文論專題復習要點

1、精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上第一講 孔子的“興觀群怨”說孔子所說的“興”的含義，那就是通過藝術形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進而使人領會到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。 從文藝發(fā)揮社會作用的過程來看，它離不開讀者想象、理解和情感活動的積極參與。能夠調動接受者參與的，當然就是文藝作品中的藝術形象創(chuàng)造了。這就是孔安國所說的“引譬”，它實際上是泛指文藝的形象性特征。它對接受者產生的審美作用就在于能夠“連類”。這個“類”有兩種含義：一種是對接受者的想象活動而言，文藝作品的藝術形象只有與接受者類似的生活經驗的回憶相結合時，才能在接受者的想象中“栩栩如生”。 另一種是對接受者的理

2、解活動而言，文藝作品所描繪的某種具體的藝術形象，其目的往往在于引導接受者去感悟形象中包含的某種帶有一定普遍性的社會人生哲理。當接受者在作品形象描寫的“引譬”作用引導下進入“連類”，在對藝術形象的重新創(chuàng)造中感悟其所包含的思想情感時，接受者的整個主觀精神因素就都被調動起來了，這就是“感發(fā)意志”。 孔子講文藝的社會作用，之所以首先講“興”，是著眼于文藝發(fā)揮其社會作用的獨特方式，也可以說是詩區(qū)別于非詩的本質特征的，這體現(xiàn)了孔子對文藝的審美性質的重視。以下所要談到的“觀、群、怨”都是以“興”為基礎的，脫離了“興”，就失去了文藝的審美本質，也就談不上什么詩的“觀、群、怨”了。因此，“興”與其他三者不是并列

3、關系，“興”是從文藝創(chuàng)作與文藝接受的審美本質同一性中來揭示文藝所可能具有的種種社會作用之所以能夠得以實現(xiàn)的特殊方式，其他三者則是在此基礎上得以產生的幾種具體社會作用，體現(xiàn)著鮮明的功利目的。 “興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個相互聯(lián)系的特點：一是特別看重文藝的社會作用，強調文藝的教化功能；二是這種對文藝教化功能的強調始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎之上，尤其突出藝術的審美情感特征。 對后世的影響：梁啟超的薰、浸、刺、提 第二講 莊子的“言不盡意”說“言”與“意”的關系問題是中國古典哲學、美學以及文藝學所廣泛探討的一個核心話題，它涉及到人對世界最基本的觀點與看法（哲學本體論），

4、也關涉到藝術家對藝術創(chuàng)作最基本的審美理念及其具體實現(xiàn)的邏輯路徑（藝術本體論）?！把浴?，本指言辭、說話，在古典美學與文論中引申為藝術語言、言語表達；“意”，本指意圖、想法，在古典美學與文論中引申為話語的意義，或審美心理感受。中國古典美學與文論中的言意論，其源出于古典哲學中的“言意之辯”。 “道不可言” “言不盡意” “得意忘言” 莊子之“言不盡意”說由哲學而美學、文論，由文學而藝術、藝術批評，其綿延的接受史一方面表明了人類語言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中國古代文學藝術之注重“意在言外”的含蓄傳統(tǒng)，為中國古典意境理論的產生和發(fā)展奠定了基礎，從某種意義上說也規(guī)范了中國古人的審美思維與心理

5、。 第三講 劉勰的“通變”說在中國古代文論中，“通變”指的是文學發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會通，側重于對過去經驗的繼承；所謂“變”，指適變，側重于在繼承基礎上的革新。因此，“通變”一說具體討論的是文學發(fā)展演進過程中有關繼承與革新的關系問題。 齊梁時代，中國文學發(fā)展到一個文體變革的重要時期。如何評價這一階段創(chuàng)作中出現(xiàn)的若干“新變”，是擺在文學理論批評面前的一個重要問題。面對這一變化，當時的文論家大抵有“復古”、“新變”和“通變”等三種不同的理論主張。其中，“復古”論以梁代的裴子野為代表，他在雕蟲論中說，詩經以后的文學，或“悱惻芬芳”，或“靡曼容與”，那些“隨聲逐影之徒，棄指歸而無執(zhí)”，一味追

