導演基礎考試重點

1、、導演是可以學成的學習導演的通道基本上有兩條，一是到影視藝術學院學習；二是自學成 才。二、導演的職責與工作（一）籌備階段1、研究劇本2、遴選演員“戲保人 ”人“保戲 ”所謂 “戲保人 ”，就是劇本好，戲寫得好，就可以給演員提供充分施展才華 的空間；同樣的道理，假如選到了好的演員，一般的戲，也可以借助演員的功 力，經(jīng)過演員豐富和精心的創(chuàng)造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。3、寫作導演闡述 導演闡述是導演多未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創(chuàng)作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。 導演闡述一般應包括以下幾點：1、對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋。2、對劇中主要人物的分析3、

2、對劇中矛盾沖突的理解與把握4、對未來影片風格樣式的定位5、對節(jié)奏的處理6、對表演、攝影（像）、美術、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構想和造型設 計的要求7、對音樂（作曲）、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示8、對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協(xié)商處理4、選景 選景的根據(jù)是劇本。景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動提供具有典型性 和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。導演選景應具備的三方面：1、導演在選景時，需要注意場景不可過于分散，要盡量集中。以避免因轉 移場景太多，距離太遠，而拖延拍攝時間和增加經(jīng)費開支。2、如果影片采用同期錄音，選景時還要注意該景地附近有無聲音干擾，如 機場、鐵路、公路、噪聲太大的工廠等

3、。如果距離太近，就會影響同期錄音的 工作和拍攝的進度。3、另外，該景地對于拍攝角度、光源方向以及日照時間的利用率是否有影 響，也要一并加以考慮。導演在選景時，首先要考慮的是如何能更好地、更理想地完成自己的藝術 構思，同時還要兼顧經(jīng)費的開支?？傊y(tǒng)觀全局，為達到導演的創(chuàng)作目的 作出抉擇。5、創(chuàng)作分鏡頭劇本 分鏡頭劇本是導演用于現(xiàn)場拍攝的藍本和依據(jù)，也是導演對文學劇本的二 度創(chuàng)作。創(chuàng)作分鏡頭劇本是將文字語言轉化為可讀的視聽語言結構，并將導演 的一切藝術構思融入分鏡頭劇本之中。導演在分鏡頭時，應該注意的是，要有自己的構思，并為實現(xiàn)構思尋找到 可視的物質外殼，并對劇本中的某些情節(jié)段落加以強調(diào)或沖淡

4、。所謂強調(diào)，就是對劇本中的某些地方，給以突出、強化、豐富和增補。強 調(diào)是為了錦上添花，切忌畫蛇添足。所謂沖淡，則是對那些劇作中可有可無或者可以省略的地方，給以削弱， 淡化、刪減。（二）拍攝階段現(xiàn)場拍攝才真正的算得上真刀真槍的實戰(zhàn)過程，是將文字轉化為可見的影 像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程?，F(xiàn)場拍攝時一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現(xiàn)場將各部門的創(chuàng)作人 員，如攝影、錄音、演員、美工、化妝、服裝、道具以及照明、劇務等協(xié)調(diào)在 一起共同完成創(chuàng)作任務。（三）后期制作階段這一階段的主要工作是電影或電視劇的剪輯工作。通過對工作樣片和素材 的剪輯，完成對劇本又一次加工和提高的過程。剪輯工作不僅僅

5、是技術過程，而更重要的是個藝術在再創(chuàng)造的過程。剪輯工作是以拍攝的畫面和錄制的聲音素材為基礎，參照分鏡頭劇本，結 合導演的創(chuàng)作意圖，將分散的鏡頭有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏地組接在一 起。剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細剪、精剪三個階段，經(jīng)過反復推敲、調(diào)整， 最后把整體結構確定下來，以便轉入錄音工作。后期階段的另一項重要工作就是錄音工作。第三章圓個導演夢一、導演是可以學成的導演的地位特殊，責任重大，學習導演和培養(yǎng)導演，必須注重自身素質的 提高，主要表現(xiàn)在三個方面：要有點靈性，要有點悟性，要有點韌性 .二、導演的職責與工作1、攝制組建立后，一般都分三個階段進行工作，即籌備階段、拍攝階段和 后期階段。導演

