[建筑]淺論當今建筑設計中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論的相互因借-兼而并用

1、 淺論當今建筑設計中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論的相互因借兼而并用摘要：當今市場經(jīng)濟社會，建筑設計缺乏理論支持，顯得繁雜而沒有方向。有世界大環(huán)境的因素也有我國歷史的傳統(tǒng)因素，很多人都只重視前者致使設計的思想片面且局限性很大。本文通過對上世紀以來兩種主要建筑思潮的說明，指出其優(yōu)缺點，并對中國近代歷史的簡單梳理、分析，提出結合歷史和當今社會的現(xiàn)實情況，兩種建筑思潮結合應用，建筑師應該持什么樣的思想理念進行設計創(chuàng)作。關鍵詞：現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義精華糟粕 歷史 繼承 創(chuàng)新在我們今天浩浩蕩蕩的市場經(jīng)濟發(fā)展大潮中，在中國大陸建筑業(yè)蓬勃發(fā)展的時候，很多建筑創(chuàng)作都缺乏清晰完整的理論和思想，有人冠名曰實踐主義。此時無

2、論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義都已走過了它最輝煌的歲月，正遭來批判和詰難。同時，國際上已步入建筑思潮多元化時期。但不管怎樣，我們都仍然能夠在建筑發(fā)展的各個層面無論是理論還是實踐中，深深感受到它們潛在的影響。曾昭奮先生在八十年代世界建筑的回顧一文中也有這樣的總結，即“作為一個時期，后現(xiàn)代還沒有結束”。事實上，現(xiàn)代主義亦然。它們客觀地存在于多元化的世界建筑思潮中，不再以歷史紀念碑式的形象出現(xiàn)，更多的是在思維的線索上，繼續(xù)發(fā)揮一種與歷史相關聯(lián)的特殊作用。因此，我們?nèi)匀豁氁獜乃鼈兊木褙敻恢形震B(yǎng)分?，F(xiàn)代主義理論概述現(xiàn)代主義理論在二十世紀中葉的西方建筑界居主導地位。這種理論主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束

3、縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。它產(chǎn)生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在5060年代風行全世界。從60年代起有人認為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時，有人認為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補充。1919年，代表人物格羅皮烏斯擔任包豪斯校長，使包豪斯成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。密斯·范德羅也在20年代發(fā)表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。同期，格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、密斯·范德羅等人設計和建造了一批新風格的建筑，對現(xiàn)代主義的發(fā)展有很大影

4、響。與學院派不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民住房相當關心，有的人還對此作了科學研究。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現(xiàn)代建筑協(xié)會，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。從格羅皮烏斯、柯布西耶、密斯等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應同工業(yè)化社會相適應；強調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經(jīng)濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發(fā)揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風格；主張發(fā)展新的建筑美學，創(chuàng)造建筑新風格。現(xiàn)代主義建筑在很大的程度上滿足了社會發(fā)展

5、的需要，成功地利用了新的建筑技術和材料，并且對建筑服務對象的思維方式發(fā)生了根本性的改變，為現(xiàn)代的發(fā)展做出了不朽的貢獻，但其以簡單中性的方式來應付復雜的設計要求，有的建筑形式上簡單到了極點，忽略了個人的要求和審美價值，忽略了傳統(tǒng)的影響，過分強調(diào)設計專家的能力。隨著社會的復雜化，已無法滿足新的需求。此外，它對于環(huán)境、人文境觀、美學的考慮又是次要的。后現(xiàn)代主義理論概述在60年代現(xiàn)代主義建筑危機之后，后現(xiàn)代主義一度宣稱要取代已經(jīng)死亡的現(xiàn)代主義建筑，并在70、80年代的建筑界有著廣泛影響。其代表人物文丘里在其代表作建筑的復雜性和矛盾性中認為建筑各種構成元素應為“既此也彼”而非“非此即彼”。如果這“既此也

6、彼”的現(xiàn)象是矛盾的，其基礎是層次性，這層次性在不同價值的元素中產(chǎn)生數(shù)種層次的意義，它可以兼容那些既好也糟，既大也小，既開放也封閉，既連續(xù)也分裂，既圓也方，既為結構也為空間的意義。這樣的兼容各種不同水平意義的建筑孕育著“模糊性和緊張性”。文丘里還以他的“少就是糟”代替了密斯的“少就是多”。后來他又在向拉斯維加斯學習中指出那里街頭的霓虹燈廣告和標記是美國普通大眾最本質、最內(nèi)在的藝術形式。這里的流行藝術的傾向已溢于言表。有人認為文丘里豐富了現(xiàn)代建筑的語言，也有人認為他為復古折衷主義再次打開大門。后現(xiàn)代主義理論家查爾斯 詹克斯在后現(xiàn)代建筑語言中認為后現(xiàn)代主義建筑有雙重代碼:一是現(xiàn)代主義的，以為建筑師不

7、能丟棄現(xiàn)代技術的遺產(chǎn);另一是現(xiàn)代主義之外的，這是為了與公眾交流。要與公眾交流就需要通俗的形式，也就是所謂玩世不恭的手法來處理傳統(tǒng)的建筑語言。這與現(xiàn)代主義先鋒派試圖為公眾提供理想化，普遍化的建筑模式不同，表明了新時期社會態(tài)度的轉變。這也和新時期流行藝術的趨勢一致。這種缺乏理想主義的現(xiàn)實態(tài)度容易走向另一極端：沒有理想，接受現(xiàn)實，淪為不求上進的享樂主義。后現(xiàn)代主義的通俗只是拼湊模仿諸多已有樣式來同大眾交流。與向往技術至上的高技派的科幻式通俗性不同，這種放棄改良社會的態(tài)度恰恰反映了那個時期建筑師職業(yè)道德的變化，即以實用主義、存在主義取代康德、基督教的倫理道德。雖然實用主義、存在主義本身雖不能說是道德敗