6、求“箴繡”而“無取廟堂”。因此他對當時文學可以說是痛心疾首。 裴氏以復古、宗經思想論文，強調文學所抒發(fā)的情感必須符合儒家禮儀的規(guī)范，因此自然把屈原以來的作者給全部否定掉了。其復古論力主質樸的文學無疑是積極進步的，不過一味排斥綺麗的文學則難免陷于偏執(zhí)和盲目。那么針對裴子野的“復古”論，蕭綱主張“新變”，他認為古今作者，“觀其遣辭用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄”（與湘東王書）。在蕭綱之前，蕭子顯在南齊書文學傳論中就已提出“新變”的主張：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”蕭統(tǒng)在文選中對古今文士的作品也采取以“新變”的標準選錄之，言“略其

7、蕪穢，集其清英”，“贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸于翰藻”（文選序）。主張新變的批評家，其皆強調一代有一代之文學，肯定文學創(chuàng)作中流連哀思、柔情絕艷的情感傾向，推崇文學的辭采之美。 客觀評價上述兩派觀點，復古派的主張看到了文學新變中的一些弊端，尤其是一味追求繁華蘊藻而造成的綺靡無力的文風，他們力主尚用求實的作品，強調對詩經之優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，這都有其合理之處。但是，復古論者面對文學的發(fā)展，采取拘執(zhí)的態(tài)度，全面否定文學的新變，其觀念無疑是保守而落后的。新變論的主張雖然也有合理之處，但他們在強調文學出新的時候，對文壇追求辭采之美和纖弱、綺靡的情感取向卻一味肯定，對前人的創(chuàng)作經驗也缺乏

8、應有的繼承與借鑒。 正是在這樣一種情勢與理論背景下，劉勰提出了自己的“通變”論。可以說，劉勰的“通變”論辯證地克服了裴子野的“復古”論和蕭綱的“新變”論的片面性，其講“通變”，簡單說就是會通古今而變之，側重點在“變”，而此“變”又非一味趨新求異，而是有因有革之變?！拔淖內竞跏狼?，興廢系乎時序”：文學發(fā)展的社會動因文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展的客觀動因。 除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明： 此外，學術文化

9、思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。 根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質文代變”，即文學內部兩種質素質樸與文華的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質文代變”的具體表現(xiàn)是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他

10、還進一步從文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。 綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題的，其文學發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎而以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學史觀，不說在當時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪 第三講：劉勰“通變”說對文章寫作學的幾點啟迪關于“通變”說的宏觀啟迪，歷來已有不少論者言及，這里便不贅述。下面我們從文章寫作學這一微

11、觀的角度看看，劉勰“通變”說對今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪？筆者以為至少有如下三點值得后人借鑒： 首先，劉勰把構成文學作品的內在質素分為“有常之體”和“無方之數(shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結合，在寫作時要學會用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理，兩者是“明理相因”的關系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在發(fā)展進程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實”，即學習過去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之數(shù)”，則

12、是指作品的文辭和風格，那是隨時而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經驗，以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實、主于“變”，兩方面結合起來，才能使文學創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。 其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時也是寫作者對文學傳統(tǒng)、文學遺產的一種態(tài)度和方法。文學發(fā)展是一個歷史過程。一代文學的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關，但在文學本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律。 事實證明，文學傳統(tǒng)、文學遺產是文學發(fā)展過程中不可或缺的因素，必須加以學習和鉆研，有所繼承

13、，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關系，則勢必對文學創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評劉宋之后的“訛濫”文風，認為其癥結在于“競今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關系。 最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應當掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時代社會等外部條件必

14、須內化為作家的審美個性，才能進入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認識，劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會通，負氣以適變”，即按照表達情志的需要和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原則。文學既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應時適變，這中間關鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實踐證明，文學的發(fā)展離不開作家個性的發(fā)展和文學風格的多樣化文學的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術的過程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時俱進

15、，并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列。 第四講 司空圖的“韻味”說在司空圖之前，陸機、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸更是以“滋味”說著名。到了司空圖這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結古典詩歌創(chuàng)作的豐富經驗的基礎上，他對詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也”（與李生論詩書）。他認為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識這種屬性提到了創(chuàng)作與評論的首位。正是基于這樣的認識，他創(chuàng)立了“韻味”說。 在另外一篇文章與極浦書中，司空圖把這種“韻外之致”、“味

