地多進行一些個別的指導、鼓勵、輔導、矯正，在規(guī)范中保護創(chuàng)新，讓學生在長期的自由閱讀與自由寫作中過好字句篇章關，養(yǎng)成勤奮嚴謹?shù)膶懽髁晳T，不一定經(jīng)過系統(tǒng)而統(tǒng)一的“分項訓練”，照樣可以比較自如地“運用本國之語言文字以達意表情，應用于各項工作”。葉老早年教子女學習寫作的歷史可以證明，很多

52、從事文字工作的人學習寫作的經(jīng)歷都可以證明，而最近收入北京初中語文教材的養(yǎng)母，則從反面證明了中小學階段寫作過好文字篇章關的無比重要。（詳見拙作文章不厭千遍改） （二）作文永遠是個問題 作文是一個人綜合素質(zhì)的反映。寫作能力首先決定于一個人的語言天賦，而人的語言天賦是有差別的，不承認這個差別就不是唯物主義。在中小學階段，女生的作文往往比男生寫得好，就跟它們的天賦相關。其次是天賦發(fā)展的不平衡性。同一年齡段的人發(fā)展進程不統(tǒng)一，同一個人在不同的年齡段發(fā)展也不平衡。作文教育的理想境界是在現(xiàn)實水平的基礎上促其快速、平衡地發(fā)展，但是理想畢竟是理想，現(xiàn)實總是不如人意的。再退一步，即使每一個人的

53、發(fā)展都是如意的，人與人之間的差別還是存在的。所以，要想作文教育的效果讓每一個人都滿意，實在是不可能的。這就像作家寫出來的作品，既不能每一篇都讓自己滿意，更不能讓每一篇都讓別人滿意。正是基于以上事實，筆者在前面提出了“過關”與“過硬”的在大家看來頗為保守的指標。 作文永遠是個問題，還因為“一千個讀者有一千個哈姆萊特”，作文評價難以統(tǒng)一。當然，如果把內(nèi)容限定在文字文章兩個層面上，取得比較一致的意見還是可能的。這也是作文評分應該“以看文字功底為主，兼顧章體”的原則。 作文的問題是自古就有的，而且不可能一下子解決得讓所有的人滿意，這是一個方面。但是另一個方面，我們必須盡快地切實改革

54、作文教育，把作文教育轉(zhuǎn)變到以培養(yǎng)思維能力為核心，以過好文字關、文章關為基本目標的軌道上來，以拯救岌岌可危的民族語文，強勁我們后代語言與思維的雙翼，因為今天的作文教育確實已經(jīng)到了危機四伏、甚至病入膏肓的地步了！ 附： 為了說明不同的作文教學目標有不同的結(jié)果，我們再來看看葉圣陶先生教子和詩人何其芳教弟的例子。 葉老先生教兒子作文，只要求寫得別人能懂，別人不懂的地方，也要兒子自己去改，直到別人能懂為止。何其芳知道弟弟何海若作文“最大的缺點是邏輯混亂，文理不通”，叫他“選一兩本談寫作的入門書”看看（我想何其芳可能是自己忙，無暇像葉圣陶那樣教吧）。結(jié)果呢，葉先生的兒子葉至善不是教書的，寫下的東西“文通理順”，明明白白；何其芳的弟弟呢，雖然是教書的（我想很可能還是教中文的），而且教了很多年，寫起文章來還會有不很明白的地方。如若不信，請看看我抄下的兩段： 往后，我去天津任教，我回到四川，每當愛好文墨的親友到我家時，祖父或父親便要取出其芳的厚厚的作文簿來給他們觀賞。我當時年紀小，沒有勇氣去要來看，因怕別人問到自己寫得怎樣，只好悄悄在旁偷看，記得塾師常給他“文如江河氣如虹”、“匠意獨運”、“老樹著花無丑枝”這樣的評語。我當時寫作差，想提高