文藝?yán)碚搶?duì)小說(shuō)教學(xué)解讀的啟示

1、現(xiàn)代敘事理論中的敘述者、敘事視角、敘事節(jié)奏、敘事時(shí)序等幾個(gè)重要的敘事元素對(duì)于我們小說(shuō)教學(xué)具有重要的價(jià)值，為改進(jìn)和完善小說(shuō)教學(xué)提供新的理論基礎(chǔ)，具有重要的實(shí)踐意義。一、現(xiàn)代敘事理論的基本概念與觀點(diǎn) 關(guān)于敘事的研究與論述，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從古希臘學(xué)者亞里士多德的詩(shī)學(xué)到中國(guó)古代的詩(shī)話、詞話、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，我們都能看到對(duì)人物塑造、情節(jié)營(yíng)構(gòu)、環(huán)境描繪等敘事文學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行的評(píng)析，并且形成了一些相對(duì)成型的敘事理論。傳統(tǒng)敘事文學(xué)的創(chuàng)作注重?cái)⑹碌耐暾?，重點(diǎn)關(guān)注題材、背景、情節(jié)、人物的典型性和時(shí)代性，而且常常通過(guò)各種形式要求讀者相信他們敘述的內(nèi)容是真實(shí)的。因此，“傳統(tǒng)的敘事研究者往往把故事中的人物、事件等同于現(xiàn)實(shí)生

2、活，忽略了話語(yǔ)虛構(gòu)的意義?！?4敘事內(nèi)容成為了他們研究重點(diǎn)。傳統(tǒng)的敘事理論呈現(xiàn)出一個(gè)普遍的特點(diǎn)就是側(cè)重于評(píng)論敘事文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容。這也是后來(lái)后來(lái)人們總結(jié)形成的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的理論。 敘事學(xué)是20世紀(jì)以來(lái)隨著文藝研究中形式主義思潮迅速高漲應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)代敘事理論。傳統(tǒng)敘事理論滋養(yǎng)了作為現(xiàn)代敘事理論的敘事學(xué)，但是它又與傳統(tǒng)敘事理論有著明顯的不同。傳統(tǒng)的敘事理論側(cè)重于內(nèi)容，把人物性格、思想感情內(nèi)涵、故事情節(jié)脈絡(luò)作為敘事分析的重點(diǎn)，而現(xiàn)代敘事理論受形式主義影響，更加重視對(duì)敘述人稱、方式、視角、話語(yǔ)等形式結(jié)構(gòu)作細(xì)致的微觀分析，更注重?cái)⑹率址ê蛿⑹录记傻难芯俊Ｍ卸嗔_夫曾強(qiáng)調(diào)，“敘事學(xué)研究的是

3、敘事的本質(zhì)、形式和功能。”15米克巴爾、熱拉爾熱奈特等敘事理論研究者的成果為小說(shuō)研究提供了很重要的切入角度。現(xiàn)代敘事理論用于敘事作品的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)成為共識(shí)。它改變了傳統(tǒng)敘事研究中只重內(nèi)容，忽略話語(yǔ)的虛構(gòu)性的片面，看到了敘述與虛構(gòu)的關(guān)系，同時(shí)提出了許多重要的概念，如敘事人稱、敘事時(shí)間、敘事視角等，運(yùn)用于作品分析，將敘事話語(yǔ)與其動(dòng)作性分析出來(lái)，通過(guò)對(duì)形式的分析來(lái)幫助內(nèi)容的理解。這些主要的敘事觀點(diǎn)主要有： 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 22 （一）敘述者 在敘事學(xué)中，敘述者理論最基本的最易應(yīng)用的。所謂敘述者，就是指作品中那個(gè)直接講述故事的人。敘述者是小說(shuō)中敘述故事的主體。托多洛夫認(rèn)為，敘述者構(gòu)成整個(gè)敘述文本

4、的主語(yǔ)，整個(gè)敘述文本就是敘述者敘事行為的結(jié)果。它是由作者創(chuàng)造出來(lái)的。敘述角色的人選以及敘述人的敘述過(guò)程皆由寫(xiě)作者決定。小說(shuō)的虛構(gòu)性決定了敘述者與作者的不同。但是敘述者又不是與作者沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。敘述者體現(xiàn)著作家的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，但同時(shí)又是一個(gè)獨(dú)立的形象，具有自身的聲音。小說(shuō)中的敘述者可以分為不同的類(lèi)型。敘事作品分析中常用的一種劃分是將作品的敘述者區(qū)分為可靠的敘述者與不可靠敘述者：可靠的敘述者指的是當(dāng)敘述者在講述或行動(dòng)時(shí)表現(xiàn)出的思想規(guī)范與作者的相一致，如魯迅的小說(shuō)一件小事中的 “我”；不可信的敘述者就是指敘述者在講述或行動(dòng)時(shí)所表現(xiàn)出的思想規(guī)范與作者不相一致，使得讀者對(duì)于敘述者的描述或評(píng)論有所懷疑，如狂

5、人日記的敘述者。 （二）敘事視角 敘事視角就是指“敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度來(lái)觀察故事，來(lái)理解故事。”16小說(shuō)的敘事視角問(wèn)題古已有之，但是長(zhǎng)久以來(lái)未受重視。直到美國(guó)作家亨利詹姆斯通過(guò)他的創(chuàng)作和理論提出故事是從哪里講起的“角度”問(wèn)題之后，才引起了文學(xué)理論和小說(shuō)創(chuàng)作界的普遍關(guān)注。敘事視角也因此而成為小說(shuō)敘事學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)。 對(duì)于敘事視角類(lèi)型的研究理論也有很多，馮麥特爾、蘇珊朗格、福斯特等都對(duì)此有不同的表述，但是涉及的實(shí)質(zhì)都是一致的。一般來(lái)說(shuō)，根據(jù)視角受限制的程度我們可以將敘事視角分為三種形態(tài)：（1）非聚焦視角。這是一種完全不受限制的敘事，“作者

6、出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就象一個(gè)講演者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣” 17。作者的“講解”是建立在知曉任何時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生的任何事情的基礎(chǔ)上的。在這種敘事視角形態(tài)中，敘事者知道的要比其中的任何一個(gè)人物都要多，而且可以毫無(wú)限制地把一切都敘述出來(lái)。敘述者就仿佛上帝一般，無(wú)所不知，無(wú)所不在，洞察一切，既了解過(guò)去又可預(yù)知未來(lái)，甚至深入每個(gè)人物的內(nèi)心，知道他們心中所想的一切。這是傳統(tǒng)小說(shuō)中運(yùn)用最多的一種敘事視角。像三國(guó)演義、紅樓夢(mèng)、西游記這樣的長(zhǎng)篇作品，由山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 23 于涉及到的場(chǎng)面宏大、人物眾多，情節(jié)也很復(fù)雜，運(yùn)用的比較明顯。（2）內(nèi)聚焦視角。這是一種有限制的感知和敘述，“作者有意識(shí)

7、地把敘述者隱退到某一個(gè)人物背后，使這個(gè)人物成為整部小說(shuō)的敘述者”。 18比如魯迅的孔已己中的小伙計(jì)、祝福中的“我”。限制性視角可以分為三種類(lèi)型：固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型、多重內(nèi)聚焦型。固定內(nèi)聚焦型就是整個(gè)故事都是通過(guò)固定的一個(gè)人物的視角來(lái)敘述的。不定內(nèi)聚焦型則是通過(guò)幾個(gè)人物的視角來(lái)敘述不同的故事，但是在某一特定范圍內(nèi)它必須是固定的。而多重內(nèi)聚焦型是通過(guò)不同人物各自的視角來(lái)敘事相同的故事。（3）外聚焦視角。在這種視角下，敘述者處于故事之外，不在故事中扮演任何角色，他所知道的東西要比任何一個(gè)人物都少，他只是把自己所聽(tīng)所看到的傳達(dá)給讀者，而不會(huì)做任何解釋與評(píng)論。敘述者就如同一臺(tái)攝像機(jī)，攝入各種情景

