影視藝術(shù)概論復(fù)習(xí)知識點(diǎn).doc

1、1. 20 世紀(jì)是電影的世紀(jì)。2. 中國燈影戲從 13 世紀(jì)開始，就逐漸向南亞、波斯和歐洲傳播。3. 從 1877 年開始 ，美國乃至人類歷史上最具貢獻(xiàn)的發(fā)明家愛迪生先后發(fā)明了留聲機(jī)和可以連續(xù)拍攝的攝影機(jī)。4. 1895 年 12 月 28 日 ，是電影的誕生日。這一天，法國導(dǎo)演盧米埃爾在巴黎大咖啡館的印度廳內(nèi)，向公眾放映了他所拍攝的電影。5. 盧米埃爾喜劇片水澆園丁情景片火車到站6. 中國電影的最早放映是在1896 年 8 月 11 日上海徐園。 1905 年，第一部中國電影定軍山，標(biāo)志著中國電影一開始就把西洋藝術(shù)媒介和中國民族文化遺產(chǎn)京劇結(jié)合起來。首部中國故事短片電影難夫難妻 （ 1913

2、）由鄭正秋、張石川編導(dǎo)7. 關(guān)于梅里愛： 1897 年建造世界上第一個(gè)攝影棚；戲劇紀(jì)錄片式的電影美學(xué)觀念；開辟了攝影棚拍片的新天地；世界上第一部科幻片月球旅行記8. 法國電影在1910 年之前是世界電影的霸主；直到第一次世界大戰(zhàn)，美國電影取而代之，成為世界電影新霸主。9. 20 世紀(jì) 20 年代以來，法國電影主要流派：印象派電影、先鋒派電影。其中，先鋒派電影分為達(dá)達(dá)主義電影和超現(xiàn)實(shí)主義電影，達(dá)達(dá)主義電影如機(jī)器舞蹈；超現(xiàn)實(shí)電影如一條安達(dá)魯狗（人本化努力地回歸真實(shí)）10. 20 世紀(jì) 20 年代前半期，德國電影兩大主流風(fēng)格是表現(xiàn)主義電影和室內(nèi)劇電影。由梅育等人創(chuàng)作的卡里加里博士，開辟了表現(xiàn)主義電影

3、的先河。另一部表現(xiàn)主義電影名作疲憊的死。在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影的影響下，德國出現(xiàn)無產(chǎn)階級電影有聲電影誕生于1927 年，美國華納兄弟公司拍攝了第一部有聲故事片爵士歌王；11. 電影基地的定點(diǎn)和定位：在第一次世界大戰(zhàn)之前，法國電影稱霸全球電影市場。法國百代公司（最早的電影王國），最為叫座的幾塊招牌是文學(xué)片、藝術(shù)片、喜劇片和愛情片。12. 美國的好萊塢：目前最大的電影基地或電影制作與發(fā)行中心，全球電影中心，美國電影的代名詞，世界電影的大本營。美國電影的發(fā)源離不開愛迪生。早期好萊塢電影大致分為開拓與建立時(shí)期、鼎盛商業(yè)片時(shí)期、古典好萊塢終結(jié)時(shí)期三大時(shí)期。在第一個(gè)時(shí)期（開拓與建立時(shí)期）內(nèi)，好萊塢電影確立了藝

4、術(shù)工業(yè)化的制片廠制度，并逐步發(fā)展集成為米高梅、派拉蒙和華納兄弟等8 家超級電影公司。古典好萊塢終結(jié)時(shí)期，威爾斯自導(dǎo)自演公民凱恩13. 格里菲斯、卓別林： 格里菲斯的藝術(shù)貢獻(xiàn)：對鏡頭語言的開拓和創(chuàng)造；卓別林： “啟斯東喜劇風(fēng)格”，默片喜劇。大獨(dú)裁者代表著美國無聲電影的最高成就。14. 蘇聯(lián)電影：維爾托夫： “電影眼睛派”，反對虛構(gòu)和編造，主張“實(shí)況拍攝”；愛森斯坦、普多夫金：“蒙太奇”學(xué)派，蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的創(chuàng)始人。15. 意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影（ 1）美學(xué)原則：紀(jì)實(shí)主義美學(xué)，口號： “還我普通人”、 “把攝影機(jī)扛到大街上” ；緊貼現(xiàn)實(shí)，濃重的當(dāng)代意識與社會責(zé)任感；自然光、長鏡頭、非職業(yè)演員的使

5、用（2）代表電影：新現(xiàn)實(shí)主義電影的“宣言書”： 羅馬，不設(shè)防的城市，扛鼎之作：偷自行車的人，后期力作：羅馬 11 時(shí) ，掩卷之作：屋頂 （ 3）安東尼奧尼：新現(xiàn)實(shí)主義電影演化后的電影新潮族的代表。；他們電影的最大特點(diǎn)在于對人的精神領(lǐng)域與感情生活的關(guān)注與探究，揭露人的精神危機(jī)。巴贊稱其 “完善”和“超越了新現(xiàn)實(shí)主義”。16. 新浪潮電影運(yùn)動(dòng)：電影史上的三次革新運(yùn)動(dòng)：先鋒派（法國）、新現(xiàn)實(shí)主義（意大利）、新浪潮運(yùn)動(dòng)（法國）新浪潮理論的靈魂支柱是安德烈？巴贊。巴贊對電影的突出貢獻(xiàn)在于將紀(jì)實(shí)美學(xué)推向成熟。主張用紀(jì)錄方式拍攝影片，以全新的敘事方式傳達(dá)某種哲理思想。為此，巴贊提出了與蒙 太奇美學(xué)截然相反的