6、要自始至終參加攝制的全過程，任務繁重，責任重大。2、籌備階段的主要工作有（ 1）研究劇本，（ 2）遴選演員，（3）寫作導演闡述，（ 4）選景，（ 5）創(chuàng)造分鏡頭劇本3、導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創(chuàng)作意圖和完 整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。4、選景的根據(jù)是劇本。景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動提供具有典型 性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。5、分鏡頭劇本是導演用于現(xiàn)場拍攝的藍本和依據(jù)，也是導演對文學劇本的 二度創(chuàng)作。將文學語言轉化為可讀的視聽語言結構，并將導演的一切藝術構思 溶入到分鏡頭劇本之中。6、xx 著名導演希區(qū)柯克說：“對

7、我來說，設計分鏡頭劇本其實才是真正在創(chuàng)作影片。等到分鏡頭定稿， 在我心里影片已經(jīng)算拍完了。 ”可見，設計分鏡頭劇本，對于一個導演的拍攝工 作有重要的意義。7、導演在分鏡頭時，應該注意的是，要有自己的構思，并為實現(xiàn)構思尋找 可視的物質外殼，并對劇本中某些情節(jié)段落加以強調(diào)或沖淡所謂強調(diào)，就是對劇本中的某些地方，給以突出、強化、豐富和增補。強 調(diào)是為了錦上添花，切忌畫蛇添足。所謂（沖淡），則是對那些劇作中可有可無，或者可以省略的地方，給以 削弱、淡化、刪減。對劇本中某些章節(jié)或段落的強調(diào)與沖淡，都不可脫離導演總體構思的軌 道。要反復權衡，慎重行事。8、導演在現(xiàn)場拍攝中，除少數(shù)導演不作排練，讓演員進行即

8、興創(chuàng)作外，多 數(shù)導演都要進行反復地排練后才開拍。9、導演在現(xiàn)場拍攝中突發(fā)靈感的即興創(chuàng)作，常常是獨具光彩的，它會對劇 作起到增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。西班牙導演佩德羅阿莫多瓦在講拍攝魅力時說：“拍攝既是制作一部影片最具體的部分，也是最不穩(wěn)定的部分。在這個階段，一切都被決定下來；也是在這個階段一切都可能發(fā)生 好的或是最壞的。 ”他所指的不穩(wěn)定性，即是指即興創(chuàng)作可能煥發(fā)光彩，也可能 導致失誤。10、"后期制作階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯，工作和錄音工作。11、"剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細剪、精剪三個階段，經(jīng)過反復推敲、調(diào) 整，最后把整體結構確定下來，以便轉入錄音工

9、作。三、副導演、助理導演和場記的職責與工作1、副導演主要是協(xié)助導演工作?；疽卜秩齻€階段： 籌備階段，拍攝階段，后期階段。2、助理導演主要是協(xié)助導演從事案頭工作，配合副導演檢查化妝、服裝、 道具的準備情況，記錄和整理有關討論創(chuàng)作問題的材料，保管搜集到的有關文 字和圖像資料。3、場記在攝制在中的工作非常繁重，他是導演的得力助手。導演每拍一個 鏡頭，場記都在現(xiàn)場打板和填寫場記單，要求填寫認真細致，保證各種數(shù)據(jù)和 細節(jié)不發(fā)生差錯，以備送洗膠片、補拍鏡頭、后期剪輯、錄音作依據(jù)。問答：1、如何去圓個導演夢？答：學習導演的通道基本上有兩條：一條是到影視藝術院校里去學習。通過教師的幫助，學習有關導演專業(yè)的