8、，但卻沒(méi)有對(duì)這些畫(huà)面作出解釋和說(shuō)明?！熬拖裨S多其他現(xiàn)代作家一樣，他自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺(tái)側(cè)翼，讓他的人物在舞臺(tái)上去決定自己的命運(yùn)?！?9比如海明威的殺人者和白象似的群山、魯迅的長(zhǎng)明燈和示眾就成功運(yùn)用了這種敘事視角。 （三）敘事節(jié)奏 小說(shuō)文本中存在著兩種時(shí)間概念：故事時(shí)間和敘事發(fā)生的時(shí)間，也就是故事發(fā)生的自然時(shí)間和故事內(nèi)容在文本中具體呈現(xiàn)出的時(shí)間狀態(tài)。故事本身發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與文本敘述時(shí)間長(zhǎng)度之間的不對(duì)等性關(guān)系就形成了文本的敘事節(jié)奏。比如在小說(shuō)中，我們經(jīng)?？吹接械挠瞄L(zhǎng)達(dá)百頁(yè)去描寫(xiě)一天的變化，而有的地方用幾行就寫(xiě)出了十幾年的生活，一頁(yè)紙上可以寫(xiě)一分鐘的事，也可以寫(xiě)一個(gè)世紀(jì)的事。如果

9、情節(jié)發(fā)展的速度很緩慢，也就是故事時(shí)間敘事時(shí)間，我們就會(huì)感覺(jué)到節(jié)奏很慢；如果情節(jié)發(fā)展的速度很快，也就是故事時(shí)間敘事時(shí)間，我們就會(huì)感覺(jué)到節(jié)奏很快。這就是情節(jié)發(fā)展速度對(duì)于小說(shuō)節(jié)奏的影響。事實(shí)上，兩種時(shí)間長(zhǎng)度完全相等，一直保持恒定狀態(tài)，這樣的小說(shuō)絕對(duì)不存在。一篇速度上沒(méi)有變化的小說(shuō)，也就失去了節(jié)奏的美感，很難引起讀者的興趣。 查特曼概括出來(lái)五種敘述節(jié)奏形式：場(chǎng)景、概要、延緩、停頓、省略。場(chǎng)景，是對(duì)于故事的實(shí)況敘述，此時(shí)故事時(shí)間與敘述時(shí)間的跨度差不多相等，最主要的形式就是人物對(duì)話，也有對(duì)于某個(gè)事件的如實(shí)描述。如祝福中“我”與祥林嫂的關(guān)于“靈魂”的對(duì)話，瑪?shù)贍柕陆拥秸?qǐng)柬時(shí)與丈夫的對(duì)話。概要，也可以稱為概述

10、，短時(shí)間內(nèi)將事情快速地?cái)⑹龀鰜?lái)，以加快速度。它的敘述時(shí)間的跨度要短于故事時(shí)間。雖然簡(jiǎn)短、精山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 24 煉，但是其重要性不容忽視，常用于介紹故事背景、交代人物基本信息，為事件展開(kāi)做鋪墊。如祝福中對(duì)祥林嫂身世以及她初到魯鎮(zhèn)做工勤快的描寫(xiě)。延緩，與概要是相對(duì)的一種形式，“仿佛是電影攝影中的一種慢鏡頭，它將某些重要的場(chǎng)景或人物的某些行動(dòng)以比正常的運(yùn)動(dòng)速度更慢的速度展現(xiàn)出來(lái)”， 20可以起到一種強(qiáng)調(diào)作用。它的敘述時(shí)間的跨度長(zhǎng)于故事時(shí)間。如孔乙己中講述他如何坐著蒲團(tuán)用手移動(dòng)到店里，墻上的斑點(diǎn)的開(kāi)頭敘述者圍繞“斑點(diǎn)”所作的種種聯(lián)想。停頓，就是在故事時(shí)間跨度為零，情節(jié)靜止不動(dòng)的時(shí)候，文本出

11、現(xiàn)的敘述，或是文中出現(xiàn)的干預(yù)性一些評(píng)論，或是某些對(duì)象的描述。如故鄉(xiāng)中對(duì)于宗族祭祀的介紹，荷花淀的開(kāi)頭關(guān)于白洋淀的景物描寫(xiě)。省略，就是在敘事中省略實(shí)際存在的事件，此時(shí)的敘述時(shí)間的跨度為零，由此來(lái)快速推進(jìn)情節(jié)或者留以空白增加想象空間。如藥中并沒(méi)有交代小栓的病史、死后安葬等情況，孔乙己只寫(xiě)了孔乙己在人生最后時(shí)刻幾次到點(diǎn)喝酒，其他的事情都沒(méi)有說(shuō)。 （四）敘事時(shí)序 敘事時(shí)序就是文本展開(kāi)的先后敘事順序，也就是敘述者講述故事的順序。小說(shuō)家為了追求作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，不可能完全按照故事自然發(fā)生的時(shí)間來(lái)敘事，他往往會(huì)選擇一定的敘述者、從一定的視角、按照一定的方式改變故事時(shí)間的順序、長(zhǎng)度，把故事的時(shí)間變?yōu)閿⑹碌臅r(shí)

12、間。因此，這兩種時(shí)間大多是以一種非一致性的狀態(tài)在小說(shuō)中出現(xiàn)的。小說(shuō)創(chuàng)作者已經(jīng)把處理故事時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系作為取得敘事效果的一種藝術(shù)手法。從時(shí)間順序的角度來(lái)看，小說(shuō)文本的敘事順序與故事自身的時(shí)間順序相互對(duì)照形成的關(guān)系就構(gòu)成了小說(shuō)的敘事時(shí)序問(wèn)題。就生活中發(fā)生的某件事情來(lái)說(shuō)，它有其發(fā)生的自然時(shí)序。很明顯，事情的發(fā)生與結(jié)局肯定不會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)，因與果總有一個(gè)先后順序，而且現(xiàn)實(shí)中這種順序是不可逆轉(zhuǎn)的。但是在小說(shuō)中就不一樣了。小說(shuō)的虛構(gòu)性決定了它與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，它并不是對(duì)于某個(gè)事情的現(xiàn)場(chǎng)記錄。所以讀者為了達(dá)到一定的寫(xiě)作目的和適應(yīng)審美需要，會(huì)有意將事情發(fā)生的順序加以歪曲，這就形成了小說(shuō)敘事時(shí)間的順序。特別是隨著

13、現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展，這種現(xiàn)象更為明顯。 一般來(lái)說(shuō)敘事時(shí)序可分為兩種：一種是按照故事的自然時(shí)序來(lái)敘事。此時(shí)，敘事時(shí)間與故事時(shí)間的順序是一致的，也被稱為順時(shí)序。故事隨著事件的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、結(jié)局的自然時(shí)序而一步步地講下去。比如杜十娘怒沉百寶箱和陳奐生上城就是山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 25 順時(shí)序。另一種是歪曲時(shí)序，敘事時(shí)間與故事時(shí)間的順序是不一致的。故事的敘事順序打破它原來(lái)的發(fā)展順序，將它的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)重新排序講述。托多羅夫把這種方式稱為“時(shí)間的歪曲”。他用一個(gè)例子為我們講述了“時(shí)間的歪曲”的應(yīng)用帶來(lái)的不同效果，“我們?cè)O(shè)想有一個(gè)威脅，然后設(shè)想它的實(shí)現(xiàn)；謀殺，如果讀者開(kāi)始知道這個(gè)威脅，但其后卻不知

14、道威脅的實(shí)現(xiàn)，謀殺是在這種懸念之后才加以敘說(shuō)，他就會(huì)得到某種印象。但是，如果作者一開(kāi)始就寫(xiě)發(fā)現(xiàn)尸體，然后按相反的時(shí)間順序，敘述謀殺和威脅，那么這種印象就會(huì)完全不同”，因此，這種敘述中事件的組合“同旋律中音的組合或詩(shī)中的詞的組合一樣，服從于同樣的美學(xué)結(jié)構(gòu)規(guī)律”。 21新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作都有意歪曲時(shí)間的順序，以使自己的作品符合這種美學(xué)規(guī)律。王蒙的作品就是典型的代表，他的敘事時(shí)間別具一格，正如他自己所說(shuō)，“我打破常規(guī)，通過(guò)主人公的聯(lián)想，突破時(shí)間和空間的限制，把筆觸伸向過(guò)去和現(xiàn)在，外國(guó)和中國(guó)，城市和鄉(xiāng)村。漫天開(kāi)花，放射性線條，一方面是盡情聯(lián)想，閃電般地變化，互相切入，無(wú)邊無(wú)際；一方面，卻又是萬(wàn)變不離其宗