6、長鏡頭理論。新浪潮電影的藝術(shù)成就：首先表現(xiàn)在敘事層面上，打破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)模式，運(yùn)用非理性的意 識流動(dòng)來構(gòu)建情節(jié)。如阿倫？雷乃的廣島之戀其次，實(shí)景拍攝與長鏡頭紀(jì)實(shí)手法的成功運(yùn)用。如特呂弗的四百下再次，運(yùn)用鏡頭跳接、自我介入、“亂發(fā)議論”等隨意性很強(qiáng)的手法，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的表現(xiàn)技法。如戈達(dá)爾的精疲力盡使用反傳統(tǒng)的跳接手法連接鏡頭17. 蘇聯(lián)電影的創(chuàng)新： 藝術(shù)上：首先，貼近生活，描摹真實(shí)，不再是“高大全”的英雄形象；再次， 對人道主義的張揚(yáng)；題材多元：軍事安國主義題材、生產(chǎn)題材、道德題材18. 新德國電影：奧伯豪森宣言：1962年，在德國的奧伯豪森市舉辦的短片節(jié)上， 26位電影從業(yè)人 員為振興德國電影

7、聯(lián)名發(fā)表的。 新德國電影的四大導(dǎo)演： 法斯賓德：代表作瑪麗婭？布勞恩的婚姻； 施隆多夫：鐵皮鼓 >赫爾措格；文德斯。19. 公路片：反映青年人孤獨(dú)、憤懣、反叛和畸形的生活形態(tài)，如邦尼和克萊德越戰(zhàn)片：現(xiàn)代啟示錄標(biāo)志著美國人終于嚴(yán)肅的面對侵越戰(zhàn)爭，并反思。反映戰(zhàn)爭如何使人異化 的哲學(xué)主題。20.在影視藝術(shù)作品中存在三種不同涵義的時(shí)間：情節(jié)時(shí)間，即劇情所展示的時(shí)間跨度。播放時(shí)間，比如一部影片90分鐘。觀眾感受時(shí)間，即觀眾在觀賞影視作品時(shí)對時(shí)間所產(chǎn)生的主觀上的幻覺。21在敘事手法上，影視藝術(shù)從小說中也獲得不少啟迪，其中最重要的也許就是蒙太奇手法。22意大利人佐托？卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，將電影

8、稱為“第七藝術(shù)”。；影視藝術(shù)也被稱為“最昂貴的藝術(shù)”。23 .第一次有意識的大量使用景深鏡頭，并根據(jù)景深鏡頭來設(shè)計(jì)劇情的是美國攝影師格里戈 ？托蘭他在公民凱恩中的杰出表現(xiàn)，帶來了電影構(gòu)圖的新觀念。24 .動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，有三種基本形式。一種是對象運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)靜止拍攝；一種是表現(xiàn)對象不動(dòng)，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)拍攝；還有一種是表現(xiàn)對象運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)也在運(yùn)動(dòng)中拍攝。25影視作品的創(chuàng)作過程一般分為三個(gè)階段：前期準(zhǔn)備、實(shí)拍和后期制作。26導(dǎo)演的基本素養(yǎng)：可以寫：想象力、觀察力、文化品位、專業(yè)能力、表達(dá)能力、協(xié)調(diào)能力、毅力與激情?；蛘邔懀菏紫龋铋啔v和思想修養(yǎng)是大多數(shù)導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力和基礎(chǔ)。第二，文化藝術(shù)積累 和審美創(chuàng)

9、造能力是導(dǎo)演獲得成功的必要條件。第三，熟悉影視攝制過程中的基本技能要求是導(dǎo)演從事 藝術(shù)創(chuàng)造的必要保證。組織協(xié)調(diào)能力也是導(dǎo)演基本素養(yǎng)的重要組成部分。27導(dǎo)演構(gòu)思首先是對未來影片的主題思想的構(gòu)思。主題意念的把握應(yīng)追求三個(gè)目標(biāo)：總體感、獨(dú)特性、深刻性。28導(dǎo)演在影視創(chuàng)作中處于中心地位。場面調(diào)度是實(shí)拍階段體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的主要手段。演員表演是導(dǎo)演構(gòu)思的主要形象載體。29影視作品的制作流程從大的方面來說，可以分為籌備、拍攝和后期制作三個(gè)階段。籌備階段：導(dǎo)演介入影視作品的時(shí)間：介入式：編劇和導(dǎo)演共同構(gòu)思創(chuàng)作劇本；自編自導(dǎo)式：編劇和導(dǎo)演是同一個(gè)人，如王家衛(wèi)；接力棒式：導(dǎo)演接入定稿的劇本；導(dǎo)演的案頭準(zhǔn)備工作未必都

10、是在 籌備階段進(jìn)行的，而是也有可能在拍攝階段同時(shí)進(jìn)行。拍攝階段：攝制組通常分為以下 7個(gè)部門：導(dǎo)演部門；制片部門；攝影或攝像部門；美工部門； 演員部門；錄音部門；剪輯（剪切）部門；除此之外，有些攝制組還專門成立特技部門后期制作階段：電影被稱為遺憾的藝術(shù)，剪輯可以被稱為“彌補(bǔ)遺憾的藝術(shù)”。奧卡姆剃刀：剪去 一切不必要的東西30.錄音有三種方式：一是先期錄音，二是后期錄音，三是同期錄音為了使影視作品更加真實(shí)、生動(dòng)，當(dāng)代的影視制作越來越多的采用同期錄音，即在實(shí)拍現(xiàn)場同時(shí) 錄下圖像和聲音，從源頭上就真正做到聲畫同步?；熹浭怯耙曌髌分谱髁鞒痰淖詈笠粋€(gè)環(huán)節(jié)。31影視作品的藝術(shù)審美價(jià)值：1.民俗學(xué)價(jià)值2.社

11、會學(xué)價(jià)值3.生命學(xué)價(jià)值4.哲學(xué)價(jià)值5.宗教價(jià)值32影視接受的“對話”原則：1.平等原則2.開放的原則3.發(fā)展的原則影視鑒賞包括對電影藝術(shù)和電視藝術(shù)兩種藝術(shù)樣式的鑒賞影視鑒賞共同的特性：（1）被動(dòng)性 （2）親和性 （3）感受性電視藝術(shù)鑒賞自己的特點(diǎn)：（1）主動(dòng)性 （2）間離性 （3）審視性33.在影視批評中應(yīng)遵循以下三條原則：（1）科學(xué)性原則（2）客觀性原則（3）全面性原則電視?。?.1936年11月2日，BBC在倫敦以北的亞力山大宮建成了世界上第一座電視臺2.電視劇的發(fā)展： 電視劇是我國編導(dǎo)根據(jù)一口菜餅子的特點(diǎn)而命名的。其他國家有不同的稱 謂。世界上第一部電視劇或叫做電視劇的“鼻祖”是花言巧語