16、外之旨”具體地描述為“象外之象”、“景外之景”： “象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。 按照字面義，“韻味”說所包括的“四外”應該說分別有各自不同的含義，如“象外之象”意謂意象之外還有意象，“景外之景”意謂景色之外還有景色，“韻外之致”意謂韻致之外還有韻致，而“味外之旨”則意謂在特定的味道之外，還有別的味道。 簡單地說，“四外”或者“韻味”，首先是把詩歌分為“韻內”和“韻外”兩層?！绊崈取敝冈姷恼Z言文字、聲韻及其所表達的意義，這是詩歌直接呈現(xiàn)出來的、讀者可以感知的東西；“韻外”則是指詩的語言文字、聲韻及其表面意義之外所蘊含的

17、的意味，這種意味往往是一種只可以意會卻不可以言傳的“大意”，一種“化境”，它需要讀者凝神體味，“品而得之”。對于詩歌而言，“韻內”與“韻外”是不可分割的有機整體，二者緊密聯(lián)系、相互涵化，“韻內”是基礎，“韻外”為升華，只有“韻內”工細、到位了才有可能自然通向“韻外”的境界。 第五講 嚴羽的“妙悟”說 滄浪詩話全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分組成。其中，“詩辨”是全書的理論核心，“詩體”主要講述歷代詩歌體制的演變與發(fā)展，“詩法”主要論述詩歌創(chuàng)作的技巧法則，“詩評”主要敘述歷代的詩作與風格，而“考證”部分則是關于一些詩人、詩歌的考辨與批評。五個部分從詩歌審美與詩歌創(chuàng)作的

18、不同方面切入分析，繼而整合成為具有一定體系性的詩歌理論專著，其對后世的影響極為深遠。 嚴羽將宋詩大量運用唐宋古文的寫法來寫詩，散文化色彩漸趨濃厚，議論和說理成分增加，用典亦愈加普遍，從而形成了宋詩所特有的“以文字為詩、以議論為詩、以才學為詩”（詩辨）的典型特點。 嚴羽將詩分解成為詞、理和意興幾種元素。詞是外形構造，是語碼范疇；理是內在構造，是內質范疇；意興相對形式與內容而言，是美學范疇，體現(xiàn)為一種審美趣味或者審美取向。在他看來，南朝詩人片面追求語言的華麗與堆砌，忽略了詩歌的思想內容，顯現(xiàn)出浮淺貧乏蒼白的病態(tài)；宋朝詩人一味地追求“以文入詩、以理入詩”，必然喪失了詩歌的審美趣味；唐代詩人重視詩歌的

19、審美特征并能做到融情于景、融理于境；而漢魏晉之詩則更是內容、形式、美感三者有機融合的典范之作。 “妙悟”與詩歌美學層次論“妙悟”一詞并非嚴羽首提，但作為詩歌審美質素和思維范式這一理論范疇而言，則無疑是由他率先將其體系化?！懊睢边@個范疇性術語本來自道家，被用作體現(xiàn)“道”的無限性、深邃性和不確定性的界定語，并借以說明宇宙之道的高遠深邈?！懊钗颉痹趪烙疬@里，更多地偏重于“悟”的層面，也即從根本上規(guī)定了詩歌的審美范式和思維方式是直覺的和非邏輯性的。“悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟”（詩辨），在嚴羽的意識當中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近詩之本質的藝術思維方法。那么，在詩歌美學中，

20、“妙悟”又是如何體現(xiàn)的呢？ 首先，“妙悟”是詩家必須具備的一種思維能力和認知能力。也就是所謂的“悟性”，通俗點講是稟賦或潛質。無論是禪家還是詩家，都承認人的本性之中具有天生能力的成分。對于詩家來說，“妙悟”是高于一切的，學詩者必須要懂得詩歌的藝術規(guī)律和創(chuàng)作技法。詩之所以成為詩，就在于詩具有屬己的內在規(guī)定性，這是與其他文學體裁的根本區(qū)別之所在。一個欲要對詩歌進行鑒賞或從事寫作的人，必須對詩歌的本質屬性有一定的認識，能夠甄別出詩歌的真?zhèn)?、?yōu)劣，能夠識詩之“妙”之所在， 其次，妙悟是學詩者應有的一種思維方式。嚴羽在這里將“妙悟”與“學力”相對提出。他認為韓愈在學力上強于孟浩然，但詩歌的藝術魅力卻遜于