15、，放出去的又都能收回來(lái)?！?2這種歪曲時(shí)間的方式又可以分為兩種：逆時(shí)序和非時(shí)序。逆時(shí)序就是在敘述中將故事發(fā)生的先后順序顛倒。逆時(shí)序包括倒敘、預(yù)敘和交錯(cuò)。倒敘，“是在事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事實(shí)”，可以說(shuō)是一種追憶或者回顧。倒敘的方式可以使故事時(shí)間暫時(shí)中斷，給讀者造成懸念，引起閱讀興趣。例如故鄉(xiāng)中我對(duì)于少年閏土的回憶就是倒敘，不僅讓讀者對(duì)于少年閏土的形象留下了深刻的印象，也為下文中與中年閏土的形象的鮮明對(duì)比打下了基礎(chǔ)，吸引讀者去尋找這種重大變化的原因。預(yù)敘則是“提前講述某個(gè)后來(lái)發(fā)生的事件”，“敘述提前介入了故事的未來(lái)”， 23會(huì)引起作者對(duì)于下面的發(fā)生的故事過(guò)程的期待。如紅樓夢(mèng)中的預(yù)言詩(shī)和三國(guó)演義

16、中的錦囊妙計(jì)。交錯(cuò)就是倒敘、預(yù)敘兩種方式混合使用。這種方式便于表現(xiàn)人物混亂的思維和虛幻的思想。百年孤獨(dú)開(kāi)頭寫(xiě)道：“許多年以后，奧雷良諾、布恩迪亞上校面對(duì)著行刑隊(duì)時(shí)，準(zhǔn)會(huì)記起他爹帶他去看冰塊的那個(gè)多年前的下午來(lái)。那時(shí)，”24在這一句話中，我們看到了敘述者現(xiàn)在預(yù)述了將來(lái)某天的事，同時(shí)又在將來(lái)的那天回顧那天下午的事。一句話中既有著倒敘又有預(yù)敘，是很明顯的交錯(cuò)。卡夫卡的變形記中也是時(shí)序來(lái)回顛倒，一會(huì)兒敘述現(xiàn)在，一會(huì)回憶過(guò)去，一會(huì)又幻想未來(lái)，也是典型的交錯(cuò)的敘事方式。非時(shí)序就是“依靠故事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、時(shí)間的相似性或物體的相對(duì)位置來(lái)組構(gòu)作品，故事時(shí)間處于中斷或凝固狀態(tài)，共時(shí)代替了歷時(shí)敘述”。 25非時(shí)序包括

17、塊狀、點(diǎn)射和畫(huà)面三種方式。塊狀就是將時(shí)間上沒(méi)有直接聯(lián)系的幾個(gè)事件按其意義上的關(guān)聯(lián)組合在一起。點(diǎn)射就是從某一時(shí)間點(diǎn)出發(fā)，向不同的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行擴(kuò)散，呈放射狀。畫(huà)面就是時(shí)間山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 26 靜止，敘述者對(duì)于某一事物進(jìn)行描述，仿佛繪制出一個(gè)畫(huà)面讓讀者欣賞。非時(shí)序一般在現(xiàn)代主義文學(xué)中運(yùn)用的較多，比較典型的就是伍爾芙的墻上的斑點(diǎn)，敘述者由墻上的一點(diǎn)引起了一系列的聯(lián)想，不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的各種事件都在此時(shí)涌現(xiàn)在頭腦中，敘述的這長(zhǎng)達(dá)七八千的事情全都發(fā)生在那一刻。 二、現(xiàn)代敘事理論在小說(shuō)教學(xué)上的價(jià)值體現(xiàn) 敘事學(xué)僅僅在文藝?yán)碚摻绨l(fā)揮作用是不夠的，還應(yīng)該將其運(yùn)用到小說(shuō)教學(xué)中，讓教師能借用相關(guān)理論來(lái)開(kāi)啟新

18、的思維角度，更新小說(shuō)的教學(xué)觀念，幫助學(xué)生構(gòu)建新的閱讀圖式，革新小說(shuō)的教學(xué)方式，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，增強(qiáng)學(xué)生的獨(dú)立閱讀能力，讓學(xué)生能夠多角度、多層面地閱讀，發(fā)現(xiàn)文本新的意義?，F(xiàn)代敘事理論對(duì)于小說(shuō)教學(xué)的價(jià)值主要體現(xiàn)在： （一）小說(shuō)教學(xué)觀念上，提供了認(rèn)識(shí)小說(shuō)的新視角 現(xiàn)代敘事理論在內(nèi)容、形式及閱讀圖式上，更新了小說(shuō)的觀念，豐富了小說(shuō)教學(xué)的內(nèi)容。 1更新小說(shuō)觀念，重視文本內(nèi)容與形式的統(tǒng)一 “小說(shuō)是什么”和“小說(shuō)怎么讀”決定了“小說(shuō)如何教”。所以給小說(shuō)一個(gè)正確合適的定位，是決定教學(xué)方式的前提。傳統(tǒng)小說(shuō)教學(xué)給我們留下來(lái)這樣的觀念：只要處理好情節(jié)、人物、環(huán)境這些問(wèn)題就算讀完了小說(shuō)，這三要素仿佛成了小說(shuō)的全部

19、。但是這些要素只能是小說(shuō)的內(nèi)容方面，而不是它本身。這正如鋼筋、水泥等只是建構(gòu)建筑物的基本材料，只有把這些材料以合理的形式和結(jié)構(gòu)組合，才能建成一座令人賞心悅目的大樓。我們欣賞這座大樓，要考慮到它的基本組成材料，更要分析它們是如何構(gòu)成的？這就涉及了內(nèi)容與形式兩方面的內(nèi)容。當(dāng)前小說(shuō)教學(xué)中往往將教學(xué)目的聚焦于追求小說(shuō)文本所指涉的客觀世界和“思想內(nèi)容”，即我們說(shuō)的“主題”，導(dǎo)致了內(nèi)容和形式分離。 20世紀(jì)上半葉的西方形式主義詩(shī)學(xué)系統(tǒng)地討論了文學(xué)的不及物性特征，即文學(xué)文本的意義與文本形式之間是不可剝離的。所以，離開(kāi)了一定的文本形式，文本意義也就不可能產(chǎn)生和存在。我們?nèi)缃衩撾x了形式的小說(shuō)教學(xué)，所分析出的所謂

20、的“主題思想”也是片面的。所以我們必須要更新現(xiàn)在的小說(shuō)觀念，重視文本的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。 敘事學(xué)認(rèn)為小說(shuō)是“敘述”與“虛構(gòu)”行為的成果?！疤摌?gòu)”與“敘述”，才是小說(shuō)山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 27 的本質(zhì)性特征?！疤摌?gòu)”，并不是指虛假，而是指寫(xiě)得再真實(shí)的小說(shuō)，都是作家創(chuàng)造的。而我們所謂的“真實(shí)性”，“其實(shí)是一種似真性、假定性，那種真實(shí)感，其實(shí)是作家以語(yǔ)言為工具所營(yíng)造出來(lái)的幻覺(jué)，那種真實(shí)，其實(shí)是作家用敘述的方式所創(chuàng)造的第二真實(shí)，是語(yǔ)言的真實(shí)、敘述的真實(shí)、人為的真實(shí)，是虛構(gòu)的真實(shí)。”26敘述，也就是講故事，這是小說(shuō)存在的必要條件?！皵⑹挛膶W(xué)是用話語(yǔ)來(lái)虛構(gòu)藝術(shù)世界。”27也就是說(shuō)，小說(shuō)本身是虛構(gòu)的，但