12、的人，由意大利劇作家皮蘭德羅創(chuàng)作。1.1958年6月15日，我國第一部直播劇一口菜餅子 在北京電視臺播出.2.1978年5月1日，北京電視臺更名為中央電視臺.3.1978年4月，以三家親為起點(diǎn)，開始了我國電視劇的復(fù)興。4.1981年，拍攝我國第一部連續(xù)劇敵營十八年5 .電視劇渴望開了室內(nèi)劇的先河6 .電視劇的幾類題材：1 .改革題材：分為兩大類：第一類是直接表現(xiàn)某地區(qū)或某企業(yè)改革進(jìn)程的電視劇，如新星、人間正道等；第二類是反映改革所引起的人們價(jià)值觀和生存狀態(tài)變化的電視劇，如轆物 ？女人和井 、 北京人在紐約等。2 .軍事題材：和平年代、裝甲部隊(duì)、光榮之旅、突出重圍、DA師3 .公安劇：英雄無悔永

13、不瞑目、黑冰九？一八大案紀(jì)實(shí) 西安大追捕 名詞解釋1 .長鏡頭：一般指在影片中延續(xù)時(shí)間較長的鏡頭，最短時(shí)長為30秒，最長可達(dá)十分鐘?？偨Y(jié)長鏡頭理論的法國著名電影理論家巴贊曾說，公民凱恩表明威爾斯（該片導(dǎo)演）的長鏡頭技巧“震撼了電影藝術(shù)傳統(tǒng)的大廈”。長鏡頭的美學(xué)特征： 長鏡頭理論是從強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、反對濫用蒙太奇手法開始的，本質(zhì)上具有紀(jì)實(shí) 主義電影美學(xué)的特征。第一，它本質(zhì)上符合現(xiàn)實(shí)；第二，有些事件要求影片作逼真的處理，長鏡頭可 以滿足；第三，它讓我們在一個(gè)通常不加深察的現(xiàn)實(shí)面前感到震驚。2、商業(yè)電影：側(cè)重于電影的商品屬性， 也就是說，所有在電影工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)制作的、進(jìn)入市場流通、遵循市場規(guī)律，并需在市場

14、上有所回報(bào)的電影都是商業(yè)電影，既包括那些商業(yè)特征十分突出、市場指 向性非常明確的影片，也包括那些藝術(shù)性很強(qiáng)的影片。3、作者批評：由法國特呂弗1954年提出。是一種對電影導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)技巧的批評，將導(dǎo) 演的所有作品作為一個(gè)整體來分析其風(fēng)格及風(fēng)格背后的世界觀和藝術(shù)觀，特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)導(dǎo)演作為作者 的個(gè)體性和創(chuàng)新性。4、類型批評：是本體批評模式中歷史最久、運(yùn)用最廣的一種手段。20世紀(jì)50年代以后就已經(jīng)擁有了比較成熟的理論方法，其理論開創(chuàng)者是法國巴贊5、第七藝術(shù)：1911年喬托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)。他認(rèn)為基本藝術(shù)有兩個(gè)，即建筑與音樂。詩是語言的提高，舞蹈是肉體的

15、奮發(fā)，這些都能化為音 樂。能包括這一切的電影，是動(dòng)的造型藝術(shù)，也就是第七個(gè)藝術(shù)。5、格里菲斯：是蒙太奇的初創(chuàng)者，他在影片一個(gè)國家的誕生、黨同伐異中熟練運(yùn)用節(jié)奏剪輯、并列剪輯、平行剪輯剪輯等方法，使蒙太奇成為電影文本結(jié)構(gòu)的基本方法。8、平行蒙太奇：指兩條貨兩條以上不同時(shí)間或空間的情節(jié)線索并列出現(xiàn)，分別敘述，而又最終統(tǒng) 一于同一主題。英國影片法國中尉的女人全片運(yùn)用平行蒙太奇作為結(jié)構(gòu)方式。9、理性蒙太奇：指通過畫面之間建立關(guān)系來傳達(dá)特定的抽象思想，從而引發(fā)觀眾的理性判斷與思 考。這種蒙太奇多指向某一社會學(xué)和哲學(xué)命題的抽象思維，強(qiáng)調(diào)觀眾的主動(dòng)參與和思考，有時(shí)過于艱 澀，較難理解。愛森斯坦戰(zhàn)艦波將金號1

16、0、雜耍蒙太奇： 愛森斯坦提出，把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面 起作用）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果，這 就是雜耍蒙太奇。11 .三位一體，是說在表演藝術(shù)中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作成果三者合一，都集于演員一身。12 .蒙太奇釋義：1.狹義的蒙太奇：專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的技巧手段， 即在后期制作中，把攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。2.廣義的蒙太奇：不僅指鏡頭畫面的組接技巧手段，也指從影視劇作開始直至作品完成整個(gè)過程中藝術(shù)家的一種獨(dú)特的

17、藝術(shù)思維方式，即“蒙太奇思維”。因此，從某種意義上講，沒有蒙太奇便沒有影視藝術(shù)。13 .影視腳本，又稱分鏡頭腳本，是導(dǎo)演以影視文學(xué)劇本為依據(jù)，將影片的內(nèi)容分切成一系列可 以攝制的以鏡頭為基本單位的一種文本形式。影視腳本由鏡號、景別、攝法、內(nèi)容、音響、音樂、長 度等幾方面構(gòu)成。14 .影視文本包括由影視編劇創(chuàng)作的影視劇本和由導(dǎo)演根據(jù)影視劇本創(chuàng)作的供直接拍攝的影視腳O15 .聲畫結(jié)合：影視劇作者在重視影視劇本創(chuàng)作視覺造型性的同時(shí)，還應(yīng)重視對聲音的描寫，努力 將二者結(jié)合起來。16 .導(dǎo)演闡述 是作者的創(chuàng)作宣言，是影片創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件，它對導(dǎo)演構(gòu)思作出整體上的文 字說明，幫助攝制組理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，