21、他，原因就在于孟浩然作詩多用“妙悟”之思維方法，發(fā)自內心地去體悟審美對象，是靈感的自然流淌，強調直觀感覺和對對象的心領神會，是一種豁然開朗的形象思維。 再次，“妙悟”是衡量詩歌藝術境界高低的標尺。嚴羽把“妙悟”看作詩歌創(chuàng)作的關鍵，在詩歌創(chuàng)作的體察、運思、動筆、修改等各個階段都需要創(chuàng)作主體去感受、體驗、領悟和創(chuàng)造，也就是說 ，“悟”之程度的深淺直接關涉到作品藝術成就的高下優(yōu)劣。 第六講 葉燮的“才膽識力”說詩人寫詩應具有獨創(chuàng)性，要能“言人之所欲言”，“言人之所不能言”，尤其要“言人之能言而不敢言”（原詩）?？稍娙巳绾畏侥茏龅健坝浴?、“能言”與“敢言”呢？葉燮用建造房屋作為比喻，將創(chuàng)作的過程概括

22、為四種元素：基礎、取材、匠心、文辭。四者中，尤以“基礎”為重，是詩人進行詩歌創(chuàng)作的根本。 “胸襟”是決定創(chuàng)作品位與個性的總根基，是世界觀、價值觀與藝術觀的統(tǒng)一。葉燮明示了“胸襟”對于創(chuàng)作的決定性作用： “胸襟”是創(chuàng)作者更為高級層次的主體素質，能否寫出優(yōu)秀的文學作品，關鍵在于作者“胸襟”的品位是否高尚。只有胸襟高尚而廣博的人，才能寫出真正具有很高審美價值和社會價值的作品，才能在藝術創(chuàng)作中發(fā)人之所“不能發(fā)”、言人之所“不敢言”。所以，“胸襟”是作家最根本的主體因素。 葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有依賴于“識”，

23、又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：擲地須作金石聲。六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力”（原詩）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾?，“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。詩人做詩，只有充分調動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。 第七講：金圣嘆的“因文生事”說金圣嘆小說理論關于人物論的主要思想首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和取得藝術成

24、就的根本標志。 其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。 再次，小說還應注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。 金圣嘆關于小說理論的“因文生事”觀點小說是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構出來的，它可真可假，可以是歷史的事實也可以是作家在概括生活材料的基礎上發(fā)明創(chuàng)造出來的。 小說的虛構特質可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點來談。先說“事”。小說所寫之事屬于藝術真實的范疇，它不同于歷史真實，藝術真實要求作者根據(jù)主題、結構、人物形象等的需要，遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動性去虛構和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構；再說第二層意思，即事為文生。小說的“事”是手段，“文”

25、是目的，作者的虛構之“事”實際上是為審美之“文”服務的。 第八講：李漁“淺處見才”李渝通俗戲曲觀表現(xiàn)第一、題材的通俗性 第二、曲文的通俗性 第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗性 李漁的戲曲結構的四點具體主張第一、“立主腦” 第二、“減頭緒” 第三、“脫窠臼” 第四、“密針線” 第九講 王國維的“境界”說意境說，其內容有三個來源，其發(fā)展有三個階段：中晚唐以前是它的醞釀時期，其特點是三家理論分頭發(fā)展。其一是以老、莊、易傳、魏晉玄學一脈相承的思辨哲學為基礎發(fā)展起來的“意象”說；其二是以儒家詩學中的“六詩”說、漢儒經學中的“六義”說為源，直到唐代的陳子昂、殷璠而逐步成熟的“興象”說；其三是以佛家哲學

26、為基礎至唐代才勃然興起的“詩境”說。中晚唐是意境說的形成時期，其代表理論家為皎然和司空圖。他們融匯三家之說而成一體，奠定了意境說的理論基礎， 第十講亞里士多德的詩學一、詩學的地位與影響詩學是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。在歐洲文藝理論和美學發(fā)展史上，詩學是巍峨高聳的具有開創(chuàng)先河、法典權威性和重大范式意義的一座里程碑，它提出的定義、原則、方法、范疇等等對后世都產生了深遠而深刻的影響，乃至跨躍了國界和民族區(qū)域在世界范圍內彰顯風采，即使在今天看來其亦有重要的史料價值和資鑒、啟示意義。俄國民主主義文學批評家、美學家車爾尼雪夫斯基曾說過：“詩學是第一部最重要的美學論文，也