21、它用敘述來(lái)創(chuàng)造一種語(yǔ)言上的真實(shí)。因此語(yǔ)言的表達(dá)與敘述的方式，即敘事話語(yǔ)對(duì)于小說(shuō)是十分重要的。如果讀者不能“根據(jù)小說(shuō)中世界的邏輯去思考和感受”，而總是“把它當(dāng)成實(shí)際中已發(fā)生過(guò)的人和事”，讀者的注意力“便從書(shū)中轉(zhuǎn)移到了身邊的現(xiàn)實(shí)”，而無(wú)法得到審美感受，這就是我們現(xiàn)在教學(xué)的現(xiàn)狀。在閱讀小說(shuō)的時(shí)候，如果緊緊盯住小說(shuō)所營(yíng)造的“真實(shí)”不放，由內(nèi)容一下跳躍到主題上，又何以抓住小說(shuō)的意味呢?！皟?yōu)秀的敘事文學(xué)能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，然而又超越了個(gè)別的、已經(jīng)發(fā)生的偶然事實(shí)，是用話語(yǔ)重構(gòu)的世界?！?8從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，小說(shuō)正是憑借“敘述”和“虛構(gòu)”才實(shí)現(xiàn)了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。而且每篇小說(shuō)憑借其不同的統(tǒng)一方式，成就了其獨(dú)

22、特的審美價(jià)值。因此，只有讀者認(rèn)識(shí)到小說(shuō)的敘述與虛構(gòu)，才能夠正確對(duì)待小說(shuō)的形式與主題內(nèi)容之間的關(guān)系，考慮到作者是如何介入此中，如何處理文本而又使我們有怎樣的感受。例如我們?cè)趯W(xué)習(xí)祝福這篇小說(shuō)時(shí)，就不會(huì)像往常從分析人物、情節(jié)的過(guò)程中直接得出批判封建社會(huì)的主題，而是考慮到這篇小說(shuō)是虛構(gòu)的，那么敘述者不會(huì)是作者本身，那他又是誰(shuí)呢？為什么選擇這樣一個(gè)人物作為敘述者？透過(guò)敘述者以及他的敘述，我們最終才會(huì)了解作者的用意。批判封建社會(huì)的小說(shuō)有很多，但是像魯迅這樣處理這種主題的恐怕是唯一的吧？這樣，學(xué)生就能夠找出這篇作品的獨(dú)特魅力了。 其實(shí)，一開(kāi)始學(xué)生也知道小說(shuō)是虛構(gòu)的，但是在受現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撚绊懙睦蠋煹慕逃?/p>

23、，還是很容易把它當(dāng)成真實(shí)的故事來(lái)讀，讓自己掉進(jìn)小說(shuō)營(yíng)造的“真實(shí)”的漩渦中無(wú)法走出來(lái)。用現(xiàn)代敘事理論來(lái)更新小說(shuō)觀念，能夠阻礙學(xué)生一頭扎進(jìn)虛構(gòu)的世界，使他們?cè)谖谋緝?nèi)容與形式的統(tǒng)一中找到解讀的意義，探索小說(shuō)的意味。 2建構(gòu)新的閱讀圖式，豐富補(bǔ)充小說(shuō)的教學(xué)內(nèi)容 凝固、陳舊的小說(shuō)知識(shí)使得我們的小說(shuō)教學(xué)內(nèi)容長(zhǎng)期以來(lái)停留于人物、情節(jié)、環(huán)境、主題的理解與分析上，不足以深入小說(shuō)文本，激發(fā)學(xué)生的興趣。所以我們?cè)诟滦≌f(shuō)觀念的基礎(chǔ)上要幫助學(xué)生建構(gòu)起新的閱讀圖式，來(lái)豐富和補(bǔ)充小說(shuō)教學(xué)內(nèi)容。而現(xiàn)代敘事理論不僅更新了陳舊的小說(shuō)觀念，也為建構(gòu)新的小說(shuō)閱讀圖式提供了必要的知識(shí)支持。山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 28 敘事主要由三

24、部分構(gòu)成：敘事內(nèi)容、敘事話語(yǔ)、敘事動(dòng)作。敘事內(nèi)容就是我們長(zhǎng)久以來(lái)所關(guān)注的故事的內(nèi)容，包括人物、事件、情節(jié)、場(chǎng)景等。敘事話語(yǔ)就是“講述故事的語(yǔ)句” 29，敘事內(nèi)容的載體。敘事動(dòng)作就是用什么方式來(lái)講述這個(gè)故事，正因?yàn)樾≌f(shuō)的虛構(gòu)性，使得這種敘事動(dòng)作的重要性凸顯出來(lái)。這樣看來(lái)敘事話語(yǔ)與敘事動(dòng)作是聯(lián)系緊密的，他們共同豐富了敘事內(nèi)容?，F(xiàn)代敘事理論強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的表達(dá)形式的重要性，認(rèn)為小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，充當(dāng)敘事話語(yǔ)和動(dòng)作的表達(dá)形式是小說(shuō)藝術(shù)世界的現(xiàn)實(shí)組織者，也是其魅力的重要來(lái)源。一個(gè)故事，從不同角度，以不同方式敘述，就會(huì)有不同的效果。我們的小說(shuō)教學(xué)就可以把內(nèi)容定位在這些不同的表達(dá)方式上，讓學(xué)生看到小說(shuō)的獨(dú)特魅力。

25、其中涌現(xiàn)出的“敘述者”、“視角”、“時(shí)序”、“節(jié)奏”等概念就可以幫助學(xué)生重構(gòu)新的圖式。如果學(xué)生掌握敘述故事的視角、時(shí)序和節(jié)奏這些知識(shí)點(diǎn)，并能在小說(shuō)閱讀中加以運(yùn)用，重新解讀文本，他們就可以看到不同于以往的新東西。 像魯迅的孔乙己，按照傳統(tǒng)教學(xué)的慣例，我們肯定會(huì)從孔乙己的外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作等方面入手，了解人物形象，進(jìn)而把握小說(shuō)的主題與藝術(shù)特色。原有的小說(shuō)知識(shí)構(gòu)成的閱讀圖式已經(jīng)成為束縛學(xué)生獨(dú)立閱讀的思維定勢(shì)，也局限了教學(xué)內(nèi)容，這樣的課堂也必然不會(huì)激發(fā)教師和學(xué)生的熱情。但是如果我們能夠借助現(xiàn)代敘事理論為我們構(gòu)建新的閱讀圖式去學(xué)習(xí)，這篇小說(shuō)那就會(huì)出現(xiàn)不一樣的教學(xué)效果了。我們知道小說(shuō)的敘述者是故事中的人物，

26、因此他敘述的是與自己相關(guān)的故事。敘述者這種特殊的身份，使“我”既能近距離觀察孔乙己，成為他悲慘命運(yùn)的見(jiàn)證者，又永遠(yuǎn)無(wú)法走入孔乙己內(nèi)心，成為他悲涼人生的旁觀者。另外，通過(guò)故事中某一個(gè)人物的敘述決定了視角的有限性，他只能夠讓讀者看到他能夠看到的，站在他的立場(chǎng)去看待一切。孔乙己選擇溫酒的小伙計(jì)的視角去觀察有何用意？小伙計(jì)被麻木的人群包圍但卻未完全成為冷漠的人，所以他既能看到孔乙己迂腐可笑，又能對(duì)他有一絲的可憐和同情。如果換成酒店老板、酒客等人的視角去觀察，那我們讀到的還會(huì)是這樣么？又因?yàn)檫@種視角的局限，所以很難完全把握故事的來(lái)龍去脈，像孔乙己偷書(shū)、挨打、死活等問(wèn)題只能從別人的口中得出，無(wú)法得到明確的

27、答案，為我們留下許多空白和懸念，激發(fā)我們發(fā)揮想象力來(lái)自己做出判斷，獲得對(duì)作品更深刻的理解。新的教學(xué)內(nèi)容的增加，不僅增加了學(xué)生的興趣，也更有助于他們對(duì)于小說(shuō)的理解。 新時(shí)期，語(yǔ)文教材更加尊重文化多樣化，汲取人類(lèi)優(yōu)秀的文化成果，拓寬了選文的范圍。所以我們看到許多不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)入教材。如卡夫卡的表現(xiàn)主義代表作變形記、伍爾夫的意識(shí)流代表作墻上的斑點(diǎn)、馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 29 作百年孤獨(dú)以及余華的十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行。前面我們講過(guò)傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)決定了我們用傳統(tǒng)教學(xué)模式去分析的可能性。但是現(xiàn)代派小說(shuō)有著完全不同的特點(diǎn)，它并不追求完整的情節(jié)、連貫的時(shí)間順序和結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代主