18、并啟發(fā)創(chuàng)作人員的工作思路。17.影視接受是借鑒接受美學(xué)提出的美學(xué)概念。廣義的影視接受是指所有以接受者（觀眾）為主 體的社會活動(dòng)，包括一般的“看電影”、藝術(shù)層面的影視鑒賞以及具有社會功能的影視批評等。狹義的 影視接受，也就是我們通常所指的影視接受，則主要是指具有一定藝術(shù)素養(yǎng)的觀眾能動(dòng)的將影視作為 藝術(shù)的影視藝術(shù)鑒賞行為。一、影視藝術(shù)的特性1、綜合性?，F(xiàn)代背景中的影視藝術(shù)是全方位、多樣化的媒介形式和藝術(shù)樣式。在藝術(shù)上，電視追 隨電影吸收傳統(tǒng)藝術(shù)中回話、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)等多種門類的不同元素于一身，形成自身的全 新屬性。電影電視同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)結(jié)合起來，從而獲得多種手段不同方式的強(qiáng)大表現(xiàn)

19、力。2、科技性。電影史科技的構(gòu)成，電視現(xiàn)代電子科技的產(chǎn)物，科技性是電影電視的基本特性之一。3、產(chǎn)業(yè)性。作為藝術(shù)產(chǎn)品的影視和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)生存息息相關(guān)。文化工業(yè)既是電影的首要背景，也是 電影產(chǎn)生的先決條件；傳媒產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)也決定著電視的生存發(fā)展。在工業(yè)背景下，電影更多的作為產(chǎn)業(yè) 形式而非藝術(shù)形式存在。電視的產(chǎn)業(yè)性是由于它作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分而被認(rèn)可，它需要依賴 基礎(chǔ)電子通信產(chǎn)業(yè)而立足，并且需要廣告產(chǎn)業(yè)的支持才能生存。4、藝術(shù)性。影視藝術(shù)作為大眾化的藝術(shù)形式，是以相關(guān)的技術(shù)為手段，通過畫面、聲音媒介，在 特定時(shí)間里創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活并表情達(dá)意的綜合性藝術(shù)活動(dòng)，具有特殊的藝術(shù)性。5、傳播媒介特性。電影電

20、視是大眾傳媒的重要形態(tài)，它以影像聲音的結(jié)合形態(tài)傳播信息、交流感 情、表達(dá)思想。媒介技術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了影視存在、發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)和條件，而信息的有效傳達(dá)成為它 們重要訴求和目標(biāo)。二、怎么區(qū)分獨(dú)白和旁白1、獨(dú)白是“現(xiàn)在時(shí)”，發(fā)出者的影像表現(xiàn)和心里活動(dòng)同步，旁白則不同步。2、獨(dú)白的發(fā)出者一定是影片中的某個(gè)人，旁白既可以是劇中人，又可以是局外人。3、由前文的情況決定，兩者的功能也不同。獨(dú)白主要是在披露人物此時(shí)此地的心理，伴隨著人物 強(qiáng)烈的情感波動(dòng)；旁白則往往以時(shí)過境遷或超然事外的姿態(tài)來講述，從而造成了很強(qiáng)烈的漸離效果。4、在具體的影片中，從外部形態(tài)上區(qū)分獨(dú)白和旁白有時(shí)候會相當(dāng)困難，因此從功能的角度來辨認(rèn)

21、人物畫外音是獨(dú)白還是旁白更加可行，也更有助于我們理解其藝術(shù)效果。三、導(dǎo)演的主要手段1、通過演員的表演塑造好劇中人物形象。銀幕上的人物形象必須通過演員的創(chuàng)造體現(xiàn)出來，作為 導(dǎo)演，如何與演員合作，深入了解每個(gè)演員的表演特性，共同創(chuàng)造好角色是最為重要的工作之一。2、畫面造型和音響構(gòu)成。電影是一種運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，畫面是影片最基本的表現(xiàn)手段，是電影造型語 言的基本視覺元素。畫面造型基本因素是光、色彩和構(gòu)圖。隨著有聲電影的發(fā)展，音響在電影中的藝 術(shù)藝術(shù)影響力越來越強(qiáng)，成為電影中不可缺少的造型手段。3、蒙太奇結(jié)構(gòu)。蒙太奇是電影主要敘事和表現(xiàn)手段之一。電影導(dǎo)演通過蒙太奇發(fā)揮各創(chuàng)作部門的 作用完成影片。蒙太奇構(gòu)成電

22、影敘事語言，創(chuàng)造電影特有的時(shí)空，將電影的聲畫有機(jī)結(jié)合，形成聲畫 對應(yīng)或分立和對比的復(fù)合現(xiàn)象。蒙太奇對影片節(jié)奏、長短、劇情發(fā)展都有舉足輕重的作用，滲透在導(dǎo) 演的整個(gè)創(chuàng)作過程中。四、愛森斯坦蒙太奇理論1、愛森斯坦蒙太奇理論核心觀點(diǎn)是蒙太奇就是沖突。他認(rèn)為電影的前一片段和后一片斷在現(xiàn)實(shí)時(shí) 空上并沒有直接的順應(yīng)關(guān)系，而是形成一種跳躍與沖突。2、蒙太奇成為愛森斯坦表情達(dá)意的方式和手段。他將蒙太奇分為單一視點(diǎn)中的造型、多視點(diǎn)中的 蒙太奇概括和有聲電影的音樂性結(jié)構(gòu)。單一視點(diǎn)中的造型可以理解為鏡頭內(nèi)蒙太奇，通過組織鏡頭內(nèi) 各元素達(dá)到建構(gòu)符合電影導(dǎo)演要求的構(gòu)圖畫面效果。多視點(diǎn)蒙太奇是指根據(jù)階級觀念感受一系列相應(yīng)