27、是迄之至前世紀末葉一切美學概念的根據(jù)?！濒斞赶壬鷦t曾將詩學與劉勰的文心雕龍相提并論。二、亞里士多德的文藝價值觀首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。三、亞里士多德的悲劇理論詩學在很大程度上是對古希臘已獲得繁榮發(fā)展并達到了輝煌的、不可企及的藝術高峰的史詩和悲劇的探討，其中關于悲劇的研究又占有更大的比重。在這個意義上我們也可以說，詩學是西方戲劇理論的濫觴。其對悲劇的性質、來源、演變、創(chuàng)作特點、欣賞效果等等都提出了相當具體細致的認識，給與后世的戲劇發(fā)展和戲劇理論建設以強大的范導和推動作用。（一）悲劇的性質在詩學第六章，亞里斯多德提出了西方戲劇理論史上第一個完

28、備的悲劇定義：悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。要準確理解亞里斯多德關于悲劇的定義，即應從這“三點差別”入手。第一，媒介上的差別。第二，對象上的差別。第三，方式上的差別。上述悲劇定義中所說的“長度”、“完整”，亞里斯多德比較于史詩及根據(jù)當時的悲劇創(chuàng)作實際，亦有特殊的認識和具體說明。關于“長度”，亞里斯多德認為，“在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在太陽的一周或稍長于此的時間內。關于“完整”，亞里斯多德有著三重所指，一是情節(jié)的完備。二是情

29、節(jié)的整一。這是強調一部悲劇只寫一個事物或事件、行動。三是情節(jié)的嚴密。（二）對悲劇構成因素的抽象概括包括如下六個決定其性質的成分，情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。（三）亞里士多德說明“情節(jié)”在悲劇中的地位和作用（P158）因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。因此，情節(jié)是悲劇的根本，用形

30、象的話來說，是悲劇的靈魂。第十一講 布瓦洛的詩學原則一、布瓦洛的詩的藝術的影響詩的藝術這部詩體文藝理論著述共一千一百行，分為四章，第一章是總論，闡釋“理性”是文藝創(chuàng)作以及文藝批評必須遵守而不可逾越的基本原則；第二章論牧歌、挽歌、頌歌等次要的詩類，以及各種詩體的特點；第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。第四章論作家的道德修養(yǎng)，表達了其對作家創(chuàng)作追求的具體看法。總體而論，詩的藝術相當完備地論述了古典主義文藝創(chuàng)作和批評的理論基礎和原則，并對文藝與現(xiàn)實、文藝創(chuàng)新與繼承的關系等理論和實踐問題，做出了它的解答。二、布瓦洛所說的“自然”是指什么？（165-167

31、）在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們日常生活中的理性。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。 其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特

32、點。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵因素。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來說，布瓦洛的看法不無道理。但是，經驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自

33、然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調理性統(tǒng)一性的一個體現(xiàn)。當然，布瓦洛是明確反對文藝創(chuàng)作以市井、村夫為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離?！奔词故敲鑼憽靶氯宋镄蜗蟆保澳隳侨宋镆幪幏纤约?，從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一。”第十二講康德的審美藝術理論一、判斷力批判的影響與作用大約從年代起，康德轉入研究哲學，先后發(fā)

34、表了純粹理性批判，實踐理性批判和判斷力批判。在這三部著作中，康德分別闡述了他的認識論思想、倫理學思想和美學觀念，構成了所謂真善美的批判哲學體系。判斷力批判分為上下兩卷，上卷論述美與藝術問題，下卷闡發(fā)目的論問題，正是這一部分，對后來西方美學和藝術理論的發(fā)展，產生了深遠而重大的影響。二、康德的審美鑒賞論康德在判斷力批判的“導論”中首先對與藝術直接相關的審美鑒賞和美的性質做出了一般界定，他指出：“通過一個愉快來進行判斷的機能（從而也是普遍有效的）喚做鑒賞。”而被鑒賞的“這對象因而喚做美”?？档聫男问竭壿嬇袛嗟馁|、量、關系、情狀四個方面對此做出了說明闡述。首先，從質的方面來看，康德將人能夠產生的快感或