28、義以反傳統(tǒng)和非理性為主要標(biāo)志，突出事物的外在表現(xiàn)，把難以直接描述的復(fù)雜多變的內(nèi)心世界，借助意象，用象征、隱喻等手法，將思想具化為知覺(jué)表達(dá)出來(lái)；主張作家退出，淡化情節(jié)，運(yùn)用大量的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，時(shí)空交錯(cuò)，心理時(shí)間等，去挖掘人的潛意識(shí)，和人物的心理，心理描寫(xiě)的篇幅很大；將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)揉合成一種荒誕的形象；結(jié)構(gòu)上，時(shí)序倒錯(cuò)，隨意顛倒：這都是現(xiàn)代小說(shuō)的重要特征。面對(duì)這些現(xiàn)代派小說(shuō)，如果我們?cè)儆脗鹘y(tǒng)的分析人物、情節(jié)、環(huán)境的模式去閱讀，就顯得力不從心了。而現(xiàn)代敘事理論可以為我們提供一些幫助，告訴我們應(yīng)該如何處理現(xiàn)代派小說(shuō)的教學(xué)內(nèi)容。 像余華的十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行這篇小說(shuō)，如果我們還是用過(guò)去的一套模式，去尋找

29、人物、情節(jié)、環(huán)境，去探尋主題，肯定是一頭霧水。小說(shuō)自始至終都彌漫在著種種不確定的、令人難以捉摸的情境中。全文以“我”這一單一視角道來(lái)，讓讀者無(wú)法知道“我”以外的人物的內(nèi)心想法，也無(wú)法知道“我”所不知道的事情的前因后果，從而整個(gè)事件在“我”的眼中和讀者的眼中呈現(xiàn)出極大的不可捉摸的特性。誰(shuí)也不知道前面是什么，誰(shuí)也不知道自己要到哪里去，為什么呢？讀完全文我們悟出了什么呢？余華說(shuō)：“我感到這篇小說(shuō)十分真實(shí)，同時(shí)我也意識(shí)到其形式的虛偽。形式的虛偽并不妨礙主旨的真實(shí)，相反我們?cè)谶@種看似虛偽的形式中，真切地讀出了人的內(nèi)在生活和心靈真實(shí)。”30這正是小說(shuō)的本質(zhì)特征，虛構(gòu)的真實(shí)。而在“我”離家遠(yuǎn)行的過(guò)程中，尋“

30、旅店”而未得，它長(zhǎng)久地處在“不定處”。小說(shuō)的結(jié)尾處真正的“旅館”仍未出現(xiàn)，但是通過(guò)主人公的內(nèi)心感受卻道出了另一種意義的“旅店”?！奥玫辍眱?nèi)涵的模糊性使得小說(shuō)主題具有多義性。對(duì)于別意的“旅店”到底是什么，不同的讀者應(yīng)該會(huì)有不同的理解。 長(zhǎng)期以來(lái)“小說(shuō)三要素”之類(lèi)的小說(shuō)知識(shí)太過(guò)陳舊，已經(jīng)限制了教學(xué)的創(chuàng)新，而現(xiàn)代敘事理論中的“敘述者”、“敘事視角”“敘事時(shí)序”“敘事節(jié)奏”等知識(shí)，為小說(shuō)教學(xué)內(nèi)容的豐富與補(bǔ)充開(kāi)拓了新視野。有了新知識(shí)，更重要的是幫助學(xué)生借助這些知識(shí)建構(gòu)新的閱讀圖式，讓他們能夠?qū)⑦@些知識(shí)消化吸收，真正地會(huì)用到小說(shuō)閱讀中去。 （二）小說(shuō)教學(xué)方式上，提供了小說(shuō)文本解讀的新思路 現(xiàn)代敘事理論的視

31、角理論、時(shí)序理論、節(jié)奏理論等為閱讀提供了多種角度，為中學(xué)山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 30 小說(shuō)教學(xué)提供不同的思路。這對(duì)于我們打破傳統(tǒng)小說(shuō)“分析和理解”人物、情節(jié)、主題的單一教學(xué)方式，搭建多角度、多層次的閱讀平臺(tái)，提高解讀文本的能力具有重要的意義。 現(xiàn)代敘事的角度的多維性和意義的模糊性，正適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化的多元性。這也十分符合語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)“逐步培養(yǎng)學(xué)生探究性閱讀和創(chuàng)造性閱讀的能力，提倡多角度的、有創(chuàng)意的閱讀，利用閱讀期待、閱讀反思和批判等環(huán)節(jié)，拓展思維空間，提高閱讀質(zhì)量”31的要求。 我們可以抓住敘事視角去閱讀。敘事視角有多種，而且并不是一成不變的。不同的視角的敘述有不同的效果，能夠表現(xiàn)

32、不同人物的心態(tài)。在閱讀中，我們可以通過(guò)把握敘事視角在文中的運(yùn)用，而有很多意外的收獲。比如在祝福這篇小說(shuō)中，讀到“阿毛被狼銜去”這一故事時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)作者使用了不同的人物重復(fù)敘述。先是衛(wèi)老婆子，后來(lái)是祥林嫂，然后是魯鎮(zhèn)上的人們。相同的故事從不同的人物嘴中說(shuō)出來(lái)有什么不同么？衛(wèi)老婆子再次領(lǐng)著祥林嫂去魯四老爺家做工時(shí)，她對(duì)四嫂簡(jiǎn)略的說(shuō)到了祥林嫂的近況，雖然也包含著點(diǎn)同情，但畢竟事不關(guān)己，也不可能動(dòng)情，因此不用詳細(xì)講述，只是“絮絮地說(shuō)”。而祥林嫂卻一遍一遍向人們重復(fù)她的兒子被狼銜走的經(jīng)過(guò)。作為當(dāng)事人，她的講述中夾雜著巨大的痛苦，把自己的傷痛一遍遍翻出來(lái)給別人看，是想能夠釋放痛苦獲得別人的同情。但是也是由

33、于痛苦至極，導(dǎo)致有時(shí)候欲說(shuō)還休。因此她的敘述是在詳細(xì)與概略中重復(fù)著。而魯鎮(zhèn)的那些聽(tīng)眾們剛開(kāi)始是為出于好奇心，聽(tīng)了便滿足地離開(kāi)了。而當(dāng)祥林嫂再一遍遍重復(fù)的時(shí)候，他們“鑒賞咀嚼”過(guò)后，已經(jīng)失去了興趣，就不再搭理她。單從這不同的視角的重復(fù)敘述中，我們就能夠看出不同的人不同的心態(tài)，對(duì)于祥林嫂的處境，我們就能夠想到些什么呢？ 我們也可以從敘事結(jié)構(gòu)的角度去閱讀?！敖Y(jié)構(gòu)乃是敘事作品中具有宏觀意義的創(chuàng)造工程?！薄八搅司唧w的文字，而在文字所表達(dá)的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)含著作者對(duì)于世界、人生以及藝術(shù)的理解?！?2所以，它往往是作品最大的隱義之所在。把握了小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，就能夠理清作者的思路，明白此種結(jié)

34、構(gòu)蘊(yùn)含的深意，有助于我們理解文本。如伍爾夫的墻上的斑點(diǎn)是一篇意識(shí)流作品。作者由“斑點(diǎn)”引發(fā)一系列聯(lián)想出發(fā)，最后又回到“斑點(diǎn)”，這樣的意識(shí)流手法讓學(xué)生感覺(jué)雜亂無(wú)章，找不到頭緒，如果幫助學(xué)生在沒(méi)有邏輯聯(lián)系的意識(shí)流中找出一定的表達(dá)意味和結(jié)構(gòu)形式，文章的思路就理清了。作者正是靠這一“斑點(diǎn)”將眾多互不關(guān)聯(lián)的零碎思緒連結(jié)在一起的，我們把握這個(gè)斑點(diǎn)的重要性，并不是搞清這到底是什么，而是明白他是作者意識(shí)流動(dòng)和轉(zhuǎn)山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 31 向的一個(gè)“結(jié)”。這就是意識(shí)流的一種特殊的結(jié)構(gòu)形式，不同于以往的傳統(tǒng)小說(shuō)。 另外，我們也可以進(jìn)行不同敘事的角度、順序和頻率等的對(duì)比，來(lái)體會(huì)變化角度、順序、頻率帶給小說(shuō)文本的