23、 現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)確定對這一現(xiàn)象的態(tài)度。有聲電影的音樂性結(jié)構(gòu)是指有聲電影的圖像和聲音要達(dá)到內(nèi)在的 同步化，在統(tǒng)一的主題和審美意念的控制下達(dá)到和諧一致。愛森斯坦認(rèn)為圖像是在鏡頭里，形象則是 在蒙太奇里。3、愛森斯坦還提出了垂直蒙太奇和雜耍蒙太奇。垂直蒙太奇聲音和畫面之間融合產(chǎn)生完美的審美 時(shí)空，與現(xiàn)實(shí)極其相似，更易讓觀眾接受。垂直蒙太奇觸及藝術(shù)本質(zhì)，在電影的立體結(jié)構(gòu)中形成可詩 意的表意空間。是愛森斯坦關(guān)于有聲電影的畫面與音樂性結(jié)構(gòu)的繼續(xù)。雜耍蒙太奇是沖突蒙太奇的一 種，能制造陌生化效果，隨意選的雜耍組合能夠達(dá)到主題宣教的目的。五.影視批評的方法(1)心理學(xué)批評方法：又稱心理分析批評、精神分析批評。其創(chuàng)

24、始人是弗洛伊德和榮格。他們所 建立的精神分析學(xué)為心理學(xué)批評奠定了理論基礎(chǔ)。心理學(xué)批評最顯著的特點(diǎn)就是將人物之間的各種社 會學(xué)意義的矛盾和斗爭的心理動(dòng)因，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到性心理的滿足和缺失上。(2)敘事學(xué)批評方法：直接理論來源是結(jié)構(gòu)主義，同時(shí)，它與符號學(xué)也有某種內(nèi)在的聯(lián)系。托多 洛夫提出小說的基本結(jié)構(gòu)可以和陳述句的句法進(jìn)行類比。即主語(小說中的人物)+謂語(人物的行動(dòng))+賓語(人物行動(dòng)的對象或結(jié)果)。該方法的評論對象一般來說是一類作品，而不是一部作品；這一類 作品還必須能夠進(jìn)一步細(xì)分成具有差異性的小類，這樣，才能在它們之間進(jìn)行比較；最后，必須揭示 這些具有差異性的敘事模式背后隱含的社會、文化含義。(3

25、)女性主義批評方法：它是西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)高漲并深入到文化、文學(xué)領(lǐng)域的成果。該方法只 進(jìn)行男女之間的橫向比較，而不關(guān)注“歷時(shí)性”的變化，因而我們說它是一種“共時(shí)性”的批評。六.影視演員的基本素質(zhì)(1)理解能力：對劇本和角色進(jìn)行理性的分析，深刻理解自己所要?jiǎng)?chuàng)造的對象(2)感受能力：要求演員把角色作為一個(gè)活生生的生命整體來感知，投入生命和情感(3)想象力：影視表演的瞬時(shí)性、非連續(xù)性，不按順序表演，無對手交流等特點(diǎn)都要求演員在表 演時(shí)要展開想象，驅(qū)動(dòng)內(nèi)心視象，展開自我對話，達(dá)到“我就是”的想象性的藝術(shù)境界(4)形體表現(xiàn)力：演員表演的藝術(shù)媒介和工具是演員自身的形體，這要求演員的身體要具有豐富 的表現(xiàn)力，

26、它包括外在形象、形體動(dòng)作、聲音條件等方面與角色適合，并能準(zhǔn)確傳達(dá)出角色的性格特 征(5)綜合文化藝術(shù)修養(yǎng)：表演是一種有難度的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，演員在銀幕上扮演角色，最終還得 依靠自身的文化藝術(shù)積累 七.演員表演的類別(1)影視表演一般有類型：本色表演和性格表演；相應(yīng)的兩種類型的演員：本色演員和性格演員。(2)本色表演側(cè)重讓角色向演員自己靠攏，使“角色進(jìn)入演員”的表演方式，視角色為自己，本 色自然，不假雕飾；性格表演則更重視演員“化身”為角色的能力，強(qiáng)調(diào)挖掘演員表演潛能。要求演 員的表演有較大的可塑性和適應(yīng)能力。(3)本色表演和性格表演的聯(lián)系：首先，無論是本色表演還是性格表演，都要以塑造角色形象為根

27、本任務(wù)； 第二，兩類表演都遵循影視表演的基本規(guī)律，性格演員的表演也必須保持本色自然； 第三，本色派和性格派都能產(chǎn)生優(yōu)秀的演員。瑪麗？奧勃萊恩把電影演員劃分為四種類型：性格演員、個(gè)性演員、形體演員、本色演員。八.影視表演和戲劇表演的區(qū)別首先，戲劇表演所處的舞臺空間具有很大的假定性，它從根本上決定了戲劇表演的形式特點(diǎn)， 假定性與程式化往往成為戲劇表演的突出特征；而影視表演的空間則是真實(shí)的自然空間或者是接近自 然形態(tài)逼真的造型空間。此外，戲劇演出受劇場條件的限制，也規(guī)定了演員的表演必須盡可能“舞臺化”，在音調(diào)變化、化裝、動(dòng)作手勢等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸垼欢耙暠硌輨t要求演員的一切細(xì)微表演都能原汁原味地呈

28、現(xiàn) 在觀眾眼前，任何程式化的夸張都會顯得過火和做作。戲劇表演是順序式的，影視表演是不按順序 的表演；戲劇表演是連續(xù)性的表演，影視表演是非連續(xù)性的“瞬時(shí)”表演；戲劇表演是面對著觀 眾的表演，影視表演是鏡頭前的表演 九.表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的關(guān)系與不同表現(xiàn)派：德國布萊希特體系，著名演員有狄德羅、哥格蘭、我國的袁牧之體驗(yàn)派：斯坦尼斯拉夫體系，著名演員有薩爾維尼、亨利 ？歐文不同：首先，在演員與角色的關(guān)系上， 表現(xiàn)派主張自我(演員)對角色的“表現(xiàn)”，提倡兩個(gè)自我； 體驗(yàn)派主張自我(演員)與角色的“合一”。第二，在表演過程中，表現(xiàn)派注重理智的控制作用，注重對形體表現(xiàn)的理性設(shè)計(jì)和控制；體驗(yàn)派則強(qiáng)調(diào)情感的深切體驗(yàn)