35、愉快，概括地分為三種，并分別說明了它們各自的“不同特性”。第三種，是“靜觀”的愉快。這也就是審美的愉快。其次，從量的方面來看，康德肯定：這里的關鍵詞是“普遍”，即所謂的“量”?？档抡J為，一個人對美的事物做出的判斷，必須具有“普遍有效性”，也就是人人都會贊同他。再次，從關系方面來看，康德要解決的是鑒賞判斷與目的的關系問題。他說明，鑒賞判斷所確定的美具有無目的的合目的性：最后，從情狀方面來看，康德要辨析闡明的是，一個人的鑒賞判斷如何必然地會得到他人的普遍贊同。第十三講 黑格爾的藝術哲學一、黑格爾的美學黑格爾的美學是對其“絕對理念”運動到“精神階段”早期之表現(xiàn)形態(tài)的論述。在他看來，“美”（藝術）是“

36、絕對理念”自我認識的初級形式，“善”（宗教）是“絕對理念”自我認識的中期情狀，而“真”（哲學）則是“絕對理念”自我認識的最后完成。美、善、真三者歷時生成，由低到高上升運動，如同一個人從兒童到壯年再到老年。因此對于黑格爾，研究美就是研究人類早期或童年時代的人類之創(chuàng)造活動，并且就是創(chuàng)造藝術的活動。美即藝術，這是黑格爾前無古人亦后無來者的獨特看法。在其美學的“序論”開篇，他即明確說道：美學的對象“就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術?！睆亩拔覀兊倪@門科學的正當名稱卻是藝術哲學，或者更確切一點，美的藝術的哲學。”二、藝術本質論。黑格爾在論證美學或藝術哲學可以

37、成立的同時，亦對藝術下出了定義。其確切的表述就是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。對這一藝術定義，黑格爾還從形式和內容兩個方面給予了具體的闡釋說明。第一，藝術中的感性因素（形式）是為人類心靈而存在的。第二，藝術中的“心靈的東西”（內容）是“自在自為”的，具有自身的“目的性”。三、悲劇理論黑格爾關于悲劇的研究所形成的篇幅不大，但其看法卻十分獨特而異于既往，并在其美學中占有重要地位。其獨特之處主要體現(xiàn)在對悲劇沖突和悲劇性質的認識上。關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所涉及的

38、只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正

39、重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導致悲劇沖突發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。第十四講 泰納的實證主義藝術觀泰納（）是法國著名的歷史學家、文藝理論家。他出身于律師家庭，自幼表現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師

40、曾預言他是“為思想而生活”的人。西方十九世紀是達爾文的進化淪和以孔德為代表的實證主義十分流行和活躍的時期，泰納深受其影響。他相信，社會事物同自然事物一樣，有著它發(fā)生、發(fā)展、演變、衰落、消亡的客觀規(guī)律，因而人們只要運用科學方法，從事實出發(fā)，就可以獲得對它的正確認識。他對于藝術的研究，正是本著這樣的信念，借助于自然科學的原理和方法，通過發(fā)掘和梳理藝術史料，力圖揭示那決定和支配著藝術創(chuàng)造及藝術運動的終極根源、必然動因。他的藝術哲學可謂是按照他找到的規(guī)律而描繪出的一幅關于藝術真相、藝術史變遷的圖畫。其關于藝術的基本看法，亦主要體現(xiàn)在這部宏著中。一、藝術本質論泰納說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群

41、藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況?！彼J為，“這是藝術品的最后解釋，也是決定一切的基本原因?！倍囆g品與其產生的時代的精神和風俗的關系，在他看來完全同于自然界植物的生長與地域和氣候之間的關系：“地域的存在與否，決定某些植物的出現(xiàn)與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當于我們在另一方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，它的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現(xiàn)?！睋?jù)此他甚至提出：“美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品?！睆膶嵱弥参飳W美學的認識論和方法論原則出發(fā)，泰納對藝術下出了他的定義：

42、“藝術的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態(tài)。”二、科學與藝術對真理的不同認識泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_到認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是又高級又通俗的東西，把最高級的內容傳達給大眾?！保ǖ陧摚⑦@段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。三、藝