35、變化，以此體會(huì)作者這樣敘述的用意。 現(xiàn)代敘事理論進(jìn)入小說(shuō)教學(xué)能夠使學(xué)生和文本平等對(duì)話，既可以站在讀者角度獲得人生體驗(yàn)和審美熏陶，也可以站在評(píng)論者角度去評(píng)頭論足，還可以站在作者的角度通過(guò)敘述視角、敘述節(jié)奏等等問(wèn)題去審視創(chuàng)作技巧，積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這樣的小說(shuō)教學(xué)使學(xué)生從不同的角度和層面解讀小說(shuō)，才能真正提高閱讀能力和鑒賞水平。我們應(yīng)該在現(xiàn)代敘事理論為我們搭建的平臺(tái)上，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用各種敘事理論從不同的角度和不同的層面解讀小說(shuō)文本，讓他們能夠開(kāi)動(dòng)思維，多提問(wèn)、多思考，對(duì)文本做出自己的獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。這也是小說(shuō)教學(xué)的重要任務(wù)，使學(xué)生“充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，獲得獨(dú)特的

36、感受、體驗(yàn)和理解”。 33 三、現(xiàn)代敘事理論對(duì)于當(dāng)前小說(shuō)教學(xué)的啟示 小說(shuō)教學(xué)就是要教會(huì)學(xué)生閱讀和鑒賞小說(shuō)，在這個(gè)過(guò)程中，我們不僅要關(guān)注故事寫(xiě)了什么，更要關(guān)注如何去寫(xiě)這個(gè)故事?，F(xiàn)代敘事理論高度重視文學(xué)作品的藝術(shù)形式，長(zhǎng)于解讀文本的形式結(jié)構(gòu)和敘事手法的特點(diǎn)，有利于學(xué)生真正從文本出發(fā)解讀作品，透過(guò)文本形式來(lái)理解作品，抓住文本中最根本的，而不是僅僅停留在小說(shuō)主題的分析上。特別是其中的敘述者、敘事視角、敘事節(jié)奏、敘事時(shí)序等理論為小說(shuō)解讀提供了新的視角和方法，具有重要的實(shí)踐意義。 （一）辨析敘述者與作者，尋求敘述者的特殊價(jià)值 在以敘事為主體的小說(shuō)作品中，明確故事由誰(shuí)來(lái)講是理解作品的前提。在小說(shuō)教學(xué)中，我們

37、要學(xué)會(huì)辨析敘述者與作者的關(guān)系，領(lǐng)會(huì)作者選擇敘述者的用意，探究敘述者在文中獨(dú)特的價(jià)值和意義，這是我們解讀和鑒賞小說(shuō)十分重要的一步。我們可以從兩方面來(lái)把握敘述者： 1辨析敘述者與作者 必須明確敘述者與作者是不同的兩個(gè)概念。敘述者是小說(shuō)中敘述故事的主體。敘述者是由作者創(chuàng)造出來(lái)的。敘述角色的人選以及敘述人的敘述過(guò)程皆由寫(xiě)作者決定。小說(shuō)的虛構(gòu)性決定了敘述者與作者的不同。特別是在第一人稱“我”作為敘述者時(shí)，我們絕山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 32 不可以將其等同于作者，如魯迅小說(shuō)孔乙己中的敘述者“小伙計(jì)”和祝福的敘述者“我”。但是敘述者又不是與作者沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。敘述者體現(xiàn)著作家的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，但同時(shí)又是一個(gè)獨(dú)立

38、的形象，具有自身的聲音。祝福“我”是一個(gè)回鄉(xiāng)探親的知識(shí)分子，不同于魯迅本人，卻也有著相似之處。他是祥林嫂悲劇的講述者和見(jiàn)證者，對(duì)于祥林嫂的悲劇既同情卻又無(wú)能為力，顯示出了他所代表的這個(gè)階層的懦弱無(wú)能。而作者的思想?yún)s高于此人物，借此來(lái)剖析封建社會(huì)和思索命運(yùn)。 2辨析不同的敘述者類(lèi)型 從敘述者相關(guān)理論闡述中我們知道了小說(shuō)中的敘述者可以分為可靠的敘述者與不可靠敘述者，如魯迅的小說(shuō)一件小事中的 “我”就是可靠的，作為敘述者，自然不可等同于作者，但是我們不能忽視其中包含著作者的影子，其中敘述者表達(dá)出的思想和精神與魯迅本人是相吻合的。而狂人日記的敘述者就是不可靠的，從字面意義上看“狂人”只不過(guò)是一個(gè)變態(tài)心

39、理的病例，但是如果我們挖掘“狂人”背后的象征意義時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的變態(tài)心理都源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與周遭環(huán)境。深層意蘊(yùn)正是依靠這個(gè)不可靠的敘述者表達(dá)出來(lái)的。 教學(xué)中要讓學(xué)生明確何為敘述者，及其與作者的區(qū)別與聯(lián)系，在辨析的過(guò)程中尋求敘述者的特殊價(jià)值。 （二）抓住敘事視角及其變化，開(kāi)拓文本閱讀視野 在以敘事功能為主的小說(shuō)作品中，必然會(huì)遇到這樣一個(gè)問(wèn)題故事由“誰(shuí)”站在什么“位置”來(lái)敘述，也就是講述故事的角度問(wèn)題，這就是敘事視角問(wèn)題。敘事視角其實(shí)就是一部作品看待世界的特殊眼光和角度。確定以何種眼光、站在什么位置來(lái)敘述故事的，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是十分重要的。它確定了作者對(duì)所講述的故事的態(tài)度。而且對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，它不僅關(guān)系

40、到我們能從所述故事中看到什么和怎么看，也影響著我們對(duì)故事的反應(yīng)和判斷。選取的視角不同，其表現(xiàn)出的作者的態(tài)度和對(duì)讀者的影響也會(huì)不同，文本所表達(dá)的意義也會(huì)發(fā)生變化。試想傲慢與偏見(jiàn)如果不以伊麗莎白為敘事視角，那么“傲慢”與“偏見(jiàn)”還會(huì)存在么？敘事視角對(duì)于這篇小說(shuō)創(chuàng)作成功的重要性可想而知。 我們抓住了小說(shuō)的敘事視角，就可以開(kāi)拓學(xué)生閱讀視野，挖掘領(lǐng)悟深度。將敘事視角理論運(yùn)用到小說(shuō)教學(xué)中可以從兩方面著手： 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 33 1辨析敘事視角的形態(tài)及其意義 前面介紹了三種敘事視角：非聚焦視角、內(nèi)聚焦視角、外聚焦視角。這三種視角各有特點(diǎn)和優(yōu)劣。準(zhǔn)確理解這些基本點(diǎn)，并學(xué)會(huì)運(yùn)用對(duì)于我們抓住小說(shuō)敘事視角

41、具有重要意義。 （1）非聚焦視角 作者運(yùn)用非聚焦視角，具有了凌駕于作品之上的無(wú)所不知的能力，就可以“洞察他們的一舉一動(dòng)，體察他們的一言一行，自由地出現(xiàn)在各種特殊的場(chǎng)面里，自如地進(jìn)出于各種人物的心理世界，從而把讀者引入作家依次展開(kāi)的生活長(zhǎng)卷中” 34。 它在小說(shuō)中的運(yùn)用也是很廣泛的。如在阿Q正傳戀愛(ài)悲劇這一章中，當(dāng)阿Q無(wú)端欺負(fù)了小尼姑，被小尼姑痛罵后，作者寫(xiě)道： 看哪，他飄飄然的似乎要飛去了！ 然而這一次的勝利，卻又使他有些異樣。他飄飄然的飛了大半天，飄進(jìn)土古祠，照例應(yīng)該躺下便打鼾。誰(shuí)知道這一晚，他很不容易合眼，他覺(jué)得自己的大拇指和第二指有點(diǎn)古怪：仿佛比平常滑膩些。不知道是小尼姑的臉上有一點(diǎn)滑膩