10、基礎理論和制作技能，為走出校門后獨立工作打下一定的基礎。另一條路是自 學成才。跟隨攝制組在拍攝現(xiàn)場邊干邊學，或者邊看電影邊學習。不管通過何 種渠道，采用何種方法，導演是可以學成的。其實模仿也是一種學習方法2、導演要具備哪些素質？導演要有豐富的知識積累和較高的文化修養(yǎng)。同時還要學習社會科學和自 然科學方面的知識，以開闊視野，拓展知識面。導演還要求必須具有較強的組 織能力。導演必須注重自身素質的提高。主要表現(xiàn)在三個方面：一要有點靈性。靈性主要指藝術感覺好。二要有點悟性。悟性主要指對生活中新生事物的敏感性。三要有點韌性。韌性主要指堅韌 不拔、百折不撓的毅力。xxxx 說：“不要愛藝術中的自己，要愛自

11、己心中的藝術。 ”沒有對藝術的熱愛與追 求，導演是拍不出好作品的，也不會有大成就。3、導演的工作主要有哪些內(nèi)容。答：攝制組建立后，導演要自始至終參加攝制的全過程，任務繁重，責任重 大。工作分三個階段進行：（1）籌備階段。包括研究劇本，遴選演員，寫作導演闡述，選景，創(chuàng)作分 鏡頭劇本。（2）拍攝階段?，F(xiàn)場拍攝是一項極為復雜的工作，又是一項操作性強調(diào)工 作。多數(shù)導演都要進行反復排練后才開拍。在拍攝過程中還要重視即興創(chuàng)作問 題。第四章導演與劇作（不作考試要求）第五章細節(jié)在劇本構成的諸多元素中，有兩個非同尋常、最為活躍的元素，即細節(jié)和 懸念一、細節(jié)的定位影視作品中的細節(jié)描寫，包含兩個方面的內(nèi)容：一方面，

12、是指對人物情緒的刻畫和細部動作的描繪，即情緒細節(jié)與動作細 節(jié)另一方面，是指對物件細節(jié)的運用和處理。二、" “物件細節(jié) ”的涵義名詞解釋：物件細節(jié)：藝術中的物件細節(jié)，既不同于生活中的物件，也不同于戲劇中的道具。它 必須參與戲劇行為，通過它引發(fā)矛盾，激化沖突，發(fā)生事件，讓人物卷進到戲 劇糾葛中去，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋锏男愿褚约叭宋锏拿\和前 途。這既是物件細節(jié)在藝術作品中應起的作用，也是它的魅力所在，它必須具 有一定的藝術品格。因此，對物件細節(jié)的定位，就需要從它所具有的藝術屬性 的功能上加以界定?？此芊癯轿锛旧淼囊话愕奈镔|屬性，進入藝術的境 界和范疇，是否具有一定的藝術

13、品格，并以此來檢驗它的作用和價值。三、“物件細節(jié) ”的功能與應用問答：1、怎樣理解物件細節(jié)的作用？（1）作用于情節(jié)結構。物件細節(jié)在一定條件下，可以起到藝術作品中情節(jié) 的引線作用，并成為結構的支柱，使情節(jié)連貫順暢，結構嚴謹縝密。如十五 貫中的十五貫銅錢。美國兒童短片砰，你死了，情節(jié)的發(fā)展，結構的支 撐，完全是由一把真的左輪手槍擔當?shù)摹＃?2）揭示人物的心理活動。導演運用物件細節(jié)來揭示人物的內(nèi)心活動是非 常有力的表現(xiàn)手段。但不能過于迷戀它，因為揭示人物的心理活動還有多種多 樣的手段。如捷克影片良心借助一個布娃娃玩具細節(jié)，講述一個感人至深 的故事，并通過它將抽象的意念形象化。（ 3）借物抒情，寓情于