8、壞，但是社會上卻往往片面地采用這些理論，因而在建筑中這種新態(tài)度往往引起形式主義的泛濫。在70年代后現(xiàn)代主義宣稱要取代現(xiàn)代主義，其實不過是上世紀初的折衷主義又以新的面貌出現(xiàn)。詹克斯所提到的現(xiàn)代主義之外的東西，很大程度上來自于近代的形式主義、折衷主義等思想流派。我們的方向與舉措中國的近代史，是一部動蕩而悲壯的歷史，一百多年來，封建社會的逐漸消亡，社會動蕩，國力貧弱，也是國民生產(chǎn)等社會各個領域停滯甚至倒退的時期。在這個時候西方國家自然科學卻長足發(fā)展，出現(xiàn)資產(chǎn)階級革命以至發(fā)展到帝國主義。接著，我們遭受了殖民入侵，更加加深了這種社會更替的苦楚和民族的災難。之于建筑，其帶來的直接的結果是發(fā)展停滯，給我們這

9、本來就因長期禁錮在一統(tǒng)的封建王朝里而發(fā)展緩慢的建筑科學留下了一大段空白。與此同時，殖民入侵又帶來了西方建筑文化，我們又都是直接的復制套用西方的建筑形式。在這個近百年來的歷史時期，我國港口城市幾乎在我們自己的建筑上用慣了西方近、現(xiàn)代建筑的現(xiàn)成形式。從某種意義上說，是我們民族建筑文化的倒退。另外一方面，因長期禁錮在一統(tǒng)的封建王朝里，我國建筑也始終停留在千古不變的古代形式階段，以至解放以來一提繼承傳統(tǒng)我們就好像感到只能仰仗那份大屋頂遺產(chǎn)。因為近代的社會的弱勢，文化的弱勢，在之前相當長的一段時間內(nèi)，急于沖破幾十年的對外封閉，我們只顧學習和研究西方的思想流派，建筑界的眼光幾乎全部轉向國外。此間，比較全面

10、地補習了經(jīng)典現(xiàn)代主義建筑理論，也在國際建筑理論重構的紛亂中，引入了詹克斯的后現(xiàn)代主義理論和解構主義理論以及被命名為種種風格流派的形式花樣。由于引進國外多，中國原創(chuàng)少，在多數(shù)情況下，我們都是在研究或者使用外國的建筑理論。至此，我們好像被撞進了別人的軌道，走的不是自己的路，我們迷失了自己。一個很多人存在誤區(qū)的問題，我們時常在意這種“主義”那種風格。 歷史告訴我們：歌特式建筑之所以被確認為一種風格樣式而冠以歌特之名，是過后的文藝復興期的人們才給定下來的。做設計僅僅是滿足使用者的各種需求，而絕不是先定出一種風格形式去束縛人們手腳。此外，主要的方面是，無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義（在此姑且簡單地歸納其主

11、要特點為進取創(chuàng)新和對傳統(tǒng)的傳承），都是對前一種思想或現(xiàn)象的改良，這合乎發(fā)展的規(guī)律，這種變化其實超越了建筑本身，可以提到哲學的高度去理解，因此它們的進步的地方都具有普遍性，這點不會在任何時期被磨滅。如前文所說，我們都仍然能夠在建筑發(fā)展的各個層面無論是理論還是實踐中，深深感受到它們潛在的影響。此時國際上已步入建筑思潮多元化時期，同時它們都已走過了最輝煌的歲月，然而它們卻客觀地存在于這種多元化的世界建筑思潮中，它們不再以歷史紀念碑式的形象出現(xiàn)，更多的是在思維方式和思考的線索上，繼續(xù)發(fā)揮一種現(xiàn)有的和將來的相關聯(lián)的啟迪性的特殊作用。最后，必須清楚，所謂的樣式風格也不過是建筑這個復雜綜合體的一個部分，建筑

12、涉及諸多的領域與學科，其具備多重的性質，本文討論的也就是與風格樣式相關的問題。通過前面的概述，不難看出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)都是基于一定時期的自然科學水平和某些種類的民族文化和意識形態(tài)。事實上，所有諸如此類的“主義”或風格樣式，當其作為一種完整理論體系出現(xiàn)并基于某一時期、某一范圍的這些因素，甚至針對的只是某些建筑個體的時候，往往具有很大的局限性和有其發(fā)展消亡的過程，這也是他們的固有的弊端。這樣我們是否應該摒棄這種固化的風格樣式觀念呢。所有進步的東西為我所用，而不用理會其來自于那個主義，也不必著眼和思考我們現(xiàn)在履行的是什么主義，以創(chuàng)造性的實踐去解決當前面臨的的全部問題，去滿足建筑使用者全面的物質和精神需求，恐怕這才是設計之所以為設計的出發(fā)點。我們思考的時候只須注意其積極精華部分而摒棄其糟粕，甚至取的只是它們所能體現(xiàn)的特質和哲學的意義。也只有這樣才能徹底擺脫陳腐思想的束縛，在一片新天地中同時又有自己明確的方向，指引我們前進。結語今天我們在建筑設計創(chuàng)作中，注重精神和意識，關注人的身心感受，體現(xiàn)人文關懷，注重歷史文脈的傳承，尤其是中國建筑自古以來與環(huán)境和諧共存的思想理念，更多體現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義的意識和思想。但是，在一個和平穩(wěn)定的社會當中，特別是我們國家現(xiàn)在所處在的大發(fā)展時期，科研投入之多，科技日新月異，我們都驚訝于科技進步是如何的波瀾壯闊而淪肌浹髓地改變著我們的生活，這個情況又何