42、的東西粘在她指上，還是他的指頭上在小尼姑臉上磨得滑膩了？ “斷子絕孫的阿Q！” 阿Q的耳朵里又聽(tīng)到這句話。他想：不錯(cuò)，應(yīng)該有一個(gè)女人，斷子絕孫便沒(méi)有人供一碗飯，應(yīng)該有一個(gè)女人。夫“不孝有三無(wú)后為大”，而“若敖之鬼餒而”，也是一件人生的大哀，所以他思想，其實(shí)是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的，只可惜后來(lái)有些“不能收其放心”了。 “女人，女人！”他想。 “和尚動(dòng)得女人，女人！女人！”他又想。 我們不能知道這晚上阿Q在什么時(shí)候才打鼾。但大約他從此總覺(jué)得指頭有些滑膩，所以他從此總有些飄飄然：“女”他想。 即此一端，我們便可以知道女人是害人的東西。 中國(guó)的男人，本來(lái)大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的

43、；周是褒姒弄壞的；秦雖然史無(wú)明文，我們也假定他因?yàn)榕?，大約未必十分錯(cuò)；而董卓可是的確給貂蟬害死了。35 這個(gè)片段描述的應(yīng)該是主人公獨(dú)自在場(chǎng)的事情，但是敘述者卻知道這晚主人公不與往常一樣“躺下便打鼾”，還知道他手上的“滑膩”的感覺(jué)和“飄飄然”的思緒，甚山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 34 至將來(lái)才會(huì)發(fā)生的事情“不能收其放心”。同時(shí)，敘述者還延伸出了自己的評(píng)論性語(yǔ)言，讓我們對(duì)于阿Q有了更深入的了解，也能明顯感覺(jué)到作者對(duì)于阿Q的態(tài)度。 我們學(xué)過(guò)的變色龍也是運(yùn)用了非聚焦視角，敘述者猶如一雙上帝的眼睛，廣場(chǎng)上的一切都為他所知，這樣的毫無(wú)遮掩的一個(gè)場(chǎng)面正代表了當(dāng)時(shí)整個(gè)病態(tài)的社會(huì)。 這種非聚焦視角，可以無(wú)所不知

44、，無(wú)所不在，也可以直接與讀者對(duì)話，對(duì)于自己的故事加以分析和評(píng)論。它有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)：全方位、多角度的描述和評(píng)論事件、人物，使得敘述清晰明確，能讓讀者很清楚作者的態(tài)度，而且不用太多的思考，讀起來(lái)感覺(jué)很輕松；視野的開(kāi)闊、不受限制，可以將矛盾復(fù)雜、人物眾多的時(shí)空幅度廣大的小說(shuō)表現(xiàn)得淋漓盡致，給小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)極大的自由和方便。但是這種視角的缺陷也是顯而易見(jiàn)的，一方面作品中一切敘述都是作者意識(shí)的體現(xiàn)，這就使得讀者處于十分被動(dòng)的地位，留給他們?cè)賱?chuàng)造的余地十分有限；另一方面，敘述者對(duì)作品所有的故事、情節(jié)、人物的細(xì)節(jié)都一清二楚，讓人對(duì)敘事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。 （2）內(nèi)聚焦視角 敘述者不再是無(wú)所不知的，無(wú)所不在

45、的了，他所知道的是有限的，只能是自己所聽(tīng)、所看、所感受到的。敘述者不能提供人物尚未得知或者不可能知道的東西，也不能進(jìn)行各種各樣的解說(shuō)。比如魯迅的孔已己中的小伙計(jì)、祝福中的“我”、變形記中的“格里高爾”。這些作品中的人物，不論是主要還是次要人物，都是小說(shuō)故事的敘述者。作者就是借助這些人物的感覺(jué)和意識(shí)，用他們的經(jīng)歷來(lái)為讀者講述一個(gè)個(gè)故事的。 在當(dāng)代小說(shuō)中，內(nèi)聚焦視角的運(yùn)用是十分普遍的。它的優(yōu)越性是顯而易見(jiàn)的。小說(shuō)中的故事，都是來(lái)自于某個(gè)人物的觀察和意識(shí)，從這個(gè)人物可能知道、理解、感悟的角度來(lái)講述自己的親身經(jīng)歷，使得讀者比較容易接受和相信，而且增加了作品的真實(shí)感和生活氣息。此外，讀者可以跟著敘述者的

46、視線前進(jìn)，甚至進(jìn)入他的內(nèi)心世界，與人物產(chǎn)生共鳴。小說(shuō)中有限的敘事可以給讀者留下一些思考的空間。但是這種視角也有其局限性?！白x者以這一人物的眼睛去觀察，原則上將會(huì)傾向于接受由這一人物所提供的視角”，因此，這一人物的敘述未必是可靠的或者是片面的，可能會(huì)“產(chǎn)生偏見(jiàn)與限制” 36，這就會(huì)影響讀者的接受和理解。而且這種視角的限制性也有它不適宜用來(lái)敘述背景復(fù)雜的故事。 （3）外聚焦視角 敘述者就是一個(gè)不動(dòng)聲色的旁觀者，沒(méi)有任何感情色彩地向讀者敘述主人公的故事，因此這種敘述是客觀的，也帶有一些神秘性。 比如海明威的殺人者和白象山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 35 似的群山、魯迅的長(zhǎng)明燈和示眾就成功運(yùn)用了這種敘事視

47、角。我們通過(guò)幾個(gè)小說(shuō)例子來(lái)看一下： 海明威的白象似的群山是十分典型的外聚焦視角的體現(xiàn)。這個(gè)短篇小說(shuō)的內(nèi)容就像是情侶的對(duì)話記錄。作者自始至終沒(méi)有作任何努力來(lái)影響讀者的思想、印象和結(jié)論，更沒(méi)有安排曲折的故事情節(jié)，只是含蓄地寫(xiě)一個(gè)青年男子帶著一位姑娘去做一次“手術(shù)”。我們摘取一段對(duì)話來(lái)看一下： “如果我去做手術(shù)，你就再不會(huì)心煩了？” “我不會(huì)為這事兒煩心的，因?yàn)槭中g(shù)非常便當(dāng)。” “那我就決定去做。因?yàn)槲覍?duì)自己毫不在乎。” “你這話是什么意思？” “我對(duì)自己毫不在乎?！?“不過(guò)，我可在乎。” “啊，是的。但我對(duì)自己卻毫不在乎。我要去做手術(shù)，完了以后就會(huì)萬(wàn)事如意了。”37 沒(méi)有任何的內(nèi)心活動(dòng)，但我們從兩

48、人簡(jiǎn)單的對(duì)話中，可以看出這位姑娘對(duì)于男子的淳樸、崇高的愛(ài)。她預(yù)感到手術(shù)可能會(huì)死，但她表示“毫不在乎”以此安慰男子。 魯迅的示眾描述了一個(gè)炎熱的夏天，在“首善之區(qū)”西城的一條馬路上，過(guò)往的人們頂著烈日，冒著酷暑，聚集在一起聚精會(huì)神地看“示眾”的畫(huà)面。敘述者只是描述了人物的外在表現(xiàn)，而對(duì)于被示眾者犯了什么罪，人們?yōu)槭裁从^看，看“示眾”的人的感想，都沒(méi)有絲毫的敘述，甚至于人物的姓名都毫無(wú)所知，只是用他們的服飾、外貌去作標(biāo)記。所有的一切都需要讀者通過(guò)作者根據(jù)小說(shuō)的客觀敘述自己加以理解與推測(cè)，這就給讀者留下了思考與想象的空間。 敘述者的“知之甚少”和客觀敘述，讓小說(shuō)充滿了神秘色彩，一方面可以留下的空白給