14、物。借物抒情，寓情于物，是導演運用物件細節(jié)行 之有效的表現(xiàn)手段，它能道出人世間的熾熱感情。如美國影片魂斷藍橋， 羅依和瑪拉的相識、相知、相戀、相別、相聚，多次不同的遭遇和感情的跌 宕，都和一個小小的物件細節(jié) “吉祥符 ”有關。（ 4）物件細節(jié)的擬人化與風格化。如法國兒童故事短片紅氣球中的紅 氣球就是作為一個擬人化和風格化的物件加以表現(xiàn)的。（ 5）物件細節(jié)的時代烙印。如影片林家鋪子，導演通過劇中人物林老 板偷換商品標簽這一物件細節(jié)的處理，非常巧妙地展示了影片的時代背景。（ 6）鏡頭轉換與故事串連的媒介。如紅高粱，導演用紅蓋頭作為場景 和段落轉換的媒介。2、舉例說明細節(jié)對構成情節(jié)的作用。答：物件細

15、節(jié)在一定條件下，可以起到藝術作品中情節(jié)的引線作用，并成為結 構的支柱，使情節(jié)連貫順暢，結構嚴謹縝密，所以編劇和導演在格建情節(jié)時， 決不可忽視物件細節(jié)的作用。如昆曲十五貫，全劇通過十五貫銅錢的被 竊，以及巧合、誤會等因素的契入，展開了曲折復雜的情節(jié)，成功地塑造了封 建社會三個不同性格的官吏。如美國兒童短片砰，你死了，情節(jié)的發(fā)展， 結構的支撐，完全是由一把真的左輪手槍擔當?shù)摹Ｈ绻颜娴氖謽尦榈?，或換 成假的玩具手槍，情節(jié)就無法維持和發(fā)展，整個結構也將隨之散落和垮掉。如 美國影片贗品中，其情節(jié)發(fā)展的脈絡就是由一件假維納斯藝術雕像物件細 節(jié)構成的。第六章懸念一、懸念片與懸念機制1、懸念是構建情節(jié)最有活

16、力、最具張力、最富魅力的藝術元素。運用懸念 的得失，常常成為影響一部影視作品成敗的關鍵。2、“懸念在于要給觀眾提供一些為劇中人尚不知道的信息；劇中人對許多 事情不知道，觀眾卻知道，因此每當觀眾猜測 結局如何 '時，戲劇效果的張力也 就產(chǎn)生了。 ”這是希區(qū)柯克的懸念觀。（）3、懸念機制的類型：（ 1）為希區(qū)柯克所擅長運用的懸念機制。即讓觀眾知道劇中當事人不知道 的事情。如希區(qū)柯克導演的電話謀殺案。（2）與上述機制相反，即對觀眾保密讓觀眾和劇中當事人一樣，都不知道 罪犯的陰謀詭計，都被蒙在鼓里。這類懸念引發(fā)的效果，一般不夠強烈。（ 3）還有一種懸念機制和上述兩種情況均不相同。它的構建是由客

17、觀情勢 的危險性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。劇中的謀劃者和觀眾都知道劇中當事人已陷入險境，安全受到威脅，連當 事人自己也知道這一情況。（ 4）另有一種懸念機制和上述三種又不相同。它是讓劇中的當事人、謀劃 者以及銀幕前的觀眾全都知道當事人將要發(fā)生的危險和面臨的困境。使觀眾期 望看到劇中主人公有何辦法和高招化險為夷。上述幾種懸念機制雖各不相同，但比較來說，第一種對觀眾的心理影響最 重，刺激最大，反應也最為強烈；其余幾種則略為遜色。4、觀眾對懸念的期待與破解，在心理作用上會產(chǎn)生以下幾種反應：（ 1）是在意料之中，符合心理期望。（ 2）是出乎意料之外，但在情理之中。（ 3）雖在意料之外，但不在情理之中，