43、術構成論構成藝術品“原素”的或對突出事物主要特征起著作用的有哪些東西？泰納認為在“表現(xiàn)人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格。四、藝術發(fā)生論泰納談道：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”（第頁）。在英國文學史“序言”中，他又將之細分為三種因素或“三個原始力量”：種族、時代、環(huán)境。第十五講 克羅齊的直覺主義藝術論藝術即直覺論。如果我們將克羅齊的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的東西，就是一個簡單的定義：“直覺即表現(xiàn)即藝術”。第十六講 弗洛伊德的精神分析學文藝觀文學創(chuàng)作論。一、藝術家的創(chuàng)作意圖運用心理分析的批評方法，就是通過“解釋

44、作品”來揭示藝術家的意圖。藝術批評運用心理分析法來解釋作品、揭示藝術家的意圖的根據(jù)是什么？弗洛伊德提出了兩點：一是“最近的誘發(fā)場合”。也即激發(fā)藝術家創(chuàng)作靈感、引起藝術家創(chuàng)作沖動的當下事件、人物、場景。二是“舊時的記憶”。這主要是指藝術家對發(fā)生在他童年時期的事情的深刻印象。有一個基本前提，那就是將藝術作品看作是藝術家的白日夢，從而藝術批評的一切解釋最終是“釋夢”，即把作品中的一切成分不是看作藝術家意識到的心理活動的“表現(xiàn)”，而是視為壓抑在無意識中的本能欲望的“癥候”顯示，對之作揭去“化裝”的還原性解讀。弗洛伊德的藝術批評方法，就是以作品為藝術家的“癥候性動作”，以“最近的誘發(fā)場合”和“舊時的記憶

45、”為根據(jù)，對之做出心理分析解釋。二、精神分析說對文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創(chuàng)作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng)作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評

46、”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創(chuàng)造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是神經病人的話）。第十七講 韋勒克、沃倫的新批評派文學理論一、韋勒克、沃倫關于科學語言、日常語言與文學語言的區(qū)別1科學語言與文學語言韋勒克

47、、沃倫認為科學語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為的”，它可以被相當?shù)牧硪环N符號所代替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象”。此外，“科學語言趨向于使用類似數(shù)學或符號邏輯學那種標志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學語言比較起來，文學語言則顯現(xiàn)出如下特點：多歧義性。表情意性。符號自具意義。2日常語言相對于文學語言日常語言相對于文學語言來說沒有質的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別。這個區(qū)別、主要有三點：文學語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。文學語言的實用意義較為淡薄。第三，文學語言呈現(xiàn)的是虛構的、想象的世

48、界。二、文學構成論韋勒克、沃倫其實是認為，文學作品中有一種本質上不變的東西“由幾個層面構成的體系”，這使它既獨立于外部現(xiàn)實，又獨立于它的創(chuàng)作者，同時還獨立于欣賞者。文學作品這個“由幾個層面構成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。三、韋勒克、沃倫關于評價文學的具體標準第一，包容性或多樣性。第二，連慣性。第三，建立在經驗事實上的世界觀。第十八講 伊瑟爾的審美反應立論伊瑟爾關于閱讀過程的描述伊瑟爾關于閱讀過程的描述和闡釋，我們可以做一大體的概述認識：“游移視點”是將本文分解成相

49、互作用的結構，也就是發(fā)現(xiàn)本文中各種不同的意義成分；“建立連慣性”是對各種意義成分作出一致性的整理集合，形成關于意義的完形認識；“卷入事件”是因為本文意義的多種可能性存在而要求讀者進入本文之中依據(jù)自身的知識進行一種選擇，從而將本文不是作為一個認識的對象而是作為自己參與其中的事件來體驗和領會；“建構意象”則是將本文由語言符號構成的含有意義的圖式形成感性具體而又具有理性意味的“想象性客體”。2本文和讀者進行交流活動之基本結構的“空白”伊瑟爾談道：空白是用來標示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當本文的圖式被讀者聯(lián)系起來時，讀者才開始構造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結性運作得以進行。這些空白表明，本文各不相同的部分應當被讀者聯(lián)結起來，盡管本文并沒有這樣說明?？瞻资潜疚目床灰?/p>