49、讀者充分的想象和自由創(chuàng)作空間；另一方面知道的局限性使得故事富有懸念，耐人尋味。外聚焦視角的局限性也是不能忽視的。此種視角只是單純描述故事人物的語(yǔ)言行為，毫無(wú)解釋?zhuān)怪v述者和作者都不能介入其中，很多東西無(wú)法表達(dá)出來(lái)。另外，它也“很難進(jìn)入人物內(nèi)心，頂多能作些暗示，因而不利于全面刻畫(huà)人物形象” 38。 在中學(xué)語(yǔ)文教材中，敘事視角是多種多樣的，老師要引導(dǎo)學(xué)生去辨析這些敘事視角，了解其在文本中的特殊意義。 2語(yǔ)文教學(xué)中敘事視角的轉(zhuǎn)化 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 36 事實(shí)上，很多小說(shuō)并不是運(yùn)用一種敘事視角來(lái)完成的。為了取得特殊的藝術(shù)效果，作者會(huì)選取多種視角的轉(zhuǎn)化或者說(shuō)是流動(dòng)的視角。比如魯迅的祝福中就運(yùn)用了

50、兩種敘事視角，小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾的內(nèi)聚焦視角構(gòu)成了全文的框架，中間則以非聚焦視角敘述了祥林嫂的悲慘遭遇，由此使作品浸透著一種特殊的氛圍。又如阿Q正傳正文中采用的是非聚焦視角，向我們闡述了阿Q悲劇的一生，細(xì)微的描述了主人公的所作所為，所思所想，將這一人物毫無(wú)保留地表現(xiàn)在讀者面前，讓我們?nèi)媪私饬税。但是小說(shuō)的“序”中卻以第一人稱來(lái)敘述，將無(wú)所不知的權(quán)威地位降到了一個(gè)知之有限的位置。作者有意限制自己的視角，關(guān)于阿Q很多基本信息都一無(wú)所知，用意是什么？我們將兩種視角對(duì)比來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，作者其實(shí)就是用這種視角的轉(zhuǎn)換，將這個(gè)渺小的人物展現(xiàn)給讀者，強(qiáng)調(diào)了他的卑微，起到了很好的反諷效果。所以在小說(shuō)作品的分析中

51、，我們要學(xué)會(huì)觀察作者是以何種視角來(lái)敘述的，是否在敘述中轉(zhuǎn)換了視角，再加上我們對(duì)于每種視角的特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)與理解，我們才能夠更深入地明白作者何以采用這種敘事視角，這對(duì)于我們的小說(shuō)文本的解讀有著重要的指導(dǎo)意義。 視角之間是可以相互轉(zhuǎn)換的，所以在教學(xué)中我們就可以采取這種敘事視角轉(zhuǎn)化的方式來(lái)重新閱讀以取得特殊的教學(xué)效果。不同的敘事視角既決定了小說(shuō)作品不同的構(gòu)成方式，也決定了讀者不同的感受方式。所以，選取不同的視角，故事的講述效果就會(huì)不同。讀小說(shuō)時(shí)我們要學(xué)會(huì)把握作者選用的視角，分析小說(shuō)的視角類(lèi)型并換用不同的視角去閱讀，既可以讀出一個(gè)個(gè)新的故事來(lái)，激發(fā)興趣；也可以感受不同視角帶來(lái)的不同的閱讀感受，體會(huì)作者視角

52、選擇的用意。 此外，還有一些特殊的敘事視角對(duì)于小說(shuō)也有重要的意義，值得我們注意。語(yǔ)文教材中最常見(jiàn)的就是兒童視角，如魯迅的社戲、孔乙己。作者在文本中以兒童的視角來(lái)觀察成人世界?！皟和暯峭ㄟ^(guò)從成人到兒童角色的轉(zhuǎn)換，以兒童的獨(dú)特眼光觀察和打量陌生的成人生活空間，從而打造出一種陌生化的新奇別致的藝術(shù)境界，也突出了童心的純潔和世俗的庸俗之間巨大的反差，使作品別有韻味，發(fā)人深思。”39 總的來(lái)說(shuō)，掌握視角的定義和類(lèi)型，把握各種視角的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，可以在小說(shuō)教學(xué)中幫助學(xué)生更準(zhǔn)確地審視敘事視角下作品呈現(xiàn)的信息，提高學(xué)生鑒賞小說(shuō)的水平；可以讓學(xué)生轉(zhuǎn)變視角來(lái)閱讀小說(shuō)，讀出更多的故事，既開(kāi)拓視野提高閱讀興趣，又能鍛

53、煉學(xué)生的想象力，發(fā)展他們獨(dú)立閱讀的能力。 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 37 （三）掌握敘事節(jié)奏，審視作者創(chuàng)作技巧 任何藝術(shù)形式都有其節(jié)奏性。朱光潛說(shuō)過(guò)，“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”?？梢?jiàn)，節(jié)奏對(duì)于藝術(shù)尋在的重要性，或者說(shuō)，如果失去了節(jié)奏，藝術(shù)也將不復(fù)存在。諸如音樂(lè)、舞蹈這樣的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，我們很容易就能感覺(jué)到其節(jié)奏性。而在靜止的語(yǔ)言藝術(shù)中，詩(shī)歌的節(jié)奏性是很容易理解的，它的節(jié)奏主要通過(guò)韻律、平仄變化等來(lái)表現(xiàn)的。其實(shí)，“敘事性的文學(xué)作品同樣有一定的節(jié)奏，事情的進(jìn)展有快慢疾徐的問(wèn)題，故事的敘述也有快慢疾徐的問(wèn)題，這就形成了節(jié)奏”。 40正是作者對(duì)于小說(shuō)故事節(jié)奏的巧妙把握，才能使小說(shuō)作品搖曳多姿，引人入勝。因此

54、在小說(shuō)教學(xué)中引入敘事節(jié)奏理論，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)辨析敘事節(jié)奏，對(duì)于學(xué)生更深刻的理解作者的創(chuàng)作藝術(shù)，提高審美能力是十分必要的。 具體到教學(xué)中我們可以從兩方面來(lái)把握小說(shuō)的節(jié)奏變化： 1把握作品中情感變化的落差 在蘇珊朗格看來(lái)，“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺(jué)的東西。”41因此，我們可以從小說(shuō)語(yǔ)言中感覺(jué)到作者通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)向我們呈現(xiàn)出的情感變化。這種情感變化的落差就是小說(shuō)節(jié)奏的重要體現(xiàn)。無(wú)論是小說(shuō)的敘述者，還是小說(shuō)中的人物，他們的情感都會(huì)隨著一系列事件的不斷發(fā)生而不斷變化。也就是說(shuō)，在故事里一個(gè)事件向另一個(gè)事件的轉(zhuǎn)折中，我們體

55、會(huì)到了新的體驗(yàn)和感受，這就是語(yǔ)言藝術(shù)帶給我們的節(jié)奏感。語(yǔ)言就是情感表達(dá)的一種傳遞媒介或者手段。需要注意的是，不僅僅是那些情感的劇烈變化，有根本性的轉(zhuǎn)變，才富有節(jié)奏感。事實(shí)上，任何微小的情感變化都是富有節(jié)奏的。 首先，通過(guò)情節(jié)的張弛變化來(lái)體現(xiàn)小說(shuō)的節(jié)奏性。所謂張馳，就是緊張與舒緩的變化。小說(shuō)通過(guò)情節(jié)發(fā)展的緊張與舒緩的交錯(cuò)變化，時(shí)起時(shí)落，創(chuàng)造鮮明而強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這樣的情感節(jié)奏可以生動(dòng)地反映出事件的變化多姿，使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)波瀾起伏，曲折有致，扣人心弦，獲得意想不到的藝術(shù)效果。比如在杜十娘怒沉百寶箱松弛與緊張中情節(jié)幾度變化，整個(gè)故事高潮迭起。我們閱讀時(shí)的心情也隨著情節(jié)的張弛，一會(huì)兒繃緊神經(jīng)，一會(huì)兒又松口氣，心情也起伏不定，這就是情節(jié)變化帶來(lái)的藝術(shù)效果。 其次，通過(guò)人物的情感變化來(lái)體現(xiàn)小說(shuō)的節(jié)奏性。無(wú)論是敘述者還是主人公的情感都不可能是一直平靜，總會(huì)帶有愛(ài)憎、喜怒哀樂(lè)上的起伏，這種情感的變化就讓小說(shuō)在節(jié)奏上表現(xiàn)得