18、懸念落空，觀眾產(chǎn)生逆反心理。二、懸念與推理1、推理是邏輯學上指思維的一種基本形式，是由一個或幾個已知的前提， 推斷出結論的過程。影視劇中的推理片，大多以偵破犯罪案件為內(nèi)容，但側重 邏輯推理分析2、懸念與推理在構成機制和演繹過程上的顯著區(qū)別：（1）懸念是利用設置一些未知的情節(jié)來達到敘事的目的。故事的程序是由 起因發(fā)展到結果，即由因至果。推理則不同，它是已知事情的結果，去追尋既 成事實的原因。（2）懸念與推理在故事展開的時態(tài)上有顯著區(qū)別。懸念令觀眾關心的是情 節(jié)未來發(fā)展的走向和結果如何，在時態(tài)上是現(xiàn)在進行式。推理片在時態(tài)上要追 蹤和閃回過去，在時態(tài)上多為過去完成式（3）懸念片的事件和動作基本上是符

19、合時序的，是按照時針的順序進行 的，但情節(jié)的進展又是無序的，常常會節(jié)外生枝，被偶然事件、異常行為、意 料之外的突發(fā)舉動所打亂。推理片的動作和情節(jié)的演進和發(fā)展，是按照嚴密的 邏輯順序進行的，這種順序排列是逆向的，即由結果回溯到原因。（ 4）在懸念片中，事件正在發(fā)生和進行。人物的命運尚未完全顯露出來， 觀眾更多期待人物命運的結局。在推理片中，當事人的命運已成定局，觀眾更 多的是推理過程中的邏輯趣味，而不是懸念片中懸念對人物帶來的心理壓力。懸念的構成與發(fā)展往往不需要借助邏輯力量的推動，而推理如無邏輯力量 的推動，則無法進行和完成。在推理片中，偵探的地位極為重要。在懸念片中偵探對情節(jié)的演繹并不十 分重

20、要。（ 5）懸念與推理對觀眾引發(fā)的心理反應也各自不同。懸念所激起的觀眾的 心理反應，較之推理更為強烈。偶然性事件和突發(fā)性事件可以進入懸念片，但很難進入推理片，因為它會 破壞邏輯的嚴密性。懸念就是觀眾期待心理的加深和恐懼心理的增強；而推理則是 “謎語 ”式的 考驗智力的猜測活動。三、懸念與視覺語言1、對于營造情節(jié)片的懸念來說，希區(qū)柯克是一位當之無愧的運用視覺語言 表現(xiàn)懸念的天才。2、xx導演xx說：“從最有才華到最無能之輩，有那么多的電影藝術家關注希區(qū)柯克的影 片。”西班牙導演阿莫多瓦說：“就我個人而言，我靈感的最主要的源泉無疑是希區(qū)柯克）。 ”3、希區(qū)柯克電影的先鋒性，主要表現(xiàn)在他對純粹電影的

21、實驗精神。特別是 對視覺語言的實驗，不僅具有突破性和創(chuàng)新意識，而且最為難得的是具有他的 鮮明個性。4、希區(qū)柯克把運用構圖和視像傳遞信息的方式確定為純粹電影的講述方 式。用他的話來說，就是 “電影應有自己的語言形式 ”。他認為：為了用電影表現(xiàn)方法表現(xiàn)同一個內(nèi)容，必須用攝影機的語言來取代對5、"在希區(qū)柯克導演的影片鐵幕中，他曾巧妙地運用（場面調(diào)度）， 取代了不必要的說白，而且獲得了不同的雙向涵義。6、希區(qū)柯克的影片（精神變態(tài)者）的情節(jié)脈絡和懸念走向，完全操縱 在導演手里，由導演控制觀眾的注意力。希區(qū)柯克不無得意地說：“在（精神變態(tài)者）里，我無時不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞于 我玩管風