29、，注重演員表演時(shí)強(qiáng)烈的感情投入。第三，重復(fù)“范本”與反復(fù)體驗(yàn)是表現(xiàn)派與體驗(yàn)派在表演觀上的另一重要區(qū)別。表現(xiàn)派主張演員冷靜周 密地設(shè)計(jì)出表現(xiàn)角色的最佳方式。這個(gè)最佳表演方式被稱為：“理想的范本”；體驗(yàn)派則主張演員的每一次演出都應(yīng)該是對角色的一次新的體驗(yàn)?？傊?，表現(xiàn)派注重演員運(yùn)用理智對角色進(jìn)行構(gòu)思與設(shè)計(jì)，極力尋找角色的最佳外部表現(xiàn)方式，并將表演置于嚴(yán)格的理智控制之下，通過確定并重復(fù)角色的理想 范本來完成表演任務(wù)。體驗(yàn)派則強(qiáng)調(diào)演員對角色的情感體驗(yàn)，注重演員與角色在情感深處的融合與共鳴，把外在形體動(dòng)作的表演建立在這種情感一體化的基礎(chǔ)上，以情感的感染力打動(dòng)觀眾。關(guān)系：體驗(yàn)和表現(xiàn)是演員創(chuàng)造角色形象時(shí)相互交

30、織、相互滲透，不可缺少的兩個(gè)環(huán)節(jié)。表演就是一個(gè)建立在體驗(yàn) 與表現(xiàn)基礎(chǔ)上的完整的理一一形體過程。十.初創(chuàng)期的電視劇的特征其一，這一時(shí)期的電視劇都能及時(shí)迅速地反映當(dāng)時(shí)火熱的現(xiàn)實(shí)生活，歌頌各條戰(zhàn)線涌現(xiàn)的英雄模 范人物，并創(chuàng)造了電視報(bào)道劇的電視劇新形式，許多作品都表現(xiàn)出政治任務(wù)服務(wù)的傾向，具有重思想 教育、輕審美、輕審美的不足，題材面稍顯狹窄，人物塑造也存在概念化的弊病。其二，由于是直播，這些電視劇便帶有十分突出的舞臺劇痕跡。其三，有些創(chuàng)作者在努力地設(shè)法使電視劇盡量地不要讓人看上去像一場戲劇的轉(zhuǎn)播。十一.影視藝術(shù)的特征（1）影視藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的互動(dòng)關(guān)系：影視是科技與藝術(shù)的混血兒（2）影視藝術(shù)是視聽與時(shí)

31、空綜合的藝術(shù)：影視藝術(shù)是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合 （3）影視藝術(shù)具有逼真性和假定性（4）影視藝術(shù)具有商業(yè)性和藝術(shù)性十二.商業(yè)性與藝術(shù)性的矛盾統(tǒng)一影視作品不僅具有商業(yè)價(jià)值，而且具有社會價(jià)值。影視藝術(shù)想要充分發(fā)揮其社會價(jià)值，那么，影 視創(chuàng)作就不僅要遵循商業(yè)生產(chǎn)的規(guī)律，而且要遵循藝術(shù)的規(guī)律。在處理影視作品的商業(yè)性與藝術(shù)性這對矛盾時(shí)，需要防止兩種極端。第一種極端是只重視商業(yè)性，忽略影視作品的藝術(shù)性。第二種極端是只重視藝術(shù)性，一味追求高雅，最終脫離群眾。藝術(shù)首先是審美的，其次才是教育和娛樂的。既要考慮到大眾現(xiàn)有的欣賞水平和審美習(xí)慣，又要用高雅的藝術(shù)不斷提高大眾的欣賞水平和審美趣味，處

32、理好普及與提高的關(guān)系十二.場面調(diào)度場面調(diào)度指導(dǎo)演為了拍攝出符合自己的藝術(shù)構(gòu)思的電影畫面，對演員表演和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所作的調(diào) 度和安排。場面調(diào)度的常見方式有三種：（1）攝影機(jī)不動(dòng)，調(diào)度演員（2）演員不動(dòng)，調(diào)度攝影機(jī)（3）演員和攝影機(jī)同時(shí)調(diào)度。場面調(diào)度的兩種形式：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度演員調(diào)度可以分為平面縱深兩種基本形式。鏡頭調(diào)度也有兩種基本形式，即鏡頭的運(yùn)動(dòng)和鏡頭的角度。場面調(diào)度的作用：（1）首先，通過場面調(diào)度，突破人物動(dòng)作和相互關(guān)系在空間上的表現(xiàn)，揭示人物感情變化，刻畫人物個(gè)性特征；（2）其次，場面調(diào)度還具有描繪場景，渲染環(huán)境氣氛，推進(jìn)情節(jié)節(jié)奏的功能。十三.影視影像的特征（1）視覺直觀性（2）客觀具體

33、性（3）間接虛幻性（4）表意符號性十四.色彩在影視創(chuàng)作中起著十分重要的作用？（1）色彩形成影片的整體基調(diào)及調(diào)節(jié)影片的整體氛圍（2）色彩表現(xiàn)人物的主觀情感和心理活動(dòng)（3）色彩體現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換13十五.聲音1 .聲音出現(xiàn)的意義（1）拓展了電影刻畫時(shí)空的能力，改變了電影的存在形式；（2）改變了電影的美學(xué)原則；（3）改變了早期電影純視覺藝術(shù)的性質(zhì)，推動(dòng)電影奔向聲畫結(jié)合2 .聲音的種類影視作品的聲音可分為三種：人聲、音響和音樂。其中，人聲包括對話、內(nèi)心獨(dú)白、旁白（或解說詞） 。3 .內(nèi)心獨(dú)白和旁白的區(qū)別：內(nèi)心獨(dú)白是影視作品中超敘事時(shí)空的聲音。指人物將在特定情境下產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)用語言的方式 表達(dá)出來，它也是一