22、琴。 ”瑪里恩在浴室被殺這場戲沒有對話，完全是靠動作和鏡頭語言， 表述出來的。這場戲幾乎沒有出現(xiàn)過遠景、全景和中景，完全是由近景和特寫 鏡頭組成的蒙太奇段落。這種大景別、短鏡頭的蒙太奇結構，帶給觀眾的視覺 沖擊力是異常強烈的。它所以令人感到驚悸、恐懼、刺激、吸引人、讓人驚心 動魄，完全是由畫面影像的張力造成的。這也是希區(qū)柯克聲稱他的 “影像設計 所獲取的效應。特呂弗稱贊他的 “影像設計”時，認為 “一位想表現(xiàn)暴力的導演的 創(chuàng)作不在于直接拍攝暴力行為，而在于拍攝那些能給人造成暴力行為印象的東 西。”希區(qū)柯克還特別提到， “重要的是要引導觀眾進入情況，不能讓他們置身事 外，隔岸觀火。要完成這一點要

23、求，必須將動作分解為細節(jié)，然后由一個細節(jié) 跳到另一個細節(jié)，如此一來，每個細節(jié)都能吸引觀眾的注意力，進而展現(xiàn)心理 層面的意義。 ”希區(qū)柯克非常重視觀眾對電影的參與意識，所以 “縫合理論 ”者常 常以希區(qū)柯克的電影作為例證，認為他的電影能將觀眾縫合進作品中，調(diào)動觀 眾的積極參與意識。7、希區(qū)柯克在破幕中拍攝兇殺戲時，使用散射光和網(wǎng)紗鏡頭來達到自 然照明的效果。同時，用一系列短鏡頭達到讓觀眾產(chǎn)生參與感，經(jīng)過組接后增 強懸念效應。同時又讓觀眾感到在恐怖中透露出幾絲幽默感，適當緩解暴力場 面對觀眾感官的刺激性，體現(xiàn)了希區(qū)柯克的創(chuàng)作個性和風格。8、在希區(qū)柯克的狂兇記中，有兩場戲是直接表現(xiàn)兇殺場面的，處理得

24、 既外露，又含蓄；既富刺激性，又能讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味。這部影片還 顯示了希區(qū)柯克的又一新的電影手段的應用。希區(qū)柯克說：“罪犯通常是相當平常的人，并令人厭煩。 , 罪犯被塑造成身上有更多的普 通人的氣質，好人則被塑造成身上具有更多的罪犯的特點。 ”有的人把這種處理 方式稱之為 “罪行轉移 ”。名詞解釋：懸念：所謂懸念，主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關 切與期待心理，在劇中設置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀眾的關注，并急 切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀賞興趣，誘導觀眾迅速 進入劇情，以達到飽和狀態(tài)的欣賞效果，在接受中獲得審美的享受。問答：1、怎樣認識懸

25、念與情節(jié)的關系？在影視作品中，特別是情節(jié)片中，懸念是構建情節(jié)、推動劇情發(fā)展的最具 魅力，并被頻繁使用的元素之我們看到的許多類型片的故事情節(jié)，大都要靠懸念來維持和支撐。懸念作 為構成劇作情節(jié)的元素來說，是一個統(tǒng)一體，但其內(nèi)部機制又是多樣的。希區(qū) 柯克認為：“懸念在于要給觀眾提供一些為劇中人尚不知道的信息；劇中人對許多事情 不知道，觀眾卻知道，因此每當觀眾猜測 結局如何 '時，戲劇效果的張力也就產(chǎn) 生了。”懸念機制的類型：（ 1）為希區(qū)柯克所擅長運用的懸念機制。即讓觀眾知道劇中當事人不知道 的事情。如希區(qū)柯克導演的電話謀殺案。（2）與上述機制相反，即對觀眾保密讓觀眾和劇中當事人一樣，都不知

26、道 罪犯的陰謀詭計，都被蒙在鼓里。這類懸念引發(fā)的效果，一般不夠強烈。（ 3）還有一種懸念機制和上述兩種情況均不相同。它的構建是由客觀情勢 的危險性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。劇中的謀劃者和觀眾都知道劇中當事人已陷入險境，安全受到威脅，連當 事人自己也知道這一情況。（ 4）另有一種懸念機制和上述三種又不相同。它是讓劇中的當事人、謀劃 者以及銀幕前的觀眾全都知道當事人將要發(fā)生的危險和面臨的困境。使觀眾期 望看到劇中主人公有何辦法和高招化險為夷。2、你對懸念片和推理片如何創(chuàng)新有何見解？懸念片運用懸念要有新的手法和招數(shù)，否則會受到觀眾的冷遇。振興推理 片，要另辟蹊徑，要創(chuàng)新和突破，否則就會失掉大批觀眾，

27、成為被冷落、被遺 忘的片種。總之，藝術貴在創(chuàng)新，無論是懸念片還是推理片，都必須確立新的 觀念和新的視點，突破前人的窠臼，開創(chuàng)出新的局面，才能立于不敗之地。3、你對懸念機制的理解有何新的發(fā)現(xiàn)和想法？懸念不能太玄。過于玄虛，離譜太遠，缺乏可信性和真實感，懸念就變成 了玄念，從而喪失了它的魅力。所以對懸念的構思和設計，不管是來自突發(fā)奇 想，或是觸景生情；還是來自生活的啟迪，或是姊妹藝術的影響，都需要有生 活的依據(jù)和積累。即使是無動機場面，亦不可以無動機的方式引入，否則懸念 的機制就會遭到損害，難以收到預期的效果。第七章導演與演員（不作考試要求）第八章時間設計導演在對作品進行整體構思時，實際上也是在對

28、時間與空間進行構思與設 計。把握好影視作品中的時間因素與空間因素，它將關系到整部作品的結構和 造型，及其邏輯性和節(jié)奏性，也關系著一部作品的成敗。一、時間的界定1、一般來說，電影時間可分為放映時間和銀幕時間2、放映時間是指放映機放映影片的時間，它是實際需要的時間，和現(xiàn)實生 活中的物理時間是同步的，時值是相同的。一部影片的放映時間，一般規(guī)定為 90分鐘左右，以不超過 2 小時為宜。電 視劇每集的時限，較一部電影的時限為短，僅為 49 分鐘，且伸縮范圍極小。3、銀幕時間是指影片中的故事情節(jié)得以展開所經(jīng)歷的敘述時間。其中也包 括故事中人物行為構成的動作時間。動作的時間決定了組織動作的方式和動作 的各個

29、部分之間的關系。電影所以能夠獲得時間的自由，能夠重組銀幕上的時 間，得力于剪接術。吉爾伯特 塞爾德斯說：“消滅一般的時間概念是電影能夠產(chǎn)生的最特殊的效果之一。"電影剪接的發(fā)明是藝術史上的一個里程碑，相當于繪畫中透視法的發(fā) 明。 ”通過剪接， “電影可以用半個小時來表現(xiàn)十分鐘內(nèi)發(fā)生的事情，也可以把 人的一生壓縮為三個小時。 ”二、電影時間的假定性1、電影時間的假定性表現(xiàn)在時態(tài)上，可分為三種類型：（ 1）現(xiàn)在式。這是影片中最常見的一種時態(tài)，基本上表現(xiàn)為順時針方向向 前推進故事，這也和整部影片的線性結構有關。（ 2）過去式。多用在對往事的回憶，或對過去某些情景的懷戀上，在手法 上多用閃回的