34、種從內(nèi)部來解釋人物性格的手段。通常采用第一人稱。旁白則是影視作品中非敘事時(shí)空的聲音，在影視藝術(shù)中往往以畫外音的形式出現(xiàn)，是劇作者以第 三人稱或劇中人以第一人稱對劇情進(jìn)行的說明或評述。兩者的區(qū)別是人物是否在畫面中出現(xiàn)。4 .旁白的表現(xiàn)功能：（1）在劇情開始之前，旁白可用以介紹故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)以及時(shí)代背景、社會環(huán)境等，屬于一種說明性的畫外音；（2）旁白可用以對人物的姓名、職業(yè)、年齡以及重要的前史做簡要介紹。5 .音響：影視作品中除人聲和音樂外的一切聲音均屬于音響。音響的表現(xiàn)功能：增強(qiáng)事件的空間感， 創(chuàng)造環(huán)境的真實(shí)感； 擴(kuò)大視野，打破畫框；刻畫人物性格， 烘托情緒氣氛；音響還能在影片中創(chuàng)造出環(huán)境

35、氣氛來烘托特定的主觀心理情緒，從而傳達(dá)出故事情節(jié) 所需要的特定氣氛含義，例如：影片卡桑德拉大橋；連接鏡頭，參與劇情；音響還可以參與情節(jié)，起到推動(dòng)劇情發(fā)展。6 .聲畫合成的方式有聲畫合一、聲畫分立和聲畫對位三種類型。聲畫合一，又稱聲畫同步，是影視作品中最常見的聲畫結(jié)合形式。聲畫分立，指聲音與畫面形象不同步，各自獨(dú)立，互相剝離。 十六.影視腳本創(chuàng)作的基本特征：1.以鏡頭為基本編寫單位 2.以鋪展畫面為主，省略了劇中描述性的文字。3.強(qiáng)烈的實(shí)用性與非文學(xué)性。4.導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作者。5.影視腳本的具體寫作形式也是多樣的。十七.蒙太奇愛森斯坦的蒙太奇理論符合蘇聯(lián)的政治形勢和群眾的革命熱情。蒙太奇理論的發(fā)展

36、： 梅里愛：開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起進(jìn)行敘事，但是他不懂蒙太奇的特性； 格里菲斯是電影史上第一個(gè)自覺使用蒙太奇的人。他創(chuàng)造了 “閃回”的手法；他首次應(yīng)用平行蒙太奇創(chuàng)造了著名的“最后一分鐘營救”手法。代表作一個(gè)國家的誕生、黨同伐異 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。他們做了大量的實(shí)驗(yàn)來實(shí)踐他們的理論，著名的有“創(chuàng)造性地理學(xué)”實(shí)驗(yàn)、“庫里肖夫效應(yīng)”實(shí)驗(yàn)。 愛森斯坦從蒙太奇給觀眾帶來一種強(qiáng)烈的心理沖擊這個(gè)角度出發(fā)，高度概括了蒙太奇的表意功 能。蒙太奇的創(chuàng)造作用：蒙太奇的兩大功能：敘事和表意。蒙太奇的創(chuàng)造作用主要有以下幾種：創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)；創(chuàng)造時(shí)空；創(chuàng)造節(jié)奏；創(chuàng)造含義三種最

37、基本的類型：敘事蒙太奇（敘事功能）、表現(xiàn)蒙太奇（表意功能）、理性蒙太奇（表意功能）二級劃分：（敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇比較重要）敘事蒙太奇主要包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和連續(xù)蒙太奇四種技巧。表現(xiàn)蒙太奇分為抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇四種。理性蒙太奇：雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇三種。陳凱歌創(chuàng)作特點(diǎn)哲理性在第五代之前，中國好電影的標(biāo)準(zhǔn)是好故事基礎(chǔ)上的人物性格化，而陳凱歌則把好電影樹立到一個(gè)新的高度。他的電影充滿了思辨色彩，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征或隱喻。像黃土地、孩子王、邊走邊唱，都展示了 “特定的時(shí)期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族生存方式的思索已經(jīng)在一個(gè)更為廣

38、闊的文化背景上認(rèn)識社會，理解人生，使其作品對現(xiàn)實(shí)的審視躍入較高的哲理層次”。從這一點(diǎn)上看，陳凱歌更像一個(gè)電影哲人，他的電影是“優(yōu)美”和“崇高”兼優(yōu)的藝術(shù)精品。文化性與其說陳凱歌的電影是藝術(shù)電影，不如說他的電影是文化電影。陳一直在他的電影中對中國文化進(jìn)行反思。他對中國文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厲。電影性陳也具有第五代導(dǎo)演的共性，對電影語言的開拓充滿了期待和好奇心。從他的第一部作品黃土地中便可以看出來。 黃土地的空間造型感很強(qiáng)，也很極端，最典型的構(gòu)圖是把黃土作為主 體，占據(jù)了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小?！景酝鮿e姬于1993年獲第四十六屆戛納國際電影

39、節(jié)金棕桐獎(jiǎng)、英國電影學(xué)會最佳影片大獎(jiǎng)（非英語類）,邊走邊唱（1991）,孩子王（1987）【于1988年獲第八屆中國電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演特 別獎(jiǎng)、聯(lián)合國教科文組織國際影視委員會特別獎(jiǎng)、比利時(shí)電影探索評獎(jiǎng)活動(dòng)的探索影片獎(jiǎng)、第四十一 屆戛納國際電影節(jié)教育貢獻(xiàn)獎(jiǎng)】；大閱兵（ 1986）第十一節(jié)加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)評委特別 獎(jiǎng)】；黃土地（1984）【以其突破性的電影語言，對中國電影產(chǎn)生了極大的影響，并為中國第五代 導(dǎo)演走向世界奠定了基礎(chǔ)。榮獲第二十九屆倫敦愛丁堡國際電影節(jié)薩蘭特杯導(dǎo)演獎(jiǎng)】。黃土地僅僅把故事當(dāng)作外殼，它通過超時(shí)空的開拓， 抒發(fā)了作者對土地、 對人民的赤子之情。影片在攝影、色彩、造型、構(gòu)圖等

40、方面也出了大格，然又無不內(nèi)蘊(yùn)深意。黃土地以土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統(tǒng)一，表現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、 深厚的民風(fēng)，表達(dá)了創(chuàng)作者對民族特性、農(nóng)民命運(yùn)的思考。影片獲1985年金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；獲 1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)等6項(xiàng)國際獎(jiǎng)。90年代，陳凱歌拍出大異于以往風(fēng)格的霸王別姬。影片借助于幾位京劇演員人生、命運(yùn)的曲折展現(xiàn)對人的生存理想與現(xiàn)實(shí)存在著的永恒矛盾做了 哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術(shù)技巧及內(nèi)蘊(yùn)的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節(jié)金棕桐大獎(jiǎng)等 8項(xiàng)國際獎(jiǎng)。陳凱歌的成就，首先在于其高度的人文精神，對人的本體與

41、人的生存狀態(tài)的關(guān)注。他善于剖析歷 史和傳統(tǒng)的重負(fù)對人精神的制約與影響，展現(xiàn)人的復(fù)雜性，同時(shí)，針匠不合理的非人道的人性弱點(diǎn)。 他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態(tài)的關(guān)切與向往。以其深厚的文化底蘊(yùn)和扎實(shí)的藝術(shù) 功力，表達(dá)強(qiáng)烈的人文意識和美學(xué)追求，并調(diào)動(dòng)多種電影手段，形成了自己獨(dú)特的沉重而犀利、平和 而激越的電影風(fēng)格。張藝謀是我國第五代導(dǎo)演主將之一，他拍攝的電影多次獲得國際電影節(jié)大獎(jiǎng)，使沉寂多時(shí)的中國影片 受到世人矚目，并在強(qiáng)手如林的世界影壇上獨(dú)占一席之地，他是中國在國際影壇最具影響力的導(dǎo)演。 張藝謀的電影風(fēng)格勇于創(chuàng)新，且涉及題材廣泛，總讓人難以琢磨，他的創(chuàng)作，常常從一個(gè)極端走向另 一個(gè)極端

42、，不斷的題材和新的表現(xiàn)方式，鳳凰涅槃地進(jìn)行自己的極端試驗(yàn)。他說：“我總是追求不一樣，跟別人不一樣，跟自己不一樣?！贝?但他的電影每次上映都能引起國內(nèi)輿論的高度關(guān)注。1、中國傳統(tǒng)文化中的父親情結(jié)和備受壓力的女性關(guān)懷。大紅燈籠高高掛反復(fù)出現(xiàn)的大紅燈籠就是父親權(quán)力的象征。整個(gè)陳家就是一個(gè)封建社會的縮影：男人擁有至高無上的權(quán)力，而女人必須無條件 服從男人。導(dǎo)演通過點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳等規(guī)矩反映出女性的榮辱興衰。這些規(guī)矩是老祖宗定下 的，具有絕對的權(quán)威性，任誰也不能挑戰(zhàn)；而享受這些規(guī)矩的人，則是陳家宅院里地位最高的人一一 老爺，受規(guī)矩管束的是各房太太和下人。陳家四面封閉的灰色高墻，象征著幽閉和囚禁，是

43、一系列的 陳家規(guī)矩對女人的幽閉和囚禁。二太太、三太太、四太太以及想當(dāng)太太的下人雁兒相互看不順眼，甚 至相互斗法，結(jié)果死的死，瘋的瘋，是陳家規(guī)矩下的必然結(jié)果。換而言之，女性的悲劇命運(yùn)的本源在 于封建男權(quán)。2、人物的悲劇命運(yùn)。 在菊豆中，染坊主楊金山是個(gè)徹頭徹尾的悲劇人物。他性無能，將二房妻子 折磨至死都沒有留下一兒半女。而到了第三房妻子菊豆那兒，他成了一個(gè)戴綠帽的烏龜。下身癱瘓后， 在內(nèi)，他整天忍受著菊豆與天青明目張膽的偷情和他們所帶來的羞辱，而在外，他卻享受著人們羨慕 的眼光一一天青比親兒子更孝順。生活之苦，他大概是嘗夠了。菊豆是個(gè)夠“勁”的女子，她始終帶 著十足的精神準(zhǔn)備沖破枷鎖，期望“幸福

44、生活”。她的悲劇在于她雖然有沖破生活枷鎖的勇氣和決心，卻無法脫離對于男性的依靠，她所有的期望的都寄托在青天和天白身上，覺得他們的存在會讓自己的 生活好起來。而青天始終甘于壓制之下的姿態(tài)只會將她的夢想越拉越遠(yuǎn)。當(dāng)她目睹了天白將自己的親 生父親打死在染池中，世界的壁壘瞬間崩塌。她在院中點(diǎn)燃了火，將所有的一切燒毀，包括自己這萬 念俱灰的身軀。3、藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合。 張藝謀認(rèn)為，有些拍得好的商業(yè)電影有一定的藝術(shù)性，藝術(shù)電影也有一定 的商業(yè)性。張藝謀把自己的影片歸結(jié)于藝術(shù)類影片。從他執(zhí)導(dǎo)第一部影片紅高粱到現(xiàn)在，他拍的 影片從來沒有賠過錢，這是他的過人之處，也是電影的藝術(shù)性與商業(yè)性完美結(jié)合的高明之處。山楂樹之戀后半部分返璞歸真，采用內(nèi)斂的、洗盡鉛華的形式來拍，用潤物細(xì)無聲的形式來拍，創(chuàng)造了中 國電影文藝片最高票房紀(jì)錄。導(dǎo)演選擇在這個(gè)物欲橫流、節(jié)奏快的時(shí)代拍攝這一部節(jié)奏相對緩慢的純愛電影，喚醒了大眾感動(dòng)神經(jīng)，引領(lǐng)了一陣“清純之風(fēng)”。4、色彩的運(yùn)用美學(xué)。張藝謀偏愛紅，早期的大紅燈籠高高掛，紅高粱片名都帶著紅的字眼。大紅燈籠高高掛里的紅燈籠是貫穿全劇的線索，