30、技巧來表現(xiàn)。（ 3）未來式。多用在人物的想象、幻覺、夢境，以及對未來的瞻望和憧憬 上。在手法上多用閃前的技巧。2、在電影的創(chuàng)作過程中，在運用時間的假定性時，還經(jīng)常使用時間變形的 方式來簡化敘事的過程或豐富故事的內(nèi)涵，常見的方式有：（1）壓縮時間；（2）延伸時間（3）時間停頓（ 4）時間倒流（5）模糊時間（ 6）心理時間）3、"壓縮時間主要是為了加速時間的進程，刪節(jié)一些不必要的冗長過程的 枝蔓。4、延伸時間的方法常見的有：（ 1）通過延伸空間來延伸時間。（ 2）利用人物的心理活動時間來延伸電影中的時間。（3）借助鏡頭角度和視點的變換以及蒙太奇技巧，將時間加以延伸，達到 渲染情緒和烘托氣

31、氛的目的。（4）通過電影或電視的特技手段。，達到延伸時間的目的，并完成預期的 藝術效果。5、延伸時間主要是為了渲染情緒和烘托氣氛。延長時間的電影手法在前蘇聯(lián)經(jīng)典影片戰(zhàn)艦波將金號的奧德薩階梯大 屠殺的場景中，達到最充分和最完整的程度。七、影視攝制的分工及其職責編劇影視文學劇本的創(chuàng)作者。一個好的影視編劇，除了擁有豐富的生活積累， 以及對生活有正確的認識和評判之外，還應該具有較強的寫作能力，并能夠熟 練地掌握影視藝術的特性和基本技巧。要繁榮影視創(chuàng)作，既需要有盡可能多的 專業(yè)影視編劇，也需要有廣大的業(yè)余編劇。實踐證明，要寫出優(yōu)秀的、能提供 拍攝的影視劇本，編劇必須懂得一定的影視專業(yè)知識和基本技巧。導演

32、把影視劇本搬上銀幕或熒屏的，在藝術方面的總負責人。導演負責指導影 視片的攝制工作；編寫分鏡頭劇本；會同攝影師、美工師等決定影視片的造型 處理；負責特色演員，幫助演員排演，直至一部影視作品全部攝制完成。副導演導演的助手。其主要任務是協(xié)助導演寫好分鏡頭劇本和挑選演員。拍攝 前，負責檢查現(xiàn)場，做好創(chuàng)作方面的一切準備工作。如根據(jù)導演的意見完成演 員的排練，檢查演員的表演質量，以及服裝、道具、化妝等方面的工作情況等 等。攝影（攝像）指攝影師和攝像師。他們是影片造型藝術的體現(xiàn)者。一部影視作品是全體 創(chuàng)作人員的勞動結晶，但最終都要通過攝影（攝像）師一個鏡頭地拍攝出來。 攝影（攝像）師要根據(jù)導演的意圖，確定拍

33、攝角度，提出布光要求，指揮照 明。他和導演一起創(chuàng)作。因此，攝影（攝像）師的成就往往是一部影視作品成 功的重要因素。美工指美工師。他負責整部影視片的美術工藝。他同攝影師保持密切聯(lián)系，使 影視片的布景在形式和色彩方面，都能適應布光等諸方面的要求。美工師還要 與導演共同確定整部片子的布景、美術構成的風格。他還需要承擔繪制內(nèi)景、 外景，以及外景搭建物、陳設和道具設計的全部草圖，并負責布景搭建和外景 選擇工作。置景協(xié)同美工師、美工助理繪制布景制作圖。負責領班進行搭景，督促檢查布 景制作，以及現(xiàn)場臨時增添或修改布景等工作。此外，置景師還要提出用料計 劃，與美工共同編造預算開支等。照明指照明師。他負責運用各種光源和燈具，給影視片拍攝時布光、照明。照 明對人物的塑造、環(huán)境的渲染、氣氛的烘托極為重要。照明師還需要參與現(xiàn)場 鏡頭角度與位置的確定等項工作。作曲指影視作曲家。他負責整部片子的音樂創(chuàng)作。影視的音樂創(chuàng)作，